El conjuro de los libros

La vivencia de la literatura

Miguel de Cervantes y la ficción caballeresca

Decía él que el Cid Ruy Díaz había sido muy buen caballero, pero que no tenía que ver con el Caballero de la Ardiente Espada, que de solo un revés había partido por medio dos fieros y descomunales gigantes. Mejor estaba con Bernardo del Carpio, porque en Roncesvalles había muerto a Roldán, el encantado, valiéndose de la industria de Hércules, cuando ahogó a Anteo, el hijo de la Tierra, entre los brazos.

Don Quijote de la Mancha (capítulo I de la Primera Parte)

Los libros de caballerías

A finales del siglo xv y durante la primera mitad del siglo xvi en España se dio un importante resurgimiento de la la ficción caballeresca con los libros de caballerías, que son las obras de imaginación en las que predominan el ilusionismo, las maravillas y los encantamientos; las acciones de estos libros en los que se mezclan la verdad y la fantasía, se producen generalmente en tierras exóticas o lejanas, y tienen lugar en un remotísimo pasado.

En el estilo narrativo de los libros de caballerías reside uno de sus más poderosos atractivos, ya que en él se crea tal sentido de «suspenso», al interrumpir los acontecimientos en el momento climático de su desarrollo que, por ejemplo, a través de las profecías y de los sueños incorporados a la narración, «cualquier receptor de la obra podía convertirse ficticia y lúdicamente en adivino o mago» porque «fuera cual fuere el resultado de sus interpretaciones, tenía en las manos la adivinación del futuro novelesco y, así, la palabra cobraba una proyección futura, casi mágica»¹.

Don Quijote fue, sobre todo, un persistente lector; por eso, entre otras cosas, es posible comprender mejor las tentativas de su personalidad, releyendo los libros que prefería. Al fin y al cabo en el Quijote la literatura es un tema central del relato y, dentro de él, los libros de caballerías ocupan un lugar esencial, pues no en vano durante más de un siglo habían caldeado el ambiente español, enfureciendo a los moralistas, que los tildaban de falsos y pecaminosos, y a los humanistas que advertían el peligro que residía en sus falsos modelos de virtud, ya que tenían conciencia de cómo las acciones humanas se pueden sustentar no solamente en la imitación de los hechos de los antepasados, sino también en la imagen que se guarda de esos hechos por medio de la escritura. No obstante, a pesar de ellos, relatando las cosas como pueden ser, los narradores de las historias mentirosas tuvieron la posibilidad de proponer héroes que reunieron también las ilusiones de la sociedad.

En la España del siglo xvi aparece con frecuencia el tema de la influencia decisiva de lo leído en la vida del lector. Pero, en los comienzos del siglo siguiente, Alonso Quijano, un hidalgo manchego que tenía en su biblioteca más de «cien cuerpos de libros grandes»², personifica el caso de un lector insaciable sobre el que los libros de caballerías ejercen tal ascendiente que lo enloquecen y lo llevan a intentar convertir su vida en un relato caballeresco. En Don Quijote la ensoñación producida por la lectura trasciende el momento de leer y se convierte en la ilusión que «acaba ocupando el lugar de su realidad»³.

Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

(Capítulo I de la Primera Parte de Don Quijote)

Persuadido Don Quijote de la necesidad de copiar las historias relatadas por los libros en los que cree fervientemente, sale entonces por el mundo para «meter las manos hasta los codos» en las aventuras que le permitan reproducir lo leído y, a su vez, escribir su vida. El ingenioso hidalgo, en un singular acto de lectura innovadora, transforma su vida en un libro de caballerías que él mismo va inventando, representando y leyendo. Durante todo este proceso es asistido por la evocación constante de los libros de caballerías que han empapado su vida; a tal punto que son ellos, particularmente el Amadís de Gaula, los que le proporcionan el estilo y el modelo de sus acciones. Sin embargo, su vida y lectura, o su lectura y vida, contrastan hondamente con una realidad que ya no es heroica y en la que no tienen lugar los caballeros andantes.

Desde la pieza única que es ese ejemplar de Los cuatro libros del Amadís de Gaula (Sevilla, 1539), guardado en la Biblioteca Nacional de Colombia⁴, advertimos con Mario Vargas Llosa que «Cervantes en el Quijote no «mató» los libros de caballerías, sino que les rindió un soberbio homenaje, aprovechando lo mejor que había en ellos, y adaptando a su tiempo, de la única manera en que era posible —mediante una perspectiva irónica— su mitología, sus ritos, sus personajes, sus valores. El Quijote es la novela de caballerías de una época en la que ya no había caballeros ni la realidad permitía forjarse la ilusión de un orden caballeresco del mundo, pero en la que, sin embargo, este ideal imposible sobrevive todavía, refugiado en dos últimas trincheras: la nostalgia y la locura»⁵.

