Literatura e identidad o el misterio de la paella

Español

Por Eduardo Mendoza

1. Cómo se ven a sí mismos los países y cómo los ven los demás. Los estereotipos, los tópicos y para qué sirven

El tema que me propongo desarrollar no es nuevo, y tampoco lo es su enfoque, pero como se refiere a la actualidad y la actualidad cambia de día en día, como su nombre indica, puede que las reflexiones que expondré revistan alguna novedad.

Todas las comunidades, constituidas en Estado o no, eso poco importa, tienen de las demás comunidades unas ideas fijas que son generalizaciones, normalmente inofensivas, salvo cuando el tópico degenera en prejuicio. Cualquiera podría hacer un catálogo de los tópicos que se aplican a los distintos países europeos: los franceses, los italianos, los ingleses, los españoles. Son caricaturas, tan asumidas por la población de cada comunidad, que forma parte de su modo de entender el mundo.

En una encuesta reciente sobre los platos de la cocina española más populares entre los extranjeros, el número uno indiscutido lo ocupaba la paella. Por si les interesa conocer el resto de la lista, el número dos era el gazpacho, el tres la tortilla de patatas, el cuatro el jamón. No recuerdo los demás.

Ahora bien, la paella es un plato híbrido y bastardo, que no proviene de ninguna cocina regional y que ninguna región reconoce. Suele o solía llevar anexo el adjetivo «valenciana» (paella valenciana) al menos en España. En la traducción a otras lenguas era simplemente Spanish paella, etc. Por supuesto, los valencianos reniegan de la paella. Es cierto que Levante es, junto con Italia, el único lugar del mundo donde el arroz constituye un plato per se y no un acompañamiento (a side dish, i contorni), pero en Valencia, zona de huerta, el arroz va enriquecido con verduras; en Alicante, zona marítima, con pescado o marisco. La paella lleva de todo: conejo, gambas, calamares, costilla de cerdo, pimiento. Es un trapero, un pícaro que lo aprovecha todo. También es un plato de campo. Es importante cocinarla al aire libre, con leña un poco húmeda, que ahúme el arroz. En mi infancia era costumbre ejecutar una danza ritual alrededor de la paella mientras se cocinaba. Luego se tapaba con un periódico: la actualidad también formaba parte de este plato de inagotable semántica.

Un caso similar al de la paella es la Carmen. Prototipo de la mujer española, y más concretamente andaluza, fue inventado por un escritor francés. En la novela, Carmen trabaja en Sevilla, pero es de Navarra, igual que el infeliz don José, con quien habla en euskera.

Por supuesto, no estoy hablando de la realidad, sino de la percepción de la realidad. Esta percepción se crea mediante una interacción entre las ideas y sentimientos populares y su transformación en objetos literarios o artísticos. Que lo uno no tenga nada que ver con lo otro es habitual: el pensamiento ilustrado del siglo xviii, que generó la Revolución, salió de la pluma y de la cabeza de unos hombres que llevaban pelucas empolvadas, medias y zapatos de tacón alto y una espléndida capa de maquillaje. No hay que fiarse de las apariencias.

2. El caso del espejo repelente. Qué sucede cuando lo que vemos no nos gusta. La tentación de identificarse con el vecino porque es más guapo, más rico y más listo

Otra cosa es la imagen que los países tienen de sí mismos.

Es un hecho que esta imagen tiene más de subjetivo que de objetivo. Lo mismo pasa con los individuos cuando se miran al espejo. Salvo extremos de belleza o de fealdad, cada cual ve una figura anodina, conocida e inmutable, hasta que un día, por sorpresa, se ve a sí mismo reflejado en un cristal y se lleva un susto. En ese momento cree haberse visto como lo ven los demás. Y no se gusta nada. Lo mismo ocurre con las fotografías familiares. Un número elevado de personas se resiste a dejarse fotografiar.

Durante varias décadas España tuvo una pobre imagen de sí misma. El discurso triunfalista oficial producía el efecto contrario del que buscaba: si el poder decía que España era lo mejor, seguramente era lo peor. El que realmente es rico, inteligente o guapo no lo tiene que pregonar a los cuatro vientos.

