La antipoesía en la encrucijada de la poesía de la comunicación
Por Carmen Alemany Bay
Universidad de Alicante
Tras las vanguardias clásicas, la poesía en Hispanoamérica asumirá con timidez los mejores logros de aquellas muestras poéticas. Sin embargo, los sucesos históricos y sociales acontecidos en el orbe occidental provocaron que la poesía se volcase en la introspección de contenidos que se fraccionaron en poéticas que asumían de forma radical lo humano y lo social. La poesía se ensimisma, pero no se abstrae, se vuelve solidaria, comprometida con el hombre.
En esta misma línea, predominante a lo largo de dos décadas, un nutrido grupo de poetas hispanoamericanos se propondrán, a partir de los años cincuenta, la creación de una poética que participe plenamente de las situaciones reales en un afán de subvertir los valores ya dados y, asimismo, reivindicar otros más acordes con la realidad. La mayor parte de los poetas buscarán, por primera vez de forma explícita, una plena comunicación con el lector en un intento de aludirlo y no eludirlo, como tantas veces ha ocurrido en la historia de la poesía.
Nicanor Parra.
Será en este contexto poético en el que se gestarán formas alternativas que hagan realidad aquello que empezó a inscribirse en la posvanguardia. A partir de la segunda mitad del siglo xx convergerán en Hispanoamérica una serie de poéticas de la comunicación que se materializan en los nombres de poesía coloquial, de la que participarán sucesivamente poetas de todo el continente (el mexicano Jaime Sabines, el uruguayo Mario Benedetti, el cubano Roberto Fernández Retamar, el argentino Juan Gelman, etc.); el exteriorismo —encabezado por el nicaragüense Ernesto Cardenal y heredero de la poética de José Coronel Urtecho— que tendrá su máximo desarrollo en la patria de Rubén Darío; y la apuesta individual del chileno Nicanor Parra a través de su propuesta antipoética que fue definida por el autor en 1958, esto es, cuatro años después de que publicara sus Poemas y antipoemas, como un movimiento poético que partía del «poema tradicional enriquecido con savia surrealista-surrealismo criollo o como queráis llamarlo», y que hablaba de un «nuevo tipo de amanecer poético».
Estas tres propuestas convergerán en la instauración en Hispanoamérica de lo que José Emilio Pacheco denominó en 1979 (en «Nota sobre la otra vanguardia») la «otra vanguardia», una corriente «realista» que según el poeta mexicano tendría como uno de sus orígenes la New Poetry, materializada en la obra de poetas como Pound, Elliot y William Carlos Williams.
Todos ellos partían de una serie de denominadores comunes, de un espacio común que radicaríamos en primer lugar en la introducción del lenguaje de la conversación en el texto poético: «Nosotros conversamos / En el lenguaje de todos los días / No creemos en signos cabalísticos», nos dirá Nicanor Parra en su «Manifiesto». La creación de un lenguaje voluntariamente comunicativo pero problematizador, reflexivo y a la vez ingenioso que acabase con la pasividad del lector, y que ampliase sus horizontes con la inclusión de prosaísmos, de coloquialismos, de vocablos familiares o relativos a la vida cotidiana. Mediante la inserción de mecanismos antitéticos, juegos de palabras iluminadores y desmitificadores, o mediante la renovación de asociaciones verbales, la palabra fue trasladada a un ámbito lexicográfico insólito y se contaminó de lo narrativo con la presencia de anécdotas, dialogismos, fusión de diversas texturas verbales obteniendo como resultado un efecto polifónico de conjunto. En definitiva, y volviendo nuevamente a Parra, sacar a la poesía del «paraíso del tonto solemne» y, en su caso, como poeta chileno, abandonar «la poesía de pequeño dios / la poesía de vaca sagrada / la poesía de toro furioso».
Este afán de renovación del lenguaje poético llevará implícita otra transformación de no menos calado como será la desacralización de la figura del poeta: los poetas hablarán en nombre del pueblo, desde la humildad del sujeto, y se convertirán en cronistas de su tiempo. Asimismo, la labor del artista se despojará definitivamente de su halo de divinidad y la voz poética, con una pretendida dirección hacia la inmensa mayoría y hacia un compromiso de hermandad, intentará restaurar la verdad oculta y alumbrarla con el convencimiento de que la suya es testimonio de la verdad. Si bien, grosso modo, éste es un sentimiento compartido, Nicanor Parra, desde su escepticismo antipoético, no pretenderá imponer la verdad, sino relativizarla y contrariar lo establecido, lo pretendidamente verídico, con la presencia continuada de ironías y sarcasmos. Incluso, en sus acercamientos al lector, y a diferencia de los otros poetas de la comunicación, será demoledor, tal como podemos leer en las composiciones «Advertencia al lector» y «La montaña rusa».
Nicanor Parra durante una entrevista en 1969.
En términos generales, como hemos anunciado, la antipoesía se acerca a la poética coloquial y al exteriorismo en la forma de articular el lenguaje poético; aunque deberíamos subrayar que de forma muy directa la antipoesía de Nicanor Parra enlaza abiertamente con el movimiento nicaragüense, el exteriorismo, al compartir —tanto Cardenal como Parra— la admiración y la influencia de los poetas anglosajones (algún crítico habló de la poesía de Parra como la de un «Eliot mal digerido»).
