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Juan Carlos Onetti

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Juan Carlos Onetti: Historias del otro Lado

Por Eduardo Becerra

—Sí —le contesto mirándole las manos—. Es posible que tenga razón; es posible que no salga de usted mismo ni un minuto por día o minutos que no cuentan. Un hombre así siempre tendrá razón.

—Por ahora con mi soledad [...] tengo bastante. No necesito más de fuera. Todo lo demás me viene del otro lado. ¡Qué sé yo de dónde viene!

Ramón Chao, Un posible Onetti

Los valores de la escritura de Juan Carlos Onetti son muchos, pero sin duda uno de sus mayores legados se encuentra en su capacidad para mostrar simultáneamente los procesos de la ficción y sus resultados; lo que dio lugar a un imaginario que, además de construir un mundo de gran densidad existencial, continuamente se interrogó por las causas que llevan a la invención de historias. Lo fundamental, lo que convirtió esa propuesta en una literatura inolvidable, fue el modo en que en todo momento evitó la tentación de un experimentalismo de sesgo barroco, limitado al juego autorreferente y metadiscursivo, para, por el contrario, sustentarse en claves radicalmente vitales.

[Fotografía] Onetti en Madrid en 1988.

Onetti en Madrid en 1988

Probablemente, uno de los motivos que explicaría nuestra fascinación por los relatos viene de que la ficción, en cualquiera de sus formas, ha constituido la posibilidad de trasladarnos a un lugar que no es el nuestro, un espacio mental que nos permite jugar, o soñar, a ser otros. Una de las preguntas que la literatura nos ha invitado siempre a hacernos y a tratar de responder es: «¿qué se siente al vivir otra vida?»; «¿qué nos espera en ese lugar donde mi nombre es otro, donde todo aquello que me ha construido se diluye y me lleva a una intemperie tan fascinante como enigmática?» Este deseo de huida o de mudanza responde a diferentes causas según las épocas; la literatura moderna, en gran parte, despliega esta exploración como respuesta a una crisis de civilización que pobló el espacio social de seres alienados e insatisfechos. Juan Carlos Onetti expresó en más de una ocasión cómo su obra surge de un contexto rioplatense muy específico, el de los años treinta y cuarenta del siglo pasado, que dio lugar, según sus propias palabras, a un tipo de lo que él llamó «indiferente moral» producto de las atmósferas, casi siempre opresivas, de las urbes de ambas orillas del Río de la Plata: Montevideo y Buenos Aires. En esta estela, los protagonistas de sus novelas y cuentos se movieron siempre en soledad, habitando espacios cerrados, víctimas de las diversas formas de la incomunicación.

Lo imaginario, construido mediante sueños, deseos, imposturas o ficciones, supone así en su literatura la posibilidad de romper esta situación de encierro y de tantear diferentes formas de salvación. Sus personajes se nos aparecen en el intento de romper el limitado espacio de sus propias vidas, lo que constituye con frecuencia el conflicto central de lo narrado. Si, como se ha aceptado unánimemente, el mundo imaginario de Onetti da un salto ya definitivo, en cuanto a espesor y complejidad, con La vida breve, no hay que olvidar que ese espacio surge —desde dentro de la propia trama— de una situación que reproduce con exactitud esta encrucijada prototípica: Brausen, enclaustrado en el ambiente asfixiante de su apartamento, mascando el fin inminente de su relación con Gertrudis, oye la voz de la Queca al «otro lado» del tabique de su casa. A partir de aquí, su afán será conquistar ese lugar ajeno, y para ello no le quedará otra salida que construirse una ficción que le permita ser otro, Arce para más señas. Pero aún hay más, ante la invitación a escribir un guión cinematográfico, Brausen comienza a dibujar en su imaginación y sobre el papel los perfiles de una ciudad, Santa María, que en adelante se convertirá en el escenario de la mayor parte de las historias que completan la obra de Onetti. El sentido de ambos despliegues es nítido: «Pero yo tenía entera, para salvarme, esta noche de sábado; estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribiera una sola frase, tal vez». O bien:

Volví a conocer, durante medio segundo, el sentido de la escena reciente, del cuerpo y el pasado de la Queca, de la resolución que me había llevado a visitarla y mentirle; creí descifrar todos los enigmas anteriores de mi vida, poder reunir las minúsculas sensaciones cotidianas y obtener con ellas la respuesta, una sola, para cada una de las dudas importantes; una respuesta gozosa, tan útil y convincente para mí como para todos los otros ciegos, enfurecidos o desesperados, que me estaban acompañando en aquel momento sobre la tierra. Estuve después sonriendo, en abandono, con el sombrero en la mano, como un mendigo en un portal, sonriendo mientras sentía que lo más importante estaba a salvo si yo me seguía llamando Arce.