Orlando furioso

Mientras expurgan la biblioteca de Don Quijote, cuando tropiezan con el Espejo de Caballerías, dice el cura que le dan ganas de perdonar a los de su linaje porque acogen parte de la invención de Mateo Boyardo, quien escribió el Orlando enamorado. No obstante, el personaje enfatiza que si encuentra por allí un Orlando furioso de Ludovico Ariosto, que es una continuación del de Boyardo, no dudará en quemarlo «si habla en otra lengua que la suya»; pero que si habla en su idioma le pondrá sobre su cabeza, en señal de respeto. Así, pues, es lo que debiéramos hacer, por lo menos virtualmente, con el ejemplar veneciano de 1548 que «habla» italiano desde el Fondo Martín de la Biblioteca Nacional.

En el diálogo entre el cura y el barbero, éste asegura que lo tiene en italiano, pero sin entenderlo; y después, el cura se ocupa de indicarle que, de todas formas, no le hace falta a un buen cristiano entender una obra sobre la que ha caído una desaprobación eclesiástica. En este punto el religioso pasa a aludir irónicamente a la traducción castellana del Orlando hecha por el capitán Jerónimo de Urrea, diciendo que no se le puede perdonar el haber llevado la obra de Ariosto a España, porque en su mala versión «le quitó mucho de su natural valor» como harán «todos aquellos que los libros de versos quisieren volver en otra lengua: que por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento». De todas formas, el cura concluye que el Orlando furioso «y todos los que se hallaren que tratan destas cosas de Francia, se echen y depositen en un pozo seco, hasta que con más acuerdo se vea lo que se ha de hacer dellos» (Capítulo VI de la Primera Parte de Don Quijote).

Pues bien, tal vez el mago Atlante, que viajaba por los aires montado en el hipogrifo, rescató algunos de esos libros del «pozo seco», porque en la Biblioteca Nacional de Colombia dimos con un hermoso Orlando de los traducidos por Jerónimo de Urrea, y que pertenece a la que podemos considerar como la tercera edición de este libro: la que se realizó en Venecia, por Gabriel Giolito de Ferraris y sus hermanos en 1553 [6]. Se trata de un libro perfectamente conservado que tiene una fina encuadernación inglesa del siglo xvii, y que aparece además, por otra parte, finamente adornado en sus páginas con grabados en madera muy bien conseguidos.

En el Orlando furioso se recrean los temas galantes y el mundo maravilloso de la caballería artúrica y de las leyendas de Carlomagno, promovidos anteriormente por Mateo Boyardo en un marco épico-burlesco. Ante el desdén de su dama, en el Orlando de Ariosto, el héroe «pierde el seso» y se enfurece, a la manera de los caballeros artúricos. El Quijote está relacionado con el sentir de estas epopeyas cómico-serias, que aproximan a la actitud mantenida por los espíritus modernos ante el encarecimiento de la valentía y del amor, que le correspondía a los paladines de la caballería medieval.

Ciertamente, los libros de caballerías italianos tenían un estilo muy particular, que era menos idelizado que el de los franceses o españoles e introducía pasajes cómicos que les dotaba de un tono irónico y despreocupado que, paralelamente, los distanciaba de la ilusión de estar ofreciendo una «historia verdadera»; es decir, el mundo imaginario creado por el poeta, aunque pueda contener analogías con el dominio de Dios sobre la creación, se va orientando a bastarse a sí mismo.

La obra de Miguel de Cervantes revela un conocimiento especial de la literatura y de las teorías literarias italianas. El Quijote, por ejemplo, ofrece bastantes alusiones al Orlando furioso, como la imitación que hace Don Quijote en Sierra Morena de la locura de Orlando, el confundir la bacía del barbero con el yelmo de Mambrino o su paseo a lomos de Clavileño, que es un «primo» de madera del fantástico hipogrifo. Se ha identificado que la actitud de Cervantes ante el arte narrativo es parecida a la de las teorías de los italianos: de una parte, en la parodia de los libros de caballerías domina un deseo, análogo al de Torquato Tasso, por depurar la literatura caballeresca para recuperar sus mejores cualidades, especialmente, la libertad que le ofrecen al escritor para exhibir la capacidad de su imaginación; y, de otra parte, el humor irónico de Cervantes se puede hermanar con el de Ariosto.

En cualquier caso, aunque la obra de Cervantes aluda a su permanente búsqueda de una fusión entre los ideales trascendentales y la realidad cotidiana, sus derroteros están trazados por su condición de ser un escritor activo y no un crítico literario. La imaginación de Cervantes parece asociarse más a un molino extendido hacia todos los vientos narrativos, con la suficiente capacidad como para situar en un mismo plano las brisas refinadas de las ideas importadas y las ráfagas de la literatura popular española. Sin embargo, después de intentar historias dispares, como El casamiento engañoso o El coloquio de los perros, el manco de Lepanto renuncia al rastreo de una síntesis de lo ideal y de lo real e inventa una oposición cómica que deambula entre ambos.

Desde la parodia de Cervantes se resuelven muchos de los dilemas de la estética renacentista, porque las convenciones de los libros de caballerías ya no determinarán el sentido de la narración ni las experiencias de los personajes, como en Ariosto o Martorell, porque sólo existirán en la cabeza de Don Quijote; es decir, serán cosas de locos, o mejor, literatura.

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