Esta imagen deprimida produjo una depresión paralela en la expresión de la propia imagen. Y esto creó un círculo vicioso. En el caso concreto de la literatura, los españoles de cierto nivel cultural preferían leer libros extranjeros que españoles. Lo mismo ocurría con el cine español. Y con los productos manufacturados. Tener un coche español era una deshonra para toda la familia. De resultas de este rechazo, los propios creadores se desvinculaban del público lector, con lo cual participaban de la creencia general y la confirmaban en la práctica. La literatura que se produjo en España durante las décadas de la dictadura fue, salvo excepciones, literatura ensimismada, subjetiva y a menudo experimental. Esto no es un juicio sobre su calidad. El que hubiera buenos escritores y buenos libros no quiere decir que hubiera buena literatura. La literatura es un fenómeno compartido, un repertorio amplio de libros fungibles. Por eso hablamos de literatura francesa, de literatura medieval, de literatura en lengua alemana. En definitiva, criterios colectivos.

Esto en España no existía. Ni dentro de España, ni en la escasa producción de los escritores exiliados que se podía conseguir en España, y que tenía un carácter testimonial. Y con la literatura clásica sucedía algo parecido. Secuestrada por el poder, se había convertido en un panteón de nombres ilustres que podían inspirar admiración, pero que no despertaban simpatía, que es el paso previo a la identificación. El caso más notorio, naturalmente, es el del Quijote. Convertido en el representante de los supuestos valores nacionales de una raza superior, don Quijote era un monigote que se vendía en las tiendas de souvenir, un objeto de coleccionismo y un juguete para desequilibrados. En aquellos años abundaban personas que escribían el Quijote al revés, o en una cáscara de huevo, o en taquigrafía. Estas demencias contaban con el beneplácito oficial. En la actualidad, el Quijote ha recuperado su lugar y su estatura humana. Cualquier español (y cualquier ser humano de cualquier país) se puede identificar con este personaje desorientado, medio listo y medio tonto, medio loco y medio lúcido, que va por el mundo recibiendo palos.

Como dice Juan Villoro en un brillante libro de ensayos literarios recién aparecido, de eso se trata.

Otro factor importante para la situación agónica de la literatura en España en la época a la que me refiero es la censura. La censura no solo era un peligro cierto para quien se excediera en el uso de su libertad, y, de paso, de quien lo publicara, no sólo porque un libro podía ser retirado de la circulación una vez publicado, lo que supone una pérdida económica considerable, sino porque el descontento oficial con un editor podía derivar en la retirada del subsidio para la compra de papel, entonces un artículo caro, y de otros beneficios marginales que garantizaban la subsistencia de una industria siempre vulnerable. La censura no solo constituía el peligro que digo, sino que lo enredaba todo. En primer lugar, porque convertía en mérito las maniobras para soslayar las normas de censura, con lo cual convertían verdaderas simplezas en actos políticamente relevantes. También creaban una fina pero espesa red de secreto y desconfianza.

A pesar de las enormes diferencias, este fenómeno es similar a lo que ocurría en los países del Este de Europa. El caso de Milan Kundera, que estos días ocupa los medios de información, viene a cuento. Por supuesto, no sé cuál es la verdad ni tengo opinión al respecto, pero leyendo u oyendo la información procedente de países que no han conocido la censura en tiempos recientes, o de personas que la desconocen por su edad o su mala memoria, me doy cuenta de que la mayoría no sabe de lo que está hablando.

3. Un país encuentra su voz, pero no su canción. Qué pasó en España cuando la transición le planteó la posibilidad de construir su propio relato

Me voy aproximando al tema de esta charla.

Pertenezco a la generación de escritores que apareció en el momento de producirse en España la transición democrática. Creo que han pasado ya los años necesarios para poder hacer un balance con cierta perspectiva. Antes no, y los libros publicados sobre este tema así lo demuestran.

Naturalmente, los que publicamos nuestros primeros libros en aquellas venturosas fechas creíamos que este hecho y los sucesos políticos se producían al mismo tiempo por pura casualidad. Por accidente, tal vez, pero no por casualidad. Cuando se produjeron los hechos históricos, nosotros estábamos ahí, pero no por casualidad. En realidad, formábamos parte del cambio, aunque entonces todavía no lo podíamos saber.

Habíamos empezado a trabajar mucho antes, dentro de la depresión a que me referí hace un rato, y, aunque no puedo hacerme portavoz de los pensamientos de otras personas, con la convicción de que nos esperaba un futuro igualmente gris. Nacidos, crecidos y educados en la dictadura, sin haber conocido otra forma de convivencia, pensábamos que aquella situación no era eterna, pero sí indefinida. No creo que nadie trabajara a la espera de un cambio que nadie sabía cuándo se iba a producir y, sobre todo, en qué iba a consistir. Es decir, que trabajábamos la tierra que había con las herramientas que teníamos.

