Aviso de la defensa del español
Discurso de inauguración del II Congreso Internacional de la
Lengua Española
16 de diciembre de 2001
Aquel espejo caminante
Cierto es, también, que Solana, en no pocas ocasiones, pinta los curas —cuando no peor— como patanes curtidos por el sol, como labradores, como carreteros que vociferan, como banderilleros de plaza de carros. Entendemos que Solana, al hacerlo así, no se propuso describirlos sino como españoles, como hombres del pueblo español: ese hervidero en el que todos, con ser tan diferentes, tenemos cara de españoles.
Solana —bien claro nos lo dice su labor— pinta, con el pincel o con la pluma, lo que ve delante de sus ojos, pero —cuidado— no exclusivamente lo que ve delante de sus ojos, sino tamizadamente, analíticamente, lo que ve con sus ojos. «La pintura es un arte magnífico —nos dice— pero no tomado así, como un reflejo del natural, sino llegando al realismo».109 ¿Qué entiende Solana por realismo? ¿En qué matiz estriba la diferencia que establece entre realismo y reflejo del natural? Antes de seguir adelante podemos observar que de la simple consideración de estas palabras de Solana se colige que el realismo está más allá del reflejo del natural o, dicho de otra manera, que el realismo es algo a lo que hay que llegar tras haber pasado las aduanas del reflejo del natural. Esta idea está un tanto en contraposición con las sustentadas por los pontífices de las estéticas literarias del xix, que inscribían al realismo en el más amplio círculo del naturalismo, partiendo del supuesto, hoy ya superado, de que la realidad no existía fuera de la percepción sensoria, al paso que la naturaleza abarcaba todo lo creado, fuera o no percibido por los sentidos. Solana, en sus mismas declaraciones, hace intervenir a los nuevos elementos en juego: el realismo inquietante y el realismo misterioso o culminación de los propósitos artísticos. Y literarios. Solana no define estas dos nuevas actitudes (tampoco lo hace con las dos precedentes) pero, por lo que dejó dicho y, sobre todo, por los ejemplos que buscó para ilustrar su pensamiento, puede adivinarse la meta que se propuso alcanzar. «Velázquez —nos dice Solana— es el mejor pintor en la primera época: Los borrachos, La adoración de los reyes, y la parte inquietante, el realismo ese (el realismo ese significa el realismo inquietante, basta leer el párrafo con el mínimo detenimiento necesario para no encontrarlo tan confuso como al principio pudiera parecernos) de La vieja friendo huevos; sin el realismo ese tan inquietante no podía hacerse luego Las meninas... En este lienzo se adivina... No podía hacerse esto sin lo otro. Se pone a la realidad un velo y se pierden los contornos. (Obsérvese que ha nacido el realismo misterioso). Sin hacer lo que se palpa no se puede hacer lo otro. El retrato de Velázquez del Papa Inocencio se va a levantar, y eso es lo inquietante».109, 2.ª ref.
Solana, según hemos podido ver a través de su no muy diáfana, pero tampoco hermética declaración de principios, centra sus ideales pictóricos en las superaciones del naturalismo, del realismo y del realismo inquietante, y en la culminación —«la escuela española es la mejor del mundo»109, 3.ª ref.— del realismo misterioso. Es la misma órbita prevista por Goethe cuando nos dijo que la naturaleza y el arte, aunque parecen rehuirse, se encuentran antes de lo que se suele suponer. En su obra literaria, Solana comulga con el mismo ideario. Más arriba dijimos —y no una vez, sino dos— que su más clara constante fue la de su consecuencia y la de su lealtad consigo mismo. Solana no dio nunca una excesiva importancia a sus libros. «Siendo torpe de mollera como es uno —nos dice—, si alguna vez he escrito ha sido por entretenerme».113 Esta actitud no profesional de Solana es uno de los elementos que mayores encantos presta a su literatura. Aquella quiebra y aquel enmohecimiento, aquel pudrirse y aquel intoxicarse en sí mismo que, para la literatura, temíamos en los literatos, no hay riesgo de que en Solana se produzca. Solana, bien al contrario —y repetimos anteriores palabras—, es el hombre sencillo que cuenta las cosas que pasan tal como las ve y, a sus manos, la literatura crece, en premio, lozana y llena de frescor como la libre hierba de los prados. Cuando Solana es más auténtico, esto es, cuando con mayor desenfado pasea su espejo por el camino, es precisamente cuando más hondos aciertos consigue. Recuérdense las objeciones —bien leves, por cierto— que ha poco pusimos a su Florencio Cornejo. En el inverso sentido, cuando quiere hacer literatura —que por fortuna es bien pocas veces— cae en el tópico sin remisión. Repasemos, a título ejemplario del Solana metido a hacer literatura, unas líneas de La vista de Buitrago: «Las estrellas brillan, como luciérnagas en el cielo, y la torre del castillo se