La risa de Guillén
Por Matías Barchino
Caricatura de Nicolás Guillén, por Juan David.
Es proverbial entre los que tuvieron la fortuna de frecuentar a Nicolás Guillén, una jovialidad y buen humor que dio lugar a numerosas anécdotas, muchas de las cuales tienen un desarrollo literario en su poesía. En 1956, por ejemplo, se enteró de que su amigo el poeta uruguayo Enrique Amorim estaba dolido con él por no concederle el hecho de haberle presentado a Ilya Ehrenburg y difundirlo entre los poetas soviéticos. Divertido por el enojo del amigo, Guillén toma la máquina de escribir e improvisa una epístola en tercetos encadenados, al más puro estilo clásico en que, riéndose de los celos de Amorim, le recrimina jocosamente: «¡Pero Enrique Amorim, no te conozco! / Te has convertido en serio-serio-serio […] / Yo simple como un niño, suponía / que un poco de confetti sin veneno / carnavalesco goce te daría». Guillén tiene que reconocer por fin a Amorim su mediación riéndose a mandíbula batiente de sí mismo y del insólito disgusto de su amigo. Se observa bien el tono jocoso y la gracia de Guillén para recriminar la seriedad a Amorim a través de una estrofa clásica, como es el terceto encadenado en metro endecasílabo, uno de los más característicos de la poesía culta española desde el siglo xvi.
Evidentemente no es sólo el carácter jovial de Guillén lo que nos interesa ni las anécdotas a las que ha dado lugar, sino las consecuencias literarias de su sentido del humor y la incorporación de la risa a su literatura. Es sabido que una de las aportaciones mayores que Guillén hace a la poesía cubana y castellana, desde Motivos de son (1930), es su enriquecimiento y dinamización mediante el uso de elementos burlescos y grotescos procedentes de la lengua hablada —lo que Fernando Ortiz llamó el choteo habanero— y de la poesía y la música popular habanera y cubana, conectados a formas grotescas y carnavalescas de la cultura negra y mulata, despreciadas hasta entonces por la cultura oficial. En cierto sentido, se puede decir que buena parte de su labor poética —pese a la importancia que él mismo da a los elementos elegíacos en su poesía— se puede interpretar como una cruzada contra lo serio y académico y las formas cultas que anquilosan la expresión poética y la llenan de tópicos vacíos.
No es un secreto —y se ha tratado a menudo— la habilidad que Nicolás Guillén siempre tuvo para afilar su vena satírica contra cualquier objetivo, sobre todo político, usando cualquier metro, especialmente las décimas y otras formas populares, desde sus iniciales trabajos periodísticos hasta el final de su vida; pero tampoco es un secreto el dominio absoluto que Guillén tuvo desde su juventud sobre la lengua poética, especialmente en estrofas clásicas como el soneto, cuyos secretos conocía bien como vemos ya en su primer libro Cerebro y corazón (1922), y en otros poemas de la época, que son fruto de la lectura apasionada de los clásicos españoles del Siglo de Oro y de los maestros modernistas. Sin embargo, esas formas poéticas cultas tradicionales, sobre todo el soneto, tan profusamente y bien cultivadas por el jovencísimo Guillén van a representar algo caduco en el momento en que toma conciencia —como muchos poetas del momento— del cambio que se estaba dando con las vanguardias. De hecho, pronto esos metros casi van a desaparecer o a permanecer de una manera muy residual en su poesía hasta que de nuevo las incorpore de una manera diferente, con nuevos tonos, en una etapa de madurez. En sus versos de transición hacia Motivos de son, escritos desde 1927, Guillén se acerca claramente en sus temas y formas a la estéticas de la vanguardia y su instinto poético le aconseja prescindir de la formalidad estrófica, salvo para un soneto titulado «2 semanas», con número, donde rompe a propósito los tópicos de la poesía amorosa anterior, convirtiendo la pasión amorosa en un asunto de aritmética. Acaba el poema: «En realidad, apenas sufrimos o gozamos; / hablamos 5 veces y 9 nos miramos. / Fue una pasión que sólo duró 14 días».
