Parra y sus personajes
Por Niall Binns
En las primeras décadas del siglo veinte, Chile —hasta entonces un «país de historiadores», y no de poetas, según la desafortunada sentencia de Marcelino Menéndez y Pelayo— se había convertido de pronto en uno de los centros poéticos de la lengua. Gabriela Mistral, a partir de sus «Sonetos de la muerte» de 1914, era una figura internacional; Vicente Huidobro fundó la vanguardia hispánica en 1918 y fue uno de los grandes protagonistas de los «ismos» parisinos de los años veinte; Pablo Neruda, después del tardío pero fulgurante éxito de sus Veinte poemas de amor y una canción desesperada, se instaló en 1934 en España, donde los grandes poetas de la Generación del 27 lo acogieron como amigo y maestro y donde en 1935 publicaría su majestuosa Residencia en la tierra. En ese mismo año, la publicación de la Antología de la poesía chilena nueva, que excluía a Mistral —por su falta de novedad— pero incluía a Huidobro, a Neruda, al torrencial y beligerante Pablo de Rokha y a siete vanguardistas más, consolidó un formidable canon de poesía oscura, fascinante, pero de una dificultad fuera del alcance de la mayoría de los lectores chilenos.
En contraposición a este canon empezó a fraguar su camino poético el joven Nicanor Parra, que había abandonado su ciudad natal de Chillán para estudiar en Santiago gracias a una beca de la Liga de Estudiantes Pobres. Frente al hermetismo de las vanguardias, seguía la veta lorquiana del Romancero gitano en busca de una claridad poética y un contacto más fácil con el lector, y en 1938 fue premiado por Cancionero sin nombre, un libro que pretendía —como reconocería, más tarde, su autor— «aplicar a Chile el método que Lorca había hecho suyo en España». Fue, sin embargo, un callejón sin salida; no sería el romance, sino la tradición popular de las coplas y décimas chilenas —con su voz coloquial, su tono desenfadado, su humor y su propensión por la narrativa—, la que serviría al poeta en libros «populares» como La cueca larga de 1958, pero también como punto de partida para la llamada «antipoesía», que revolucionaría la poesía «culta» en lengua española a partir de 1954.
Nicanor Parra hacia 1935.
A comienzos de los años cuarenta, Parra escribió sus primeras grandes obras: «Hay un día feliz», «Se canta al mar» y «Es olvido». Se trata de tres poemas en endecasílabos en los que el poeta vuelve, con melancolía pero también con distancia crítica, al espacio provinciano de su infancia. Cuidado —suelen decir los profesores de literatura— con confundir el yo de un poema con el yo biográfico del poeta. Tienen razón, pero la confusión suele ser, en realidad, epidérmica. Leer en esta clave a poetas anteriores a Parra —a Mistral, Huidobro o Neruda, por ejemplo— puede distraer al lector, pero en el fondo afecta poco, ya que en ellos nunca se cuestiona, a nivel textual, el respaldo implícito del autor al sujeto que habla en sus textos. Leer así a Parra, en cambio, produce estragos, porque en poemas como «Es olvido», y en casi toda su obra, hay mecanismos textuales que avisan al lector: cuidado con el que habla, algo le pasa, por algo desvaría, no controla lo que dice, anda mal de la cabeza… Percibir o sospechar un divorcio entre el autor y el sujeto poético es esencial para apreciar la naturaleza revolucionaria de la antipoesía: estamos frente a un personaje, que puede ser en ocasiones una versión distorsionada del autor, pero no es, salvo en algunas «poéticas», un portavoz de sus ideas o sentimientos. En «Es olvido», las señales en el texto que delatan este divorcio entre poeta y personaje son la intrusión de cientificismos y de recursos retóricos más propios de un aula o un tribunal, así como la extraña y obsesiva necesidad del yo de justificar su comportamiento ante unos interlocutores anónimos. Estos elementos embarullan y enturbian lo dicho, obligando al lector a dudar de los sentimientos expresados y de la relación real del sujeto poético con la muchacha muerta.
En «Autorretrato» —donde el personaje comparte con Parra la condición de docente y donde el género del autorretrato parecería estar pidiendo la equiparación del sujeto y el autor—, el narcisismo del personaje y sus hipérboles vuelven a suscitar la desconfianza del lector. El que delira es el personaje, no el autor, aquí, como también en «El peregrino» y en casi todos los antipoemas. Por eso, es imposible interpretar «Vicios del mundo moderno» como una denuncia del autor. Ya lo veía el poeta Enrique Lihn, en 1951: Parra «moraliza sin convicción ninguna, y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad. Lo mismo sucede cuando, de súbito, aparentemente sin solución de continuidad, empieza a enumerar los vicios que han llevado al mundo a su descalabro. En esta enumeración se pierde el tono ético, sobrio y riguroso con la intromisión de elementos desconcertantes». Lo importante aquí es, me parece, que el sujeto poético de «Los vicios» sí está hablando, o está intentando hablar en serio; se encuentra, no obstante, desbordado por su discurso, incapaz de comprender o controlar lo que lucha por expresar. Por eso, la «pintura crítica» que hace el poeta del mundo moderno no se centra en los vicios; se centra más bien en el estado mental —confuso, delirante— del personaje moderno que representa.
