Juan Ramón Jiménez

Símbolo y frustración: La soledad sonora de Juan Ramón Jiménez (1 de 8)

Por Rafael Alarcón Sierra ^*

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La soledad sonora se inserta en una de las etapas más fecundas de la creación juanramoniana y paradójicamente todavía hoy de las más desatendidas: los años de retiro en Moguer (1905-1912). Tras dos primeros años de intensa crisis personal (que se une a la difícil situación económica familiar), Juan Ramón reanuda sus lecturas y contactos epistolares, y vuelve con fuerzas a su escritura poética, creando un ciclo lírico de gran riqueza y cohesión vital y estética —que Palau de Nemes llamó «el diario de un proceso psíquico» (1974, pág. 454)—; esencialmente, el formado por Elejías, La soledad sonora, Poemas mágicos y dolientes, Melancolía y Laberinto, amén de los numerosos poemas escritos también en este tiempo que Juan Ramón dejó sin publicar. El propio poeta confirma la unidad de este ciclo (que luego pensó unificar precisamente bajo el título global de La soledad sonora, con lo que parece reconocer que este libro era su núcleo duro o que, cuando menos, su título lo representaba a la perfección): «año tras año de aquellos siete de soledad literaria, la fusión de todo, vida libre y lectura, va determinando un estilo que acabaría y culminaría en los Sonetos espirituales» (1961, pág. 231). Lo que el poeta llama «estilo» va acompañado de una seria tentativa de profundización en su ser y de fusión con el ideal trascendente a través de un complejo simbolismo de gran eficacia y poder lírico. El tradicional desconocimiento y hasta desprecio del modernismo simbolista por parte de la crítica española durante muchas décadas es lo que ha llevado a desatender esta cumbre de la escritura poética juanramoniana (salvo contadas excepciones: vid., para el poemario, los estudios de Ruiz Silva y Hernández Alonso, así como las ediciones de Leopoldo de Luis y Alarcón Sierra), sin la cual no se puede entender sus logros posteriores.

No hará falta insistir en que la soledad vital y estética es uno de los elementos clave de la poética juanramoniana (léase su conocida «Síntesis ideal»). Juan Ramón Jiménez ya había escogido el verso de San Juan de la Cruz como posible título de un libro al menos desde 1907, fecha en la que se lo ofrece a Gregorio Martínez Sierra, quien le escribe en una carta: «La soledad sonora es un título maravilloso. Decididamente así se llamará mi libro» (Madrid, julio de 1907); Gullón (1961, pág. 60). Sin embargo, finalmente no fue aprovechado por éste, y sí, como vemos, por Juan Ramón. En una primera instancia, «la soledad sonora» es la del campo y la del jardín del poeta, siguiendo la tradición del bucólico locus amoenus, renovada por el simbolismo, donde el jardín es el alma del poeta; pero también va a ser la de su situación vital de concentración en sí mismo, de retiro interior (en carta a Rubén Darío escribe: «La soledad del sabio sería el ideal perfecto. Llegaría uno a escribir sin gritos, a escuchar solamente el enorme rumor del gran silencio de oro del día. El hervidero de plata de la noche sin fin», (1962, pág. 42), y en la ya citada a Ramón: «Somos como testigos, como oyentes de nosotros mismos, y cuando más solos estamos, más intensamente nos comprendemos. La idea se densifica a fuerza de silencio y de éxtasis»), y, líricamente, el ámbito de su palabra y su canto, que reflejan y son, metafóricamente, una «soledad sonora». Pero, en su sentido más elevado, esta también va a simbolizar todos aquellos presagios de una realidad y una vida más profunda y trascendente, ideal que el poeta intuye y vislumbra apenas a través de los signos de sugestión que la naturaleza le ofrece, pero que no puede hacer suyo; es como un misticismo panteísta y egocéntrico en tono menor, refugiado en los límites del jardín simbolista. Precisamente, en el poema pórtico dedicado «A la soledad», el sujeto lírico muestra su deseo de fusionarse amorosa y visionariamente con ella para transmutar su melancolía en armonía, su dolor en belleza, y ascender hacia una más alta perfección vital y estética.

El paratexto de La soledad sonora

La soledad sonora // La soledad sonora / La flauta y el arroyo / Rosas de cada día / (1908) (Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1911), dedicado a Louise Grimm, consta de noventa y nueve poemas más una prosa lírica, a modo de programa vital y estético, distribuidos de la siguiente manera: un poema pórtico en «Dedicatoria / A la soledad», que va a presidir y tutelar todo el poemario desde su mismo título; la sección «La soledad sonora», brindada a José Enrique Rodó y compuesta de treinta y cuatro poemas en serventesios alejandrinos; «La flauta y el arroyo», ofrecida a Manuel Bartolomé Cossío, con un total de treinta y un romances octosilábicos, y, finalmente, la serie «Rosas de cada día», dedicada a Manuel Díaz Rodríguez, que, tras la poética en prosa a la que ya he hecho referencia, va seguida de treinta y tres poemas, nuevamente en cuartetos alejandrinos.