[Ilustración] Díaz Grey.

Díaz Grey. Ilustración de Luis Pérez Ortiz

La vida breve se sostiene con genialidad indiscutible en un juego de vasos comunicantes articulado en las duplicaciones y proyecciones imaginarias de Brausen, personaje convencido de que sólo en ese desplazamiento hacia otros ámbitos es posible algún tipo de redención. Así, el núcleo central de la literatura de Juan Carlos Onetti —sus obras sanmarianas— nace de esa mirada hacia un otro lado que no se limita a la mera contemplación de ese lugar en principio ajeno sino que supone un intento obcecado por habitarlo. Se ha insistido, a la hora de señalar el camino que culmina en la fundación de Santa María, en que su primera nouvelle, El pozo, detentaba ya las claves fundamentales de una poética consolidada definitivamente con La vida breve, al dibujar un argumento y una trama de evidentes correspondencias: la historia de un solitario que en los sueños, recuerdos e invenciones encuentra una cierta reparación de su hastío. Sin embargo, una mirada atenta permite distinguir la presencia de este argumento desde el comienzo de su trayectoria, hasta constituirse en el eje que atraviesa el pasillo central de su obra.

Además de en El pozo, ese rastro puede encontrarse ya en su primer cuento: «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo», donde el narrador, ubicado en una esquina de la ciudad a la espera de la llegada de la mujer con la que se ha citado, se imagina a sí mismo, a partir de los estímulos de la urbe —carteles de cine, anuncios publicitarios y sobre todo un letrero luminoso que reproduce las últimas noticias ocurridas en el mundo—, protagonizando aventuras en lugares lejanos y simultáneamente expresando su desprecio por la multitud que lo rodea. Ya en este cuento se muestra cómo la ficción, o el sueño, surge como actividad compensatoria de la soledad y el fracaso, algo que se agudiza en otro de sus primeros relatos, «El posible Baldi», que narra el intento del hombre del título, un abogado de vida gris, por mostrarse ante una mujer como un aventurero y su deseo desesperado de aferrarse a la farsa que él mismo se construye. Más clara se perfila esta encrucijada en «Un sueño realizado», en la mujer que quiere recuperar un recuerdo lejano —en el que, sencillamente, fue feliz— mediante una representación teatral; y una nueva variante la encontramos en «Bienvenido Bob», sugerente relato de una venganza donde el paraíso perdido e imposible de rescatar, ese otro lado irrecuperable omnipresente en la literatura de Onetti, no es otra cosa que la juventud ya desaparecida, tránsito hacia una vida definitivamente arruinada. En «Esbjerg en la costa» será el país natal ese otro lado inaccesible: el que el hombre acompañe a su mujer en la nostalgia de su tierra no impide la evidencia de que, como se nos recuerda al final del cuento, ambos se encuentran «sin saberlo, en la desesperanza y en la sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar». El «otro lado» se muestra en estas ficciones como espacio anhelado que promete una compensación a la soledad, y supone también la señal de una pérdida irrecuperable que no obstante pone en marcha los mecanismos de lo imaginario en la esperanza inútil de lograr ese rescate. Como ya se ha dicho, La vida breve añade una dimensión mayor a esta encrucijada vital y aporta nuevos acentos que se repiten en otras historias sanmarianas donde se concibe la ficción como el único reducto habitable: en «El álbum», por ejemplo, cuando Jorge Malabia, al descubrir que las historias que la mujer le contaba eran ciertas, siente que ese estatuto de realidad las convierte en sucias e infames.

