Nicolás Guillén

El regreso a la vanguardia

Por Selena Millares

Hacia los años sesenta, aplacada ya la emergencia de la actitud combativa que vertebra toda su obra, y que condiciona el diálogo siempre complejo entre ética y estética, Nicolás Guillén vuelve la mirada hacia las canteras vanguardistas que, en sus propios términos, quedaron sin explotar (Morejón, 1994: 53). La beligerancia se ve desplazada por un nuevo desenfado —aunque sin abandonar los motivos de siempre—, y nace así ese capricho poético que constituye El gran zoo, un divertimento tan visionario como crítico. Lejos de las pirotecnias gratuitas y las escuelas efímeras, ya la herencia vanguardista de Guillén se había mostrado en la parodia y la ironía, la desacralización de fetiches y la desrealización. Ahora, todos esos gestos se confabulan, y cristalizan en estas «imágenes en desarrollo», como las define el propio autor, quien se adelanta a las posibles críticas a sus nuevas propuestas: «La canción tiene muchas alas; con todas puede volar» (Guillén, 1974: II, 491-2).

Configurado como un bestiario alucinante, El gran zoo nos invita a un paseo por las avenidas de un espacio fantástico que representa a la nueva Cuba. En su pórtico, dos guardianes la custodian: de un lado, el Caribe se nos ofrece como saurio sagrado, con aletas de ciclón y un aviso para caminantes: «cuidado: muerde»; su contrapunto lo ofrece la guitarra soñadora, que como el Caribe, vuela; ambos encarnan el viento mítico de la libertad. A partir de aquí, las figuras del zoo se suceden en un clima jocoso y satírico, y se alternan dos grandes espacios: el de los agentes del bien y del mal; respectivamente, naturaleza y civilización. La primera identifica un mundo primigenio de inocencia ultrajada que se quiere recuperar, y la segunda, toda una plaga de maldiciones, ya pertenecientes al pasado, que hablan de represión, racismo y miseria. El tono satírico disuelve la posible gravedad de esos temas, en tanto métrica y rima ceden su lugar al ritmo del coloquio, y el componente mágico adquiere especial significación.

La desautomatización de la palabra vivifica así a la pajarita de papel, que dormita en su pequeña jaula, o a la Osa Mayor, que en una imagen casi futurista se ofrece como trofeo de un sputnik, y la Estrella Polar, en peligroso proceso de descongelación. Especial protagonismo tiene la naturaleza americana, en esta visión panteísta que la asimila con un modo del paraíso, entre la alegría y la travesura (las fieras están bien sujetas). El Aconcagua es animal que pastorea la luna, y los ríos, grandes señores de la tierra, son culebras que serpentean en su jaula. Igualmente, el ciclón tendrá un lugar privilegiado: de pura raza, ha cometido gestas heroicas en sus dos días de edad. El humor visionario dibuja asimismo un nubario, con ejemplares de todas las latitudes, y también un tigre singular, prisionero en la cárcel de sus rayas negras, que invita al lector a participar y adivinar su identidad: un gánster, un boxeador, un general, el puñal del amor… No falta el gesto ecopoético, en el poema «Señora»: la dama arponeada en medio de la calle, para su posterior descuartizamiento y venta, evoca de inmediato la imagen de una ballena.

De otro lado, e intercaladas con estas criaturas, están las figuras del mal, conjuradas por la caricatura y el esperpento. Los usureros son monstruos ornitomorfos, asimilados a vampiros y buitres, y como en casi todos estos retratos o fotogramas, a la descripción introductoria le sucede el golpe de humor final: «En el ocio forzado / de sus enormes jaulas negras, / los usureros cuentan y recuentan sus plumas / y se las prestan a interés» (II, 229). La sección dedicada a los monos fue una de las que censuraron las ediciones de la España de Franco —«los generales con sus sables de cola. / En su caballo estatua el héroe mono» (II, 241)—, y no falta el policía, «plantígrado soplador» de «pelaje azul» (II, 243), o los oradores, en la eterna sátira de Guillén contra las academias y la falsa elocuencia.