Sin embargo, la diferenciación se percibe en tanto en cuanto nos aproximamos al ámbito temático; en este campo, Nicanor Parra se desmarcará de forma notable porque en sus poemas abogará por el reflejo de un mundo degradado, alienante, desquiciado, agresivo; un espacio que será visto por los otros poetas de la comunicación como un lugar sugerente de cambio, de transformación política y social. Asimismo, la fascinación por la muerte será un elemento reiterativo en los versos del antipoeta, como lo es también la imposibilidad del amor y su insistencia en el sexo; diferencias que se amplían cuando Nicanor Parra ataca en numerosas composiciones los dogmas establecidos, la divinización de las creencias políticas o su negativa a someterse a los dictados de cualquier convicción política o religiosa. El antipoeta, en definitiva, reniega del pensamiento utópico, tan presente en la poética coloquial de los sesenta, y se enfrenta al misticismo social y revolucionario tan característico del exteriorismo.
Estas diferencias temáticas, sin duda de hondo calado, añadidas a otras de índole política (recuérdese que Nicanor Parra pasó a ser persona non grata en Cuba por tomar el té con la señora Nixon en 1970) llevaron al poeta y ensayista cubano Roberto Fernández Retamar a establecer taxativas discrepancias entre la propuesta antipoética y la coloquial (denominada por él conversacional) y que se resumirían en los siguientes presupuestos: la antipoesía se define negativamente, mientras que la poesía conversacional lo hace positivamente; la antipoesía tiende a la burla, tiende al sarcasmo, en cambio la conversacional gusta de lo grave, aunque no de lo solemne, sin excluir el humor; la antipoesía se nutre del descreimiento y la conversacional se afirma en sus creencias. El descreimiento da a la antipoesía un sentido demoledor y remite con frecuencia al pasado, mientras que en la poesía conversacional hay evocaciones con cierta ternura al pasado pero fundamentalmente mira al presente y al porvenir; si la antipoesía suele señalar la incongruencia de lo cotidiano, la conversacional incide en la sorpresa o el misterio de lo cotidiano; finalmente la antipoesía tiende a engendrar una retórica cerrada sobre sí y fácilmente transmisible, mientras la conversacional difícilmente se encierra en fórmulas y siempre se mueve hacia nuevas perspectivas (Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, 1975:111-126).
Si bien estas diferencias pueden ser matizadas e incluso rebatidas (Carmen Alemany Bay, Poética coloquial hispanoamericana, 1997:37-39), sin duda, la más discutible es pensar que la antipoesía «tiende a engendrar una retórica cerrada sobre sí». La perspectiva del tiempo se ha encargado de demostrar que las propuestas antipoéticas han tenido numerosos seguidores y simpatizantes: los poetas chilenos Juan Luis Martínez, Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Rodrigo Lira, Diego Maquieira y Adán Méndez, son discípulos de esta poética; en la misma Cuba, los poetas que a mediados de los años sesenta se aglutinaron en torno a la publicación del Caimán Barbudo —fundamentalmente Luis Rogelio Nogueras y Guillermo Rodríguez Rivera— son buena muestra de la viabilidad del proyecto parriano; así como la actualidad de las propuestas del chileno en los más recientes poetas hispanoamericanos.
Nicanor Parra en San Fabián de Alico en 1996.
Como ya señalamos hace algún tiempo, el proyecto llevado a cabo por Nicanor Parra en sus Poemas y antipoemas fue un precedente inmediato de la poesía del «nuevo realismo»; pero aquello sólo fue el comienzo de una forma de enfrentarse a lo poético que pasó a una mayor dimensión con la publicación de sus Artefactos (1972): un conjunto de tarjetas postales sin numerar, presentadas en una caja de cartón, y en las que se combinan códigos lingüísticos y visuales. Las tarjetas tendrán como finalidad que la poesía sea patrimonio de todos y que circule como un objeto más de consumo, una idea ya desarrollada tiempo atrás y que ahora se amplía. Otras propuestas que inciden en la gran versatilidad de lo poético vendrán de sus «news from nowhere», textos de diversos formatos, especialmente sus poema-dibujo; y de sus Fotopoemas (1988); o de sus Trabajos prácticos, rebautizados en otro momento como «obras públicas», para llegar hasta los Artefactos visuales, expuestos en la Fundación Telefónica de Madrid en 2001. Toda esta experimentación, que va más allá del formato libro, demuestra la capacidad de aquel que fue antipoeta de ir paulatinamente mutando y por tanto renovando la esencia de lo poético. La gran agudeza de Nicanor Parra, a diferencia de la poética coloquial de los años sesenta que ha derivado hacia formas poéticas muy parejas a las de antaño y que se ha refugiado en temáticas que han descendido hacia lo íntimo y lo personal, no sólo ha sido darse cuenta de la necesidad de cambiar el rumbo poético de la poesía de su país; sino percatarse, con un ojo poético avizor, de las fallas de la poesía contemporánea y de la necesidad de acompañarla de otros resortes más inherentes a los tiempos que corren.
Asimismo, en el caso de Nicanor Parra, la experimentación de la forma externa del poema irá acompañada de un cambio en la temática poética. Será a partir de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui, publicado en 1977, cuando el poeta chileno comience a derivar su poesía hacia temas ecológicos que irán aumentando su presencia en entregas posteriores como en Ecopoemas (1982), en los discursos «Mai Mai Peñi. Discurso de Guadalajara» de 1991 o «Aunque no vengo preparrado», leído en 1997 en Valdivia al recibir el Premio Luis Oyarzún por la armonía con la naturaleza; y la poesía, por su parte, se hará canción de reivindicación ecológica en Pichanga: profecías a falta de ecuaciones (1992), un proyecto en el que Parra colaborará con el grupo de rock Congreso que puso música a algunos ecopoemas.
Nicanor Parra es parte de esa «revolución» poética que se gestó a partir de los años cincuenta en Hispanoamérica, pero su verdadera originalidad está en haberse percatado de que la utopía vivida en aquellos años no era más que una ilusión transitoria que daría paso a la degradación del individuo y de la sociedad; pero también ha tenido la agudeza de saber que la poesía no podía ni debía estar encerrada en los moldes de los carcomidos cánones.