¿Qué busca Nicanor Parra con esta insistente puesta en escena de personajes de dudosa fiabilidad, que siempre se están dirigiendo a alguien, intentando comunicar algo que son incapaces de expresar de manera controlada y racional? Una respuesta clave es la que ofrecía el poeta a finales de 1949, desde la universidad de Oxford, donde cursaba como becario un postgrado en ciencias. En una carta dirigida a su amigo Tomás Lago, Parra rechazaba a los que llamaba «nuestros poetas románticos», que tenían, según él, «una noción restringida y finiquitada del trabajo artístico». Seguían atrapados por la solemnidad egocéntrica del siglo xix; para él, en cambio, «el individuo no tiene importancia en la poesía moderna sino como un objeto de análisis psicológico», y con estos fines aplicaba a la poesía la mirada y el bisturí de un científico: «El poeta no tiene el derecho de interpretar sino simplemente de describir fríamente; él debe ser un eje que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana; un ojo capaz de explicar lo que ve».
Nicanor Parra con Miguel Grinberg y Allen Ginsberg en La Habana en 1965.
En 1954, Parra reunió la obra de más de una década en Poemas y antipoemas, un libro que cambiaría el rumbo de la poesía de Hispanoamérica. Frente al egocentrismo sentimental del poeta romántico, a la aristocracia espiritual del modernista, al yo demiurgo de las vanguardias y a las profecías apocalípticas de la poesía política de la guerra fría, el antipoeta presentaba una voz radicalmente distinta. En «Advertencia al lector», que inaugura la última sección «antipoética» del libro, anunciaba la llegada de un nuevo alfabeto, que violentaría las expectativas y la sensibilidad de los lectores, cambiando tanto el sujeto (consciente, ahora, de sus limitaciones) como el lenguaje (ahora más coloquial), adoptando un nuevo tono (humorístico), y abriendo el texto poético a sectores de la realidad (más cotidianos) que habían sido excluidos por la poesía tradicional. El resultado es una extraña arte poética, llena del tipo de alusiones cultas que brilla por su ausencia en el resto de la obra de Parra. A mi juicio, esta pátina de dificultad se entiende a la luz de un poema posterior, el célebre «Manifiesto» de 1963, en el que Parra, ya consagrado como voz alternativa en el canon, proclamaría que «los poetas bajaron del Olimpo» y condenaría «la poesía de pequeño dios / la poesía de vaca sagrada / la poesía de toro furioso». A ningún lector chileno se le escaparían las alusiones a Huidobro, Neruda y de Rokha, trío que a mi juicio se esconde también detrás de «Advertencia al lector». Si Sabelius fue excomulgado por cuestionar «el dogma de la Santísima Trinidad», el antipoeta desafiaba el dogma poético de sus tres grandes precursores; como el primer Wittgenstein y los positivistas del Círculo de Viena, él también rechazaba la metafísica (poética) y habría firmado la clausura del Tractatus: «De lo que no se puede hablar, lo mejor es callarse». Por último, Aristófanes servía como un modelo inmejorable para el antipoeta, sobre todo si se recuerda que el gran dramaturgo cómico se enfrentaba con sus burlas a la santísima trinidad del teatro trágico: Esquilo, Sófocles y Eurípides.
Versos de salón desarrolla las búsquedas de Poemas y antipoemas. La iconoclastia sigue vigente, como se ve en el ataque al «tonto solemne» de «La montaña rusa», pero la vuelta al endecasílabo —empleado en oraciones entrecortadas, como si fuesen «piedras lanzadas hacia el lector»— servía para aumentar la neurosis y el atropellamiento verbal del personaje antipoético. Éste ya encarnaba, como el propio autor ha sugerido, una especie de «energúmeno», un ser que «no está integrado psicológicamente: está fuera de sí». El poeta-científico prosigue en este libro su análisis del hombre contemporáneo, que ha perdido la seguridad de la fe religiosa, que se encuentra zarandeado por el voraz bombardeo de los mass media, que es incapaz de articular una frase pero habla sin parar, grita sin pensar, razona sin ton ni son, y se derrumba psíquicamente frente al lector en los frenéticos balbuceos de «Viva la cordillera de los Andes», «Se me pegó la lengua al paladar» y «Discurso fúnebre».