Tras esa experiencia vanguardista en un sentido amplio, Guillén no abandona los metros cultos tradicionales que tanto practicó de joven —sonetos y en general todas las modalidades estróficas basadas en el endecasílabo— pero sí los transformó en formas jocosas y satíricas a través de las que da cauce a su característico sentido del humor y muchas veces hace crítica literaria contra la seriedad academicista de la poesía. En realidad, Guillén recupera una de las líneas habituales en estas formas cultas desde su origen como es la sátira literaria y mordaz, que él conocía bien por su gusto por los clásicos del siglo xvii español, especialmente Góngora y Quevedo. Así, va a utilizar a partir de los años 30 estas formas cultas —sobre todo el soneto en sus diferentes presentaciones y los versos endecasílabos— con su maestría en estos usos específicamente humorísticos y satíricos. Aunque Guillén no manifestó —a diferencia de otros vanguardistas— actitudes demasiado críticas con la tradición poética, e incluso defendió sus valores y la necesidad de que los jóvenes la conocieran, siempre mantuvo una posición irónica respecto a sus temas y formas.
Se puede establecer un catálogo de esta renovación tonal desde gestos tan significativos como la sustitución del canon de belleza femenina blanca y platónica en sus madrigales, por una belleza negra y sensual, ya en Sóngoro cosongo (1931), pero también con breves y continuos golpes de humor, cuando trata tópicos poéticos como la luna o cuando usa los metros clásicos. El soneto «El abuelo» de incluido West Indies Ltd. (1934) tiene claro tinte satírico, al recuperar deliberadamente la forma canónica modernista del soneto alejandrino para recordar a una joven que se cree muy blanca y muy europea («Esta mujer angélica de ojos septentrionales, / que vive atenta al ritmo de su sangre europea») que los rizos de su cabeza provienen de su remota sangre africana. De la misma forma vamos a encontrar sonetos que por distintos procedimientos formales como el uso de rimas esdrújulas, nos revelan su intención satírica, como es el caso de «Yanqui con soldado» de Cantos para soldados y sones para turistas (1937).
Es verdad que Guillén también escribirá sonetos y otras composiciones no jocosas, que pertenecen a lo que podíamos llamar su poesía oficial comunista y revolucionaria, sobre todo, a partir de los publicados en su libro Tengo (1964). Creemos, sin embargo, que Guillén fracasa a menudo al adoptar un tono grave y oficial junto a estas formas clásicas y ninguno de estos poemas, pese a su perfección formal, alcanza completamente el éxito literario. No lo hace ni siquiera en su soneto a Ernesto Che Guevara, escrito en Argentina, seguramente el menos conseguido de los poemas que le dedicó al Che, debido sobre todo a su forzada retórica, si lo comparamos con «Guitarra en duelo mayor» o con «Lectura de domingo». Tampoco lo logran sus sonetos a Chile, a Venezuela o a Siqueiros o el soneto alejandrino «Pascuas sangrientas de 1956», donde el tono oficialista y los tópicos ideológicos matan los poemas. Mucho más conseguidas, aunque sea en un tono menor y risueño, son sus epístolas escritas en tercetos, como la citada a Enrique Amorim, que se puede leer como un manifiesto contra la seriedad literaria, o como la dirigida «A dos amigas cubanas que invernaban en Palma de Mallorca» donde, añorando la comida cubana desde su exilio les pregunta si pueden disfrutarla en la isla balear, recordando desde París el arroz con picadillo, los frijoles, el ajiaco, el arroz con pollo y todas la frutas de la isla. Otra muestra de ingenio epistolar es la composición que al comienzo de la delirante sátira Diario que a diario (1972) dirige a Eliseo Diego, también en tercetos, donde con fina ironía y amistad le dedica al poeta un libro tan «impuro».