En los casos anteriores, los conflictos entre el ámbito de lo real y los lugares de la imaginación adquieren una condición argumental. Sin embargo, hay otro aspecto muy destacable, en relación con este asunto, de gran presencia en las novelas y cuentos de Onetti y que va más allá de estas «tematizaciones». A veces, esa mirada a lo otro se convierte también en motor narrativo, en punto de despliegue e hilo conductor de la ficción. En muchos de sus textos, en alguno de los mejores, la trama se teje en el merodeo, por parte de alguien que mira y narra, alrededor de sucesos que se resisten a desvelar sus verdaderas significaciones. Pienso que una obra, antológica por otra parte, como Los adioses encaja con esta caracterización, pues la historia se sustenta fundamentalmente en las hipótesis que el narrador va desgranando acerca de las relaciones entre el ex jugador de baloncesto y las dos mujeres. Algo similar ocurre en «El infierno tan temido», donde el que cuenta, Lanza, expone, sin resolverlos del todo, los sentidos equívocos que se ocultan en la historia amorosa de Risso y Gracia César. En ambos casos, el foco de la narración se proyecta hacia una zona llena de silencios y oquedades, y son esos huecos los que provocan la necesidad de narrar: se cuenta porque hay un vacío de sentido y solo puede llenarse con un relato, que no lo desvela pero que constituye la única manera de aproximarse, aunque sea mínimamente, a su centro esquivo. El otro lado es aquí no tanto una región de lo imaginario como una vida ajena que esconde un secreto, que es el que permite fabular.

[Ilustración] Onetti

Onetti en la oficina. Ilustración.

[Portada] Edición de 1981.

Cubierta de El astillero. Edición de 1981

Este marco narrativo define también a grandes rasgos aquellas historias sanmarianas en las que un forastero llega la ciudad junto al río y se somete a la contemplación de sus habitantes, me refiero a relatos como «Bienvenido Bob» o «Historia del caballero de la rosa y la virgen encinta que vino de Liliput» e incluso «La novia robada», relato del regreso de Moncha Insurralde a Santa María. En ellos se impone la multiplicidad de puntos de vista y un tono conjetural que mantiene vigentes los enigmas que se esconden tras los sucesos: «... Hasta devolver los quinientos pesos, hasta levantar la montaña insolente y despareja que expresaba para él y para la muerta lo que nosotros no pudimos nunca saber con certeza», leemos al final de «Historia del Caballero de la Rosa...». «La vasquita Insurralde estuvo pero nos cayó después desde el cielo y todavía no sabemos; por eso contamos», se dice en un momento de «La novia robada».

Antes de tomar las píldoras comprendí que nunca podría conocer la verdad de aquella historia; con buena suerte y paciencia tal vez llegara a enterarme de la mitad correspondiente a nosotros, los habitantes de la ciudad. Pero era necesario resignarse, aceptar como inalcanzable el conocimiento de la parte que trajeron consigo los dos forasteros y que se llevarían de manera diversa, incógnita y para siempre,

reflexiona el narrador de «Bienvenido Bob». Las tres citas expresan con nitidez esa coyuntura en la que se cuenta porque no se sabe del todo, y ese otro lado se resiste a desvelarse, porfía en su faz enigmática; queda sólo la mirada hacia allá y la voz que narra esa forma de mirar y sus pesquisas. Son textos donde la ficción se detecta en el momento de su enunciación, ya que se nos narran los hechos pero también, y quizás sobre todo, las tensiones entre las versiones que generan.

Incluso podemos pensar que las novelas protagonizadas por Junta Larsen responden fundamentalmente a este esquema. Buscador de sueños imposibles, Larsen encarna el estereotipo de personaje onettiano necesitado de la ficción para subsistir —sea en la forma del prostíbulo perfecto o de un astillero en ruinas—. En las historias donde tiene un papel central, nada más llegar a la ciudad se somete al escrutinio sanmariano, lo que abrirá de nuevo la espita a una escritura conjetural, frecuente en tonos dudosos y versiones encontradas, de lo que sobran ejemplos tanto en Juntacadáveres como en El astillero. A menudo, esa contemplación del forastero viene de la mirada escéptica de Díaz Grey, el testigo casi omnipresente de lo que sucede en Santa María. Ambos, el médico y el antiguo proxeneta, construyen una dupla que resume a la perfección esa estructura de las obras ubicadas en Santa María: el que mira y el que es mirado, el que viene del otro lado y el que lo espera en este. Pocas citas resumen mejor este marco narrativo que ésta que recoge, en El astillero, la reflexión del médico ante la visita de Larsen:

Pero no deseaba burlarse de nadie, nadie en particular le parecía risible; estaba de pronto alegre, estremecido por un sentimiento desacostumbrado y cálido, humilde, feliz y reconocido porque la vida de los hombres continuaba siendo absurda e inútil y de alguna manera u otra continuaba también enviándole emisarios, gratuitamente, para confirmar su absurdo e inutilidad.