ilumina bañada por la luna».114 Solana ha olvidado su espejo —o ha olvidado, al menos, mirarse en su espejo con la cara limpia de preocupaciones estéticas— y cae en la negra y artificiosa sima del lugar común. Pero el espejo de Solana —acabamos de citar lo excepcional en él— ni le traiciona ni suele presentársele empañado. Solana pasea su espejo a lo largo: del camino —como es de ley— pero, quizás sin proponérselo, refleja en él un mundo tamizado —le aludíamos pocas líneas atrás— que analiza, o que diseca, mejor, con una rigurosa destreza, con un eficacísimo esmero. Sin este análisis y sin aquel tamiz, Solana, escritor, no hubiera pasado de las lindes del naturalismo —y usamos esta voz en el mismo sentido que venimos dándole desde el principio— o, todo lo más, de las fronteras del realismo. No nos atreveríamos a encasillar a Solana ni en el realismo inquietante ni en el realismo misterioso —probablemente, de ambos gozan sus páginas— y lamentamos que la expresión realismo mágico, tan certeramente aplicada a otras parcelas del quehacer literario, no podamos convocarla, por aquello de que conviene jugar siempre claro, en nuestra ayuda. No más que a título de información espigamos, entre cien que se pudieran buscar, dos breves muestras, una —la primera— de realismo inquietante y la otra de realismo misterioso. Hallamos un ejemplo en el final del capitulo El cementerio de Colmenar Viejo: «Al dar la vuelta al muro trasero del cementerio, tropieza nuestra vista con un espectáculo macabro: unas cuantas carroñas y esqueletos de los caballos muertos en las corridas, hermanos de los esqueletos del cementerio, de los difuntos vecinos de Colmenar. Se componen estos restos de muchas patas sueltas, contraídas; cascos sueltos, negros, como un zapato viejo, con los clavos de las herraduras, remachados. Algún trozo de pierna con su correspondiente casco ha quedado al secarse, amojamado, de un tamaño inverosímil. Hay muchas cabezas sueltas, algunas en esqueleto, con los huecos agujeros del cerebro; la cavidad de los ojos muy negra, con muchos colmillos y dientes amarillos y de gran tamaño; las quijadas, muy abiertas, tienen una mueca de risa o de gran tristeza, de difunto que se queda con la cara muy larga y adormilada, de perpetuo holgazán. Tirados aparecen los huesos que aún conservan algo de carne negruzca en tiras, trozos de espinazo y costillas. Son estos huesos muy blancos, como si fueran de yeso, los que están secos, y rojizos por la sangre los que todavía están frescos, en los que hierve y bulle la gusanera. También aparecen los restos enteros de un caballo; todo el esqueleto, que ha quedado suelto al faltarle los ligamentos de la carne, está como empotrado en la tierra; por los huesos blancos corren las hormigas y por los ojos andan enroscados como si estuviesen luchando dos grandes y largos gusanos, que después de separarse dan grandes saltos y botes con el cuerpo, como dos volatineros».115 Titúlase, el trozo que ahora va, La ermita de Jesús el pobre: «Encima de unas parihuelas para llevar en la procesión, se ve un Cristo metido entre las sábanas; está hasta medio cuerpo desnudo, como hecho de un tronco de árbol, con las manazas abiertas para arriba, como para abrazar y apretar entre sus brazos a todos los pobres y enfermos que le fueran a contar sus penas. Cerca de él, desde el púlpito, un cura pronuncia un sermón patético; habla de pestes, inundaciones y plagas que han de caer sobre el mundo; en el altar, vacío, donde colocarán otra vez la urna después de la procesión, está rodeado de exvotos, muletas, cabestrillos, escapularios y rosarios y una larga vitrina; tras el cristal se ven muchas trenzas, con flores de trapo y cintas de desmayado color y trozos de flequillos de niñas; al verlos, adivinamos sus frentes descoloridas y sus caras del color de la cera; en una trenza, rubia y empolvada por los años, cuelga, atado de su punta, un papel que dice: Recuerdo al Santísimo Cristo, en los últimos días de vida de la joven Felisa Barbero Stévez, a los diez y ocho años de edad. Zamora, marzo de 1890».116 En ambos casos —y toda la obra de Solana podría adscribirse a uno u otro realismo: el inquietante o el misterioso— es evidente que nuestro autor deja muy atrás lo que se venía entendiendo por reflejo de lo natural o por reflejo de lo real. Hay todo un mundo por encima y por debajo de lo natural y de lo real que es también natural —puesto que en él no hay artificio— y real —ya que existe. Puestos a afinar declararíamos, sin reserva alguna, que identificamos lo real con lo natural, es más: que llamamos natural —o real— a todo lo que desde lo subreal llega hasta lo sobrenatural. Inmerso en esa realidad —inquietante y misteriosa realidad— está el mundo literario de Solana, ese mundo que se posa ante sus ojos para que, con sus ojos, lo taladre y lo adivine.