Cuando se produjo el cambio, lo primero que cambió en el terreno literario no fueron los escritores, sino los lectores. La actitud del público lector. De repente hubo un vuelco, y el desprecio y la desconfianza en la producción local se transformaron en aprecio y en una insaciable demanda. El escritor español pasó de ser un paria a ser un triunfador, con todo lo bueno y todo lo malo que eso implica.

¿Cuál era la causa de este cambio? No hace falta decir que desde el punto de vista literario no éramos mejores que nuestros predecesores. Lo que en mi opinión había sucedido es que el ciudadano español, con la libertad, había recuperado su propia dignidad individual y colectiva. Todo régimen dictatorial produce en los ciudadanos que lo padecen un profundo sentimiento de vergüenza. Como todos los regímenes totalitarios, sin excepción, dedican mucho tiempo, esfuerzo y dinero a hacer el ridículo, de palabra y de obra, a través de su retórica, su vestuario, su ceremonial y todas las manifestaciones artísticas que patrocinan. Este exhibicionismo y esta penosa vulgaridad contribuyen a aumentar el sentimiento de vergüenza de los ciudadanos. Esta vergüenza era la que producía en los españoles un rechazo a ver su imagen reflejada en el espejo de la literatura. Desaparecida esta vergüenza, se produjo una verdadera avidez por recuperar esta imagen. No hacía falta que fuera halagadora. Bastaba con que fuera cierta, en la medida en que es cierta la representación de la realidad tal como es vista por el consenso de la ciudadanía.

Este cambio de actitud coincidió, paradójicamente, con una producción literaria que no tenía nada que ver ni con el presente ni con el pasado inmediato. Durante los largos años de silencio, todo el mundo creía que una vez recuperada la voz, de inmediato se ventilarían los temas que durante tanto tiempo habían sido silenciados. La Guerra Civil, la represión, la dictadura. Nada de esto quedaba reflejado en las páginas de los libros que iban apareciendo. Los intelectuales, incluidos los propios escritores, reprochaban esta aparente dejación. Pero el público no se quejaba. Leía y lo que leía le dejaba satisfecho.

4. Los primeros pasos de una nueva narrativa. El escritor que quería escribir pero no tenía tema

De esta situación paradójica los escritores de la generación nacida literariamente con la transición nos sentíamos un poco culpables. Pero no podíamos hacer nada para remediarlo. No queríamos escribir sobre un pasado inmediato que habíamos vivido sin alegría y sin estímulo. La realidad histórica no nos resultaba atractiva ni nos inspiraba.

En el fondo, lo que queríamos era lo mismo que quería el público, es decir, recuperar la literatura, sacarla del estado de coma en el que había estado demasiado tiempo.

De la literatura de la generación anterior habíamos aprendido mucho. Es posible que no hubiéramos aprendido mucho, sino que lo hubiéramos aprendido todo. Los primeros pasos de un escritor no van en busca de los grandes modelos sino de modelos próximos. Es importante que un escritor esté vivo y que viva cerca. Hay algo familiar en la influencia literaria: los hermanos menores imitan a sus hermanos mayores, a lo sumo a sus primos, o a un compañero del colegio. Con los escritores, la proximidad es esencial. No hace falta conocerlos personalmente, pero es importante saber que en cualquier momento se puede producir un encuentro. Coincidir en un bar con un poeta español era más importante que leer la obra de un gran poeta extranjero o muerto. No sé por qué es así, pero es así.

De nuestros predecesores, pues, habíamos aprendido casi todo, incluida la actitud negativa y pesimista con respecto a nuestra propia obra. Pero ellos habían mantenido viva la tradición, incluida la posibilidad de rebelarse contra la tradición, que también es parte de la tradición, y con su esfuerzo habían puesto el idioma al día, al menos de un modo funcional.

Pero el modelo no daba más de sí, de modo que recurrimos a la fuente más importante de la literatura, que es la literatura. No sabíamos qué historia queríamos contar, pero sabíamos que queríamos contar algo. Y lo que queríamos contar era la emoción que nos habían producido las lecturas infantiles y juveniles, aquellas lecturas que en la mayoría de los casos habían sido nuestra única fuente de diversión y de experiencia. Teníamos la pasión de la narración a que se refirió Fernando Savater en un libro fundamental para entender la literatura de aquellos años: La infancia recuperada. El testimonio de la realidad vivida nos traía sin cuidado. Así que decidimos traicionar nuestro deber histórico y escribir lo que nos daba la gana. Esta traición era menos grave de lo que parece. Hasta la transición, y a falta de otros medio de expresión, la literatura había tenido que desempeñar una función testimonial y acusatoria. Luego, con la libertad, esta función había quedado a cargo de los medios de información e incluso de los ciudadanos, que no paraban de manifestarse a todas horas y por todas partes.