Esta división tripartita, así como el hecho dedicatorio, es muy habitual en los libros juanramonianos de las primeras décadas del siglo, desde Arias tristes. No lo había sido el poema pórtico —a no ser que consideremos una función análoga en los «Ofertorios» de Ninfeas y Almas y violeta—, que, con este precedente, volverá a aparecer en los libros siguientes, como Poemas mágicos y dolientes, Melancolía o Laberinto. Sin embargo, la introducción de pequeños textos en prosa que, como una declaración de intenciones, explica alguna serie del poemario, ya se había iniciado en Jardines lejanos, Las hojas verdes y Baladas de primavera, y también lo hará con posterioridad.

Juan Ramón había conocido a la norteamericana Louise Grimm a través de los Martínez Sierra antes de su retiro a Moguer. Se trataba de una mujer mayor que el poeta, culta e independiente, que en 1907 ya se había separado de su marido y recorría Europa acompañada de su hija. Juan Ramón se enamoró de ella —quien no correspondió a estos sentimientos—, como consta en su correspondencia: «Sueño esta tarde de lluvia en una ciudad que no nos conociese, en donde pudiéramos vivir los dos, dueños y señores de nuestra vida, en una comunión de afectos elevados, libres y serenos, con el encanto de la idea y del sentimiento plenos purificados por el alimento ideal; la música, el libro, el amor. Piense usted en esto. ¿Nunca será posible? Necesito de usted para mi vida» —Palau de Nemes (1974, II, pág. 404)—.

Hay un recuerdo en la dedicatoria —«A Louise Grimm / Honda, fina y dulce / entre todas las mujeres»—, seguramente consciente, del «Ave María» («bendita tú eres entre todas las mujeres»). En este tiempo, Louise Grimm es precisamente la Virgen tutelar de Juan Ramón— «El trato con la mujer inteligente y bella activa la viveza de nuestro espíritu y nos llena las horas de una espléndida plenitud de pureza, de un encanto espiritual que no da la misma amistad con hombres superiores» (ibíd.)-. Inició al poeta en la lectura de la poesía anglosajona y su presencia inspiradora es constante en los poemas escritos durante los años de estancia en Moguer, incluyendo los libros no publicados. En Melancolía le dedicará sentidamente la sección «Tercetos melancólicos» —«A Luisa, vida de mis sueños, gala de mi amor...»—. La dedicatoria a Grimm se contrapone de alguna manera al poema pórtico del libro: precisamente uno parece consecuencia del otro.

Las otras tres dedicatorias en las distintas secciones del poemario no tienen este contenido sentimental, sino que más bien responden a una admiración intelectual: «A / José Enrique Rodó / sembrador de estrellas» hace referencia a las palabras finales del influyente ensayo de Rodó Ariel (1900), a favor de un arte y una literatura hispánica autóctona, armónica, idealista y espiritual, frente al estrecho utilitarismo anglosajón: «Mientras la muchedumbre pasa, yo observo que, aunque ella no mira al cielo, el cielo la mira. Sobre su masa indiferente y oscura, como tierra del surco, algo desciende de lo alto. La vibración de las estrellas se parece al movimiento de unas manos de sembrador». Juan Ramón se declara implícitamente, de este modo, partidario del enriquecimiento del alma colectiva que había propuesto Rodó. El poeta se escribía con Rodó desde 1902. En una carta sin fecha le anota: «Y quiero anticiparle que La soledad sonora tiene en su primera pájina el nombre de usted» (1973, pág. 26). Posteriormente lo recordaría en Españoles de tres mundos, mostrando lo que significaba para él a comienzos de siglo: «Una misteriosa actividad nos cojía a algunos jóvenes españoles cuando hacia 1900 se nombraba en nuestras reuniones de Madrid a Rodó. Ariel, en su único ejemplar conocido por nosotros, andaba de mano en mano sorprendiéndonos. ¡Qué ilusión entonces para mi deseo poseer aquellos tres libritos delgados, azules, pulcros, de letra nítida roja y negra: Ariel, Rubén Darío, El que vendrá. Después, en 1902, tuve ya una carta inestimable de Rodó para mis pobres Rimas enfermas. Luego, para mí solo, sus libros aquellos anhelados. Más tarde, en 1908, su crítica Andalucía recóndita, por mis ansiosas Elejías» (1969, pág. 122).

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