Después del breve descanso de Canciones rusas, una obra de sorprendente placidez, apareció Obra gruesa, una colección de los libros de Parra publicados hasta la fecha (con la excepción de Cancionero sin nombre) y de varios textos inéditos, que confirmaban lo que la crítica no ha dejado de destacar como el talante desacralizador del antipoeta. Él mismo se definía, durante los años sesenta, como un «francotirador», dispuesto a enfrentarse a todas las «instituciones apolilladas». Con el espíritu anárquico que preside toda su obra, se enfrentaba ahora, con igual agresividad, a las «camisas de fuerza» de la religión, al comunismo y al egocentrismo obsesivo fomentado por el psicoanálisis. Conviene recordar siempre, sin embargo, que el que habla en los antipoemas no es el poeta, sino su personaje. No es Parra, sino su personaje, el que llora con Dios en «Padre nuestro» (el autor, sin duda, se identificaría más bien con la risa y la labor desconstructora del demonio del poema). Y en este sentido, es pertinente señalar que en «Agnus Dei» y «Se me pegó la lengua al paladar», dos poemas que provocan en el lector una estruendosa carcajada, la desacralización y la comicidad no surgen directamente del poeta, sino de dos personajes hundidos en la soledad, la impotencia y la angustia. La risa, tanto para ellos, quizá, como para el propio autor, es la única arma que le queda al hombre alienado de la modernidad, un desafío de afirmación vital frente a las fuerzas que anulan su voluntad. Nicanor Parra no es, por lo tanto, sólo un poeta «divertido», como a veces se ha dicho. La risa de su obra surge de la desolación del mundo moderno, y lleva siempre las huellas de la frustración y del fracaso.
Nicanor Parra en 1994.
A partir de finales de los años sesenta, Parra empezó a experimentar con textos muy breves que terminaría denominando «artefactos», y que pretendían reproducir el «pinchazo a la médula» provocado por el graffiti y la publicidad. La agresividad hacia el lector de poemas anteriores como «Advertencia al lector» y «La montaña rusa» vuelve en la afilada ironía de Artefactos, que se publicó en 1972 no en forma de libro, sino como una caja de tarjetas postales, y que en el ambiente enrarecido de la Unidad Popular levantaba ampollas con textos como «CUBA SÍ / YANKEES TAMBIÉN» y «LA IZQUIERDA Y LA DERECHA UNIDAS / JAMÁS SERÁN VENCIDAS». El autor no dejaba, sin embargo, de marcar sus distancias respecto a las voces anónimas que hablaban en estas tarjetas: «ALO ALO / conste que yo no soy el que habla».
Parra se quedó en Chile después del sangriento golpe de estado de 1973 y pronto se convirtió en un opositor reconocido de la dictadura de Augusto Pinochet. Frente a la amenaza permanente de la censura y de posibles represalias, él, como otros poetas, se vio obligado a ensayar estrategias de simulación para hacerse oír, y en los dos tomos de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977, 1979) resucitó a un excéntrico predicador ambulante de los años treinta, Domingo Zárate Vega. Una vez más, a través de un hablante desquiciado, ofrecía al lector su agudo diagnóstico de unos tiempos lamentablemente malos tanto para la sociedad como para la lírica.
Hojas de Parra (1985), un libro que acentuaba la obsesión con la muerte presente en la antipoesía desde sus comienzos, consolidó la popularidad de Parra, que desde la llegada de la democracia en 1988 se ha convertido en una figura de enorme popularidad en Chile. Ha recibido galardones internacionales como el Premio Juan Rulfo de 1991 y el Premio Reina Sofía de 2000, y sus recitales atraen multitudes, que terminan coreando su nombre y clamando por el más querido de los antipoemas: «El hombre imaginario». Pero Parra, aún hoy a sus noventa y cuatro años, no ha abandonado sus búsquedas poéticas. Después de publicar en Hojas de Parra una traducción del monólogo más célebre de Hamlet, se embarcó en una trabajadísima traducción de El Rey Lear, que fue representada con gran éxito en 1992 y publicada en 2004, con el título Lear, Rey & mendigo. Por otra parte, después de la incursión en la poesía visual de sus dos cajas de tarjetas postales, Artefactos y Chistes par(r)a (des)orientar a la (policía) poesía (1983), ha desarrollado una larga y riquísima colección de «artefactos visuales», que estrenó en Valencia en 1992 en una exposición compartida con Joan Brossa, y que ha llegado a su culminación en grandes muestras celebradas en España y Chile en 2000, y en la exposición Obras públicas de 2006. Por último, a partir del discurso que pronunció en 1992, cuando viajó a Guadalajara, México, para recibir el Premio Juan Rulfo, Parra ha elaborado una serie de «discursos de sobremesa», reunidos como libro en 2006. Se trata de largos poemas que aprovechan el marco de los discursos de agradecimiento —cargados de normas protocolarias: la falsa modestia, el captatio benevolentiae, los agradecimientos y elogios de rigor— para volver con nuevo ímpetu a la antipoesía con el mismo distanciamiento (un sujeto ambicioso, fanfarrón, sediento de éxitos, abre el divorcio entre poeta y personaje), y con la misma ironía e incisivo sentido crítico de siempre.