5. A veces la ayuda llega de donde menos se espera. La literatura latinoamericana cambia la lengua española y sus aplicaciones. Del cuarto de atrás a las selvas amazónicas

Habíamos recibido una extraña y contradictoria formación. La mayoría de nosotros fue a una escuela religiosa donde se ensalzaba la ciencia, pero se enseñaba literatura. En parte, porque la literatura era una gloria nacional, igual que la pintura y las catedrales. En cambio en el terreno de la ciencia, muy poca gloria habíamos cosechado. En parte también, porque los religiosos, hombres y mujeres, habían recibido una formación estrictamente literaria, tomista y arcaica, y eso era lo único que realmente podían enseñar. Nos hicieron aprender de memoria las innumerables formas métricas españolas con sus correspondientes ejemplos sacados del Siglo de Oro y nos hicieron aprender de memoria pasajes de Lope de Vega, Calderón, Garcilaso o Góngora, extraordinariamente tediosos. La mía fue también la última generación que estudió latín. Lo estudió pero no lo aprendió, porque, como dice no sé quién, enseñaban latín no como una lengua muerta, sino como una lengua que nunca estuvo viva. Pero recibimos, dentro de lo que cabe, una sólida formación. De lo demás lo ignorábamos todo. Y lo que habíamos aprendido lo aborrecíamos, porque lo identificábamos con la estrechez y una tortura moral y psicológica no muy violenta, pero bastante mezquina.

Con estas herramientas y sin historias que contar, poco habríamos hecho si no se hubiera producido un milagro.

A mediados de la década de los sesenta empezaron a aparecer en España, y más concretamente en Barcelona, unos escritores provenientes del continente americano que venían en busca de lo que en sus países de origen no encontraban: editor. Fueron los años mágicos que recibieron el nombre de «el boom». Visto con la perspectiva de los años resulta increíble que en un periodo brevísimo aparecieran en los escaparates de las librerías españolas autores como Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima o Alfredo Bryce Echenique, por no hablar de Borges, hasta entonces poco conocido del gran público español. Son nombres que hoy impresionan, pero que entonces, leídos sin la mediación del reconocimiento, con la inocencia del que lee la novela de un escritor desconocido y se da cuenta de que ha caído en sus manos una obra maestra, nos dejaron estupefactos. Sepultados en la lava y la baba de la retórica oficial, nadie creía que la lengua española fuera capaz de expresarse con tanta vitalidad, tanta variedad y tanta originalidad con que lo hacían aquellos escritores que llegaban de unos países que el delirante sueño imperial español seguía considerando de rango inferior.

Pero no fue solo esta aportación, extraordinaria, lo único que nos dieron.

Ya he dicho que muchos de ellos se establecieron en Barcelona, por varias razones. En primer lugar, era la capital editorial de la lengua española; en segundo lugar, era una ciudad agradable, española pero próxima a la frontera de Francia, y bastante libre, en parte por el esfuerzo de los intelectuales barceloneses y en parte porque la incompetencia del gobierno español hacía que la represión fuera perdiendo fuerza a medida que aumentaba la distancia de Madrid. Los que se instalaron en Barcelona atraían a los otros, así que Barcelona se convirtió durante una larga temporada en el centro mundial de la literatura latinoamericana. Esto nos dio ocasión de conocerlos y tratarlos, o al menos de verlos. Ya me he referido a la importancia de esta proximidad física. Lo que más nos sorprendió fue su actitud con respecto a la escritura. Los escritores españoles eran en el fondo tímidos, se sentían socialmente menospreciados y, en consecuencia, se avergonzaban de escribir, por oficio o por afición. Eran unos tipos marginales. Los latinoamericanos, por el contrario, procedían de una tradición que honra realmente la cultura, aunque la reprima. Ellos no sabían que su trabajo les iba a proporcionar fama y dinero, pero lo hacían con orgullo.

Creo que todavía no se ha reconocido la deuda de la literatura española con aquella generación maravillosa, que no sólo inventó el realismo mágico, sino que lo personificó.

La literatura latinoamericana amplió el horizonte narrativo de un modo estruendoso. Del relato intimista y provinciano se pasó a la gran epopeya de las selvas, los grandes frescos históricos, las sagas familiares que duran cien años de soledad, el presente y el pasado de naciones y culturas.

