Símbolo y frustración: La soledad sonora de Juan Ramón Jiménez (7 de 8)
Por Rafael Alarcón Sierra
Estructura y lenguaje
Los poemas de «La soledad sonora» y «Rosas de cada día» son equidistantes por disposición y métrica: están formados por estrofas de versos alejandrinos polirrítmicos, agrupados en cuartetos o serventesios de rimas consonantes cruzadas. Predomina el poema compuesto por tres de estas estrofas; las composiciones de dos serventesios constituyen menos de la mitad que las anteriores, y raras son las compuestas por cuatro o cinco cuartetos. El verso de catorce sílabas —con el que Juan Ramón ya había experimentado en Ninfeas o Rimas— predomina en los libros de este ciclo moguereño: Elegías y Melancolía están íntegramente compuestos en alejandrinos, así como varias secciones de Poemas mágicos y dolientes y Laberinto. Siguiendo el camino abierto por Rubén Darío, Juan Ramón dota de flexibilidad al alejandrino mediante encabalgamientos y atenuando la transición entre los hemistiquios. Por contra, la serie central de «La flauta y el arroyo» está compuesta por romances ordenados en cinco, seis y hasta, con menor frecuencia, siete cuartetas. En algunas ocasiones también se establecen asonancias en los versos impares. El popular verso octosílabo, ya presente en Rimas, era mayoritario en libros anteriores como Arias tristes y Jardines lejanos, y también conformaba las Pastorales y varias Baladas de primavera.
Cada una de las tres secciones son autónomas, aunque su medida disposición de paralelismo, progresión y contraste simultáneos modula e intensifica el efecto de la lectura del poemario. Tienen en común, aparte de una extensión similar, la situación de soledad del sujeto lírico, la presencia-ausencia de una mujer casi siempre inefable, la misma búsqueda ensoñadora y espiritual del ideal trascendente, un rico simbolismo que parte de la naturaleza (sensorial, cromático, lumínico, floral, acuático o aéreo, con frecuentes entrelazamientos sinestésicos y visionarios), un lenguaje sentimental y melancólico, de dolorosa sensibilidad elegíaca y delicados estados de ánimo, lleno de presagios y signos de sugestión de gran poder evocador, que anuncia la presencia de un misterio espiritual. Hay imágenes o símbolos concretos que enlazan una sección del poemario con cualquiera de las otras dos: por ejemplo, el motivo simbólico del hacha sólo aparece en las dos primeras secciones. Sin embargo, los mayores paralelismos se establecen entre la primera y la tercera sección, como su idéntica conformación métrica y su disposición equidistante ya hacen sospechar. Ambas comparten el eje simbólico exterior/interior (el jardín y la casa, separados por el cristal de la ventana o balcón, con miradas de un espacio a otro), que está ausente en la segunda, donde el sujeto lírico vive una plenitud natural al aire libre, sin apenas huellas de la civilización, y en la que no aparecen, por tanto, ni el evocador piano, ni las ciudades lejanas, ni las imágenes decadentes que en las otras sí encontramos.
El doble eje simbólico que sí vertebra todo el poemario es el temporal, casi siempre un pasado mítico de plenitud frente a un presente de ausencia y fragmentación del yo —ayer/hoy—, y el vertical —abajo/arriba—, normalmente entre la tierra y el cielo, con las aves, los árboles y los juegos lumínicos como mensajeros visionarios y espirituales entre uno y otro, y la superficie del agua (donde se reflejan los astros) y del crepúsculo como desdoblamiento y como límite (por debajo de ellos se entra en las profundidades del alma y en el nocturno onirismo subacuático y erotanático de la tercera sección). Esto provoca un movimiento simbólico de ascenso y descenso continuo a lo largo del poemario, verticalidad a veces contrapesada con el fluir horizontal del arroyo, sobre todo en la segunda serie (vid. especialmente la fusión de ambos hacia lo eterno en LIII).
La segunda serie presenta una pura exaltación lírica de estilizada apariencia formalmente más idílica, sencilla, popularista, sentimentalmente menos conflictiva, donde la repetición y variación de unos pocos motivos es como un paréntesis o descanso entre las dos secciones más intensas, melancólicas y simbólicamente confesionales del poemario. Junto al romance, la anáfora, el políptoton, las repeticiones y el paralelismo, las bimembraciones, el polisíndeton, la enumeración, la derivación y la gradación, la repetición y variación de las estrofas de apertura y cierre, amén de algunas aliteraciones son algunos recursos de «La flauta y el arroyo» que la aproximan a lo popular y lo cancioneril. Varios de estos recursos también aparecen en las otras dos secciones, pero no con la frecuencia e intensidad con que son aprovechados en ésta. En todo el poemario (pero sobre todo en la primera serie) es habitual la exclamación extática y la interrogación sin respuesta de dramatismo creciente.