Muchos de los sonetos satíricos y jocosos de Guillén no se incluyeron en libro en el momento en que fueron escritos y han sido recopilados posteriormente por Ángel Augier en las sucesivas ediciones de su Obra poética —cuya última edición acaba de salir en La Habana en julio de 2002, con motivo de su centenario—, o bien se incluyeron en La rueda dentada (1972). Entre los primeros es memorable por su sentido del humor intrascendente el titulado «Al poeta Rafael Alberti entregándole un jamón», escrito en Buenos Aires en 1958, que da lugar a un ingenioso cruce de sonetos entre ambos poetas con motivo del jamón. En este grupo de «Poemas no incluidos en colecciones anteriores» encontramos también varios sonetos de diferentes épocas, casi todos de tinte satírico y amistoso, que a veces son simplemente ejercicios de estilo que definen muy bien su jocosidad. Muy divertidos son los que les dedica a José de la Caridad Daudinot, un amigo de la familia, o el «Soneto fácil», dirigido a Miguel Otero Silva. También en La rueda dentada (1972), que Guillén definió como un libro ‘irónico’, y en el Diario que a diario hay sonetos y otras composiciones clásicas de ese tono. En La rueda dentada hay una sección dedicada a reunir sonetos, casi todos de cariz humorístico, como el dedicado «A un amigo, proponiéndole la reconciliación», utilizando justamente «un soneto por escudo», donde habla de la comida; también se incluyen otros como el dedicado «A la bodeguita», «Esta familia portuguesa», «A Retamar», «Nieve», el delirante «Ejercicio de piano con amapola de siete a nueve de la mañana», e incluso, humor negro tiene «A las ruinas de Nueva York», poema a imitación de la poesía elegíaca barroca, que en este último año de 2001 se ha repetido bastantes veces con motivo de los ataques del 11 de septiembre. La última edición citada de la Poesía de Guillén añade además otros sonetos y poemas de este carácter, hasta ahora inéditos en una sección titulada «Otros poetas rezagados», que dan prueba de la importancia de esta línea jocosa en su poesía.
Queda para el final otro poema que nos parece extraordinario por su gracia —aunque tal vez tenga razón Ángel Augier cuando lo califica de ‘simple juego poético’— debido al contraste entre el título que anuncia cierto dramatismo elegíaco, su forma salmódica y su resolución, como el soneto asonantado titulado «Proposiciones para explicar la muerte de Ana», publicado inicialmente en la revista Signos de Santa Clara en 1969 y luego incluido en La rueda dentada. Se desconocen las circunstancias exactas de la escritura de este poema y quién es esa Ana tan duramente castigada por el afilado verso del poeta. Tal vez habría que preguntar a alguien muy cercano al poeta, aunque ahora conocemos otro soneto dedicado a ¿otra? Ana, la periodista y poetisa Ana Núñez Machín, incorporado a la reciente edición de la poesía, que tal vez pueda dar alguna pista. De lo que no cabe duda es de la sutil mordacidad de la pulla y de su jocosidad. A través del «sonetazo» final, Nicolás Guillen sintetiza muy bien en estas «Proposiciones para explicar la muerte de Ana» lo que estamos manifestando respecto al manejo irónico de las formas métricas tradicionales por parte de los poetas que sobreviven a las vanguardias. El poema pone el énfasis en su crítica a las estructuras formales del pasado reutilizándolas libremente con carácter grotesco y jocoso, redescubriendo así uno de los valores de estas formas desde su origen, el satírico, donde el poeta brilla por su ingenio y socarronería; al tiempo que ejerce una de las funciones esenciales de la poesía moderna, su lucha contra la formalidad y la falsa gravedad. El mencionado soneto termina con un rotundo terceto: «Ana murió de hallarse sin socorro. / Ana murió de un mal casi romántico. / Ana murió de un sonetazo».