Tampoco hay que exagerar ni dejarse llevar por la lírica. Desde Europa, y más desde una España empequeñecida y gris, América Latina se nos antojaba lo que un crítico mexicano ha calificado de un laboratorio de las desmesuras. Dejémoslo aquí.

6. Reaparece inesperadamente don Benito el Garbancero. La novela clásica española vuelve a tener sentido y sale de las bibliotecas polvorientas para entrar en las casas

Este factor, unido a los mencionados anteriormente, hizo que la visión de los españoles sobre su propia literatura cambiara radicalmente. Quizá el caso más notable fue el de Benito Pérez Galdós. Galdós fue y es un gigante de la literatura española, pero aparte de algunos episodios nacionales, leídos más por su carga histórica y heroica que por sus valores literarios, permanecía en el panteón de las momias ilustres. A finales de la década de los setenta, repentinamente, Galdós resucitó y sus obras, las más famosas y otras muy poco conocidas, fueron editadas y se vendieron como best sellers. Se hicieron adaptaciones para televisión de alguna novela (Fortunata y Jacinta, que yo recuerde) y alguna película, especialmente de la mano de Luis Buñuel, gran aficionado a Galdós y ya recuperado después de un largo exilio. Lo mismo sucedió con la novela de Clarín, La regenta, de la que se hicieron muchas ediciones.

Una vez más el lector español, aunque no lo formalizara, sentía que lo que leía estaba escrito por nosotros y hablaba de nosotros.

Si Galdós, Clarín, Valle-Inclán o Baroja volvían a tener vigencia, también la podían tener sus descendientes directos, es decir, los escritores que estábamos publicando en aquellos años. Seguramente ninguna generación ha encontrado un público tan receptivo.

7. Del jardín de las delicias al patio de mi casa. El discurso intelectual deja las abstracciones y habla de las personas. Los improbables tipos de Almodóvar son más representativos de lo que parece

El retorno a la antigua narración no era un retroceso (aunque podía conducir a un retroceso), ni la aparente frivolidad de las novelas aparecidas en los primeros años de la transición eran únicamente frívolas (aunque podían conducir a la frivolidad). En ambos casos era un riesgo inevitable, porque sin saberlo ni los autores ni los lectores, aquello era lo que pedían los tiempos.

Hasta aquel momento, la literatura, igual que el cine, el teatro y otros medios de expresión de producción nacional española, habían abandonado, como he dicho, la representación de la realidad vista a través de los ojos del ciudadano español para entrar en un terreno abstracto, donde predominaba la idea cuando no la ideología. No hay que ver en esto un reproche, ni muchos menos. También era lo que pedían los tiempos y, en todo caso, lo que permitían. Abstracciones que podían incidir en temas cruciales de carácter político o social, pero que por su naturaleza estaban condenadas a ser consumidas por una minoría. El estado autoritario siempre tolera estas manifestaciones abiertamente críticas, pero confinadas a un núcleo reducido y sin influencia práctica, para dar desahogo a las inquietudes intelectuales y para dar una imagen superficial de libertad. Eran los tiempos en que películas abiertamente subversivas ganaban festivales de cine internacionales dejando, como se decían entonces, muy alto el pabellón de España. Luego estas mismas películas tenían dentro de España una vida lánguida en pequeñas salas de las grandes capitales. Insisto en que no hay que ver en esto una valoración negativa. El gran esfuerzo que se invirtió en estas obras aparentemente estériles sirvió para mantener en marcha el motor de la cultura, aunque fuera a ralentí, y sirvió de aprendizaje y de inspiración para todo lo que vino después.

Pero eran obras abstractas y abstrusas, preocupadas por el lenguaje y el metalenguaje (lo que en el lenguaje cotidiano se llamaba leer entre líneas) y, en última instancia, eran espejos que solo se reflejaban a sí mismos.

El cambio solo podía venir por la vía de la frivolidad. Recientemente se ha hablado en España de aquel movimiento que en su momento se denominó «el destape». Consistía, como su nombre indica, en aparecer sin ropa por todas partes. Naturalmente, hubo mucho de operación comercial, pero es indudable que este movimiento colectivo de demanda insaciable y de oferta entusiasta tenía un significado nada simbólico de liberación por medio de la transgresión. La actitud era claramente juvenil y equivalía a la desobediencia flagrante contra la autoridad paterna. La paradoja era que en este movimiento juvenil participaban todos los españoles, jóvenes y no tan jóvenes. Visto ahora, aquel desenfreno tiene algo de pueblerino y de patético y no hace más que poner de manifiesto un hambre atrasada, casi endémica. Para juzgarlo con objetividad no se puede olvidar que fue pasajero. En las artes escénicas la duración es parte esencial del lenguaje.