Los argumentos sanmarianos reproducen así la situación de partida de ese mundo imaginario y a veces se interrumpen para recordarnos que la ciudad junto al río y lo que en ella acontece en todo momento sigue siendo producto de la imaginación de Brausen, héroe fundador desde La vida breve, quien en ocasiones toma la palabra en medio de las tramas novelescas para que no lo olvidemos. Así se nos transmite en un momento de Juntacadáveres:

También imagino a Santa María, desde mi humilde altura, como una ciudad de juguete, una candorosa construcción de cubos blancos y conos verdes, transcurrida por insectos tardos e incansables [.].

Así, imaginando que invento todo lo que escribo, las cosas adquieren un sentido, inexplicable, es cierto, pero del cual sólo podría dudar si dudara simultáneamente de mi propia existencia. Nunca antes hubo nada o, por lo menos, nada más que una extensión de playa, de campo, junto al río. Yo inventé la plaza y su estatua, hice la iglesia, distribuí manzanas de edificación hacia la costa, puse el paseo junto al muelle, determiné el sitio que iba a ocupar la Colonia.

Es fácil dibujar un mapa del lugar y un plano de Santa María, además de darle nombre; pero hay que poner una luz especial en cada casa de negocio, en cada zaguán y en cada esquina. Hay que dar una forma a las nubes bajas que derivan sobre el campanario de la iglesia y las azoteas con balaustradas cremas y rosas; hay que repartir mobiliarios disgustantes, hay que aceptar lo que se odia, hay que acarrear gente, de no se sabe dónde, para que habiten, ensucien, conmuevan, sean felices y malgasten. Y, en el juego, tengo que darles cuerpos, necesidades de amor y dinero, ambiciones disímiles y coincidentes, una fe nunca examinada en la inmortalidad y en el merecimiento de la inmortalidad; tengo que darles capacidad de olvido, entrañas y rostros inconfundibles.

La voz de Brausen irrumpe para retrotraernos al momento inaugural de ese mundo y con ello no olvidar el juego que lo generó. Por esa misma razón, probablemente, Juan Carlos Onetti, demiurgo principal de los demiurgos subalternos, aparece al comienzo y al final de la saga, acotando los límites de un proceso de rango explícita y esencialmente imaginativo. Lo que realmente ocurre en las miles de páginas de la saga sanmariana es la actividad soñadora, productora de ficciones, de un hombre solitario que busca en ella, en ese «otro lado» de la imaginación, la esperanza en la redención o quizás la confirmación de la derrota.

La mirada hacia ese lugar ajeno y la tentativa por hallar una manera de poder ocuparlo conforma en Juan Carlos Onetti todo un sistema narrativo. Nunca queda claro lo que se esconde y lo que espera ahí, basta conseguir que, como leemos en las últimas líneas de Para una tumba sin nombre al referirse al sentido de la historia de Rita y el chivo, la ficción surja y se instale, sin desvelarlo, en ese hueco esquivo de la realidad:

Y, más o menos, esto era todo lo que tenía después de las vacaciones. Es decir, nada; una confusión sin esperanza, un relato sin final posible, de sentidos dudosos, desmentido por los mismos elementos de que yo disponía para formarlo. Personalmente, sólo había sabido del último capítulo, de la tarde calurosa en el cementerio. Ignoraba el significado de lo que había visto, me era repugnante la idea de averiguar y cerciorarme.

Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo, escribí, en pocas noches, esta historia [.].

Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas.

¿Qué supone esa victoria? Difícil, por no decir imposible, expresarlo. Se abre ahí un poso silencioso e inextricable, dueño de ese otro lado siempre interrogado en su obra. «La literatura —nos enseñó Ítalo Calvino en sus lecciones sobre la literatura de nuestro milenio— sólo vive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización». Pienso que, en esta línea, quizás la gran literatura es también aquella que impide que permanezcamos impávidos ante esos enigmas irresolubles y logra obligarnos a preguntar de manera incesante por lo que en ellos se esconde: no otra cosa consigue la propuesta de Juan Carlos Onetti y ello es lo que la hace durar. Respecto al resto, ya lo dijo él mismo: lo que viene del «otro lado», ¿quién sabe de dónde viene?

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