El lenguaje de La soledad sonora, como estamos viendo, hace un aprovechamiento personal e intensísimo de los procedimientos simbolistas más genuinos para expresar sus carencias y deseos íntimos. En todo el libro, los elementos de naturaleza actúan como pantalla o reflejo de su alma, es decir, como símbolos de disemia heterogénea, y ya he señalado a este respecto lo que suponen los motivos vertebradores del jardín o el crepúsculo. Es muy frecuente que los fenómenos simbólicos se produzcan mediante la personificación de elementos de la naturaleza, a los que se interpela y atribuye acciones, cualidades o sentimientos humanos; del mismo modo, encontramos sinestesias e hipálages visionarias (lumínicas, cromáticas, musicales, sensoriales en general), basadas en desplazamientos calificativos de todo tipo, que a veces se complican y se doblan (vid., por ejemplo, la doble hipálage «temblor de bronces de cristal sensitivo» en LXXVI). Sin embargo, en la tercera sección del libro, la entrada en el reino de la nocturna ensoñación erotanática hace que el irracionalismo expresivo sea mucho mayor, y la frecuente ausencia de un plano real (o el elemento irreal se apodera por completo del real: vid. XC o XCVI) provoca el uso de símbolos homogéneos, de plena irrealidad, por tanto. En este contexto, destaca el exquisito encadenamiento sucesivo de visiones e imágenes simbólicas y el sorprendente empleo de imágenes visionarias en desarrollo, que muchas veces tienen una decadente reminiscencia femenina (vid. LXXXII, LXXXV o XCVII) y en otras ocasiones se expanden a lo largo de todo el poema (vid. LXXV, LXXX, LXXXVII o XC). En varias ocasiones, los versos finales recogen los indicios visionarios diseminados a lo largo del poema.
Junto a ello, también hay un aprovechamiento activo, una estilización y un hondo enriquecimiento del simbolismo tradicional y popular (mayoritario en la segunda sección, pero presente en todo el libro): la escenografía del locus amoenus, con su vegetación, fuentes, aves y astros celestes; el ruiseñor y la rosa como equivalentes espirituales del poeta; el misterio evocador de algunas cifras —el tres, el siete, el cien—; el azahar del naranjo y limonero; el cortar las flores —la flor azul del ideal—; el baño, la brisa y la cena de amor (que contrasta con la soledad del poeta); el fluir temporal del río, como la vida, hacia el «eterno pradería inmarcesible»; la sentimental recreación lírica del ubi sunt?, en la cual el poeta pregunta elegíacamente al arroyo (símbolo así del paso del tiempo) dónde han ido los momentos felices de su vida pasada; la armoniosa correspondencia de la naturaleza con el canto del poeta, etc.
Del mismo modo, el poeta hace un continuo uso de metáforas clásicas, en muchos casos que proceden de una clara tradición petrarquista, garcilasiana o neoplatónica, y que en ocasiones remiten directamente a los poetas españoles que cita (San Juan, Fray Luis, Góngora): la delicada metamorfosis lírica de las lágrimas del poeta en contacto con su amada Amarilis —perlas, escarcha, rocío, plata, estrellas, aljófar—; la mariposa como símbolo del alma y del recuerdo; la llama de amor; el fuego «que arde y no arde»; el agua de la fuente como «palacio sonoro»; el reflejo del sol en el arroyo que hace «cristales», «diamantes» o «madrigales de plata / de sol y de pedrería», etc. En contraste con imágenes muy elaboradas, el empleo de un sustantivo aparentemente empobrecedor como cosas, a veces coordinado con otro sustantivo y en posición de rima, es un sugerente recurso lírico —no lejano de Verlaine— que el poeta emplea en varias ocasiones.
En todos los casos, Juan Ramón demuestra su pericia en la construcción de complejas isotopías emocionales, sinestésicas y visionarias (en la tercera serie, estructurando un vacío anulador de sorprendente potencialidad erotanática), donde la proliferación de signos de sugestión como indicios de lo absoluto apenas vislumbrado otorgan a cada composición una exuberante riqueza de significado, de interpretación siempre abierta hacia lo desconocido. Por ende, frente a otros autores de la época, este contenido se va modulando con gran coherencia de una composición a otra, de una sección a otra, hasta crear un ciclo de desconocida pero reveladora intensidad simbólica.