Con la literatura y con el cine sucedió lo mismo. En vez de la seria crítica que se esperaba, lo que en aquellos años salió a la luz fue una aparente frivolidad, que transgredía el orden precisamente incumpliendo las expectativas que pesaban sobre sus creadores.

La única preocupación de aquellas obras era hablar del presente y del individuo. Yo y ahora.

Comparado con la etapa anterior, este descenso de nivel fue casi un insulto a los que habían estado dando lo mejor de sí para mantener el espíritu crítico, la profundidad de criterio y la riqueza formal. Produjo escándalo que las posibilidades ilimitadas que ofrecían las nuevas libertades se utilizaran para crear unas obras presididas por la necedad, el desaliño y el descaro.

Pero así eran las cosas. Y así habían de ser.

Para entender lo que quiero decir basta comparar dos obras emblemáticas de una y otra etapa. En el medio más expresivo de la época, es decir, en el cine, solo tenemos que comparar una película de Carlos Saura (por ejemplo El jardín de las delicias de 1970), con una película de Pedro Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón de 1980). En la primera están representados todos los españoles en tanto que abstracción colectiva. La segunda, la primera película de Pedro Almodóvar, cuenta la historia inconexa de unas chicas extravagantes y atolondradas. En la primera las ideas están claras y la realización es impecable. En la segunda no parece haber ninguna idea y la realización es torpe y aparentemente caprichosa. Sin embargo, los personajes de Almodóvar, en esta película y en todas sus películas sucesivas, son los personajes con los que se identifica el espectador español, mejor dicho, los personajes por los que el espectador español se siente representado, aunque estos personajes extravagantes, límites, al borde la ley, de la lógica y de la locura, no representen nada más que su extraño caso particular. Solo hablan de sí mismos, con un lenguaje perfectamente incorrecto, perfectamente local y temporal (un lenguaje que en poco tiempo consiguió adquirir la categoría de dialecto, el «cheli», equivalente al lenguaje de germanía que utilizan los personajes de la literatura española del Siglo de Oro y en especial la picaresca). Pero a pesar de estar centrados en su propia personalidad y en sus propios problemas, unos problemas verdaderamente truculentos y, en la mayoría de los casos, inverosímiles, cada español los siente próximos, como si fueran miembros de su propia familia.

Lo mismo sucede en el terreno de la novela. Basta también comparar dos novelas de la época separadas por la bisagra del cambio: Un viaje de invierno, la extraordinaria novela del extraordinario Juan Benet, de 1972, y, aunque sea inmodesto usarme a mí mismo como ejemplo, El misterio de la cripta embrujada de 1979. Comparar la calidad literaria de las dos novelas sería un disparate. Y, no obstante, son las aventuras totalmente absurdas del pobre detective loco por una Barcelona fantástica las que a la larga constituyen un espejo fidedigno de la realidad tal como se percibía en España en aquellos años de disparate, reconstrucción y esperanza.

Llegaré más lejos en la inmodestia citándome a mí mismo. Al fin y al cabo, soy yo el que está dando esta conferencia. En la nota que escribí a la novela que acabo de mencionar (El misterio de la cripta embrujada), escribí años más tarde: En el verano de 1977… la situación política distaba de ser estable y la democracia, recién estrenada, tenía un marcado aire de precariedad, o al menos así lo percibí yo, pero aun a sabiendas de los peligros que acechaban y aunque todo el mundo era consciente de que en la cuneta del largo camino que aún nos faltaba por recorrer se irían quedando muchas ilusiones, nadie podía sustraerse a la embriaguez de la libertad y de la esperanza.

8. Batallones y batallitas. La Guerra Civil en la narrativa española: una evolución que no revisa la historia, sino la forma de verla

Aquellos tiempos, tal como había de suceder, ya pasaron. Es la característica fundamental del tiempo: pasar. Yo creo que la generación a que me he estado refiriendo hasta ahora ha pasado también, con su momento histórico. Esto no es una jubilación ni un acta de defunción. Cuando la generación de la transición empezó a escribir, o cuando los nuevos directores de cine empezaron a hacer sus películas, los miembros de la generación anterior seguían en activo y muchos de ellos produjeron todavía sus mejores obras. Ya he empezado diciendo que no iba a hacer un análisis particular. Del mismo modo, la mayoría de los que formamos la generación de la transición seguimos vivos y trabajando. Pero los tiempos son otros.