Después de El gran zoo, Guillén publica otros textos que continúan su viaje de regreso a la vanguardia histórica y confirman esa lealtad, como La rueda dentada, donde permanece la vocación por el diálogo y el humorismo, piedra de toque de toda su obra. A este libro corresponde un poema central entre las poéticas diversas de Guillén: se trata de «Digo que yo no soy un hombre puro», un acto de fe por la impureza, donde la coloquialidad, e incluso la vulgaridad más distendida, hacen un voto por la apertura de la poesía a todo género de presencias, libre de tabúes.

Especialmente desconcertante como experiencia poética es El diario que a diario, un collage de prensa anacrónica y apócrifa al más puro estilo de la vanguardia, que incluye materiales variopintos, con una intensa dosis de ironía. El libro se abre con un «prologuillo no estrictamente necesario», donde el propio diario toma la palabra para presentarse, y como un pregonero de feria va a ofrendar su mercancía prodigiosa. Comienza así un singular viaje cubano, que no es espacial, como en El gran zoo, sino temporal, a través de su historia —la colonia, Martí, la enmienda Platt, Fidel—, lo cual, unido al experimentalismo de ambos, los asocia íntimamente como dos caras de la misma moneda poética. La ironía campa aquí por sus fueros, probablemente con las más altas dosis de la producción del poeta cubano. En su afán omnívoro, que quiere una expresión plural para una patria y una sangre plurales, se dan la mano la tradición clasicista y los juegos más vanguardistas, o el lenguaje más vulgar y malsonante, el verso y la prosa, la lírica, el periodismo o la publicidad. La parodia de los clásicos no está ausente: «en campos de zafir paciendo estrellas, / (como Luis el de Góngora decía) / para (me digo yo) eructar estrellas» (II, 372). Berceo también irrumpirá en este tejido heterodoxo, al igual que Espronceda, o Ercilla, una de cuyas octavas es molde para un sugerente «Batistafio». Se impone el tópico del mundo al revés, en un carnaval delirante.

Se trata, en definitiva, de una jocosa marginalia, donde el humor se convierte en centro motor de la actividad poética, y que podría emparentarse con los artefactos de Nicanor Parra. En este sentido, cabe recordar el protagonismo que ese factor, tan central en la vanguardia, adquiere en la obra de Guillén, con toda su paradoja, pues él se definía como un gran elegíaco; así se proyecta en el notable Son número 6 y su «alegre llanto yoruba» (I, 230), y también en una de las adivinanzas incluidas en West Indies Ltd..: «Un hombre que está llorando / con la risa que aprendió. / ¿Quién será, quien no será? / Yo» (I, 146).

Por cierto que las adivinanzas, como la reescritura de las fábulas, añaden un componente de juego y humor que también se reitera intermitente, hasta cristalizar en otra de las sorpresas finales de Guillén, ese regreso a la infancia, que es también un retorno a la vanguardia, titulado Por el mar de las Antillas anda un barco de papel. Poemas para niños mayores de edad. Retornan aquí los bestiarios, la humorada, la travesura, el compromiso con la liberación del hombre, la musicalidad, la ternura y todos los demás trazos que componen el retrato de este poeta que empeñara su vida en la fundación de una nueva expresión, una nueva palabra que no se limitara a la mimetización pulcra de modelos foráneos, tal y como se reclama en el poema «París», de La rueda dentada:

El inocente indígena,
el decorado artista provincial
recién París, recién
Barrio Latino y tantas cosas
como la muchachita rubia,
el vino y la miseria,
está ni alumno ni maestro.
Pinta días en rosa.
Con el cincel desbasta (eso piensa) el futuro.
Con la pluma bordea imitaciones.
Discute a gritos,
discute a gritos de alba en alba
junto al zinc del bistrot,
de Modigliani y de Picasso,
de Verlaine, de Rimbaud.

«Y América esperando» (II, 290-291)

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