Probablemente nada ilustra mejor este nuevo cambio que el tratamiento que se le ha venido dando en a literatura (o en el cine, insisto en equiparar estas dos formas narrativas, a los efectos de esta charla) al espinoso tema de la Guerra Civil.

Los escritores de la generación de la transición nacimos a la sombra de la guerra. La mayoría nos libramos de la guerra en sí, lo cual nos diferencia radicalmente de los que no solo vivieron la guerra, sino que participaron en ella en el campo de batalla, o sufrieron los bombardeos o, en todo caso, fueron testigos directos, testigos oculares de la violencia. Nosotros solo vimos sus consecuencias y oímos todos los días, a todas horas, las historias y los recuerdos y la tristeza y la miseria que habían dejado los años terribles de la conflagración. De hecho, nos ahorramos el peligro y el horror, pero tampoco conocimos la épica. Para nosotros la Guerra Civil fue una cosecha de dolor. Quizá por esta razón nunca quisimos hablar de ella.

En la obra de la generación anterior, la guerra está siempre presente. Antes he citado a Juan Benet. La guerra no sólo recorre toda su obra, sino que es el tema central de muchas de sus novelas: las operaciones militares, la estrategia, lo que antiguamente se llamaba «la suerte de las armas». Lo mismo en los demás escritores de su edad. Juan García Hortelano, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, Camilo José Cela, o los escritores en el exilio: Mercé Rodoreda, Max Aub, Ramón Sender.

Nosotros no nos interesamos en la guerra como tema literario. Nos interesaba el presente inmediato. Y si nos ocupábamos del pasado era para buscar en el pasado las raíces del presente, tendiendo un puente sobre los años vacíos de la guerra y la posguerra. Sin saberlo este era mi objetivo cuando me sumergí en la historia de Cataluña y de Barcelona para escribir La verdad sobre el caso Savolta o La ciudad de los prodigios. Todas hablaban de la historia, pero todas se detenían antes de la Guerra Civil, incluso antes de sus antecedentes inmediatos. Quizá queríamos decir que aquello no había existido, o que había sido un paréntesis y ahora la historia retomaba el camino que debería haber seguido si las cosas no se hubieran torcido de un modo tan dramático.

Con la aparición de una nueva generación, el panorama cambia y la Guerra Civil se convierte en un tema literario de interés y de análisis. Para los nuevos autores, la guerra y sus secuelas es un episodio de la historia reciente de España, pero no una vivencia personal. Aunque todos ellos tienen una clara posición de principios sobre la cuestión y la afrontan con la seriedad y el respeto de algo que todavía está vivo, la distancia les permite adoptar una actitud más equidistante. Sin duda el ejemplo más significativo de este cambio es la novela de Javier Cercas Los soldados de Salamina. No solo la novela en sí, magnífica desde todo punto de vista, sino el extraordinario éxito de público que tuvo y sigue teniendo, después de su aparición, la convierte en un fenómeno social, además de literario. Porque en el fondo, lo que la novela plantea es una revisión de la Guerra Civil desde una distancia que permite al lector identificarse con los personajes de uno y otro bando. La propia estructura del relato conduce a esta posición. Para quien no la ha leído, diré que la novela consta de tres partes: la primera es la investigación de un periodista que, a desgana, sigue la pista de los testigos supervivientes de un extraño suceso ocurrido en los últimos días de la Guerra Civil. Ya en plena retirada el ejército republicano, un destacado representante del fascismo español que ha caído en manos de los republicanos va a ser fusilado junto con otros prisioneros. En la confusión consigue escapar ileso y es recogido por unos campesinos que, a sabiendas de que pertenece al bando enemigo, lo protegen por pura humanidad, porque están cansados de tantos años de violencia. Antes, durante la huída por el bosque, el fugitivo ha sido descubierto por un soldado que le apunta con la escopeta. Cuando cree que lo va a matar, el soldado baja el arma y lo deja escapar. También el soldado quiere acabar de una vez con aquella guerra terrible. Aunque la novela está escrita en forma de crónica, mezclada con episodios de la vida cotidiana del periodista que rebajan el tono épico de la historia, y aunque el periodista y, por boca del periodista, el autor de la novela, que puede identificarse o no con el protagonista, dejan clara cuál es su posición con respecto a la guerra y los bandos que se enfrentaron en ella, lo cierto es que el lector tiene libertad para identificarse con todos los personajes, independientemente de la ideología que representan. Más allá de la intención del autor, y más allá del mensaje explícito del propio libro, el relato lleva una proposición que conecta con la sensibilidad del lector español actual. No es irrelevante que además de los cientos de miles de ejemplares vendidos, se haya hecho una versión cinematográfica y una versión teatral de la novela y que las dos hayan tenido también mucho éxito de público.

9. De la tragedia a la insatisfacción. A nuevas generaciones, nuevos relatos. Los particularismos

El repaso que he hecho hasta ahora de la literatura española desde la transición o, como dije al principio, de la realidad española tal como los españoles la perciben a través de la literatura, no termina aquí.

En primer lugar, porque se trata de un proceso dinámico, que cambia precisamente por su propia existencia, es decir, que cada imagen de la realidad, en el momento en que es asimilada por la colectividad se transforma en parte de la realidad y engendra nuevas imágenes, en un proceso que antiguamente se llamaba dialéctico.

En segundo lugar, porque una consecuencia de cada nueva etapa es arrojar las etapas anteriores al olvido o a una nueva interpretación.

La transición fue un periodo decisivo en la historia de España, no sólo porque significó el final de un régimen dictatorial y el paso a un régimen democrático, de representatividad política y libertad de expresión, sino porque significó la entrada de España en la modernidad. Además de otros efectos, la dictadura franquista mantuvo a España en un estado de congelación histórica, mientras los demás países europeos se iban adaptando a los tiempos modernos.

San Agustín decía: «Si me preguntan qué es el tiempo, no lo sé; pero si no me lo preguntan, sí que lo sé».

Con los tiempos modernos ocurre lo mismo. Todo el mundo sabe lo que significa este concepto, siempre que no se vea obligado a definirlo. Para entendernos, digamos que es una nueva forma de entender las relaciones sociales y la identidad colectiva e individual. Este cambio no se refiere tanto a la concepción del mundo, sino a la forma de estar en el mundo. Si la desaparición de las ideologías ha sido la causa de esta nueva forma de estar en el mundo o si ha sido esta nueva forma de estar en el mundo lo que ha hecho desaparecer las ideologías, es un asunto que no vamos a tratar ahora. Lo que nos interesa ahora es ver en qué consiste este cambio, y yo creo que fundamentalmente consiste en la percepción que el individuo tiene de su entorno.

La relación del individuo con su trabajo, con la familia, con el dinero, con la ciudad, con el ocio, con la salud y la enfermedad, con el envejecimiento, todo esto ha cambiado radicalmente en las últimas décadas.

No vamos a entrar ahora en este cambio. Si lo traigo a colación es para decir que una nueva percepción de la realidad necesita una nueva imagen que la refleje y le dé forma oficial.

En España, como he dicho antes, el fenómeno es más acusado, porque la transformación se hizo de un modo rápido, casi violento, sin tiempo para asimilar las etapas intermedias. España pasó de ser una sociedad agrícola a ser una sociedad postindustrial, del camino de carro a la autopista y el aeropuerto, de la vida provinciana al ciberespacio, de la inmovilidad social y familiar, a la inestabilidad, de la rigidez moral a la permisividad, de la tragedia al descontento.

¿Podemos decir que la literatura recoge este cambio y lo formaliza? Es difícil generalizar, y más cuando el suceso todavía está ocurriendo.

Sin embargo, algo parece indicar que la propia literatura, tal como la concebimos, ha sido incluida en el proceso de transformación, y que ya no volverá a ser como antes, del mismo modo que la familia ya no volverá a ser lo que fue a principios del siglo xx.

Hacer un diagnóstico y determinar las causas de esta transformación desborda los límites de esta charla, pero apuntar algunas no es ocioso, porque yo creo que esta es la cuestión que hemos de abordar los que estamos interesados en la cultura.

En primer lugar, tanto en España como en todo el mundo, vivimos en la era de la información. Este hecho, en sí mismo, ya resta mucha razón de ser a la novela, que hasta hace unas décadas era para un importante sector de la población la única o la principal fuente de información acerca del mundo. Pero hay algo más.

Es frecuente, cuando se trata este tema, ver expresada la idea de que la información no es lo mismo que el conocimiento, que la información no sirve para nada si no hay un conocimiento previo que clasifique, ordene y establezca una escala de jerarquías entre los datos proporcionados por los medios de información.

Sin avanzar mucho en este campo, yo creo que esta idea es defensiva y está más fundada en el temor que en la realidad. Yo sospecho que la información es el conocimiento. Una nueva forma de conocimiento. Y esta nueva forma de conocimiento es la que las colectividades, nacionales o de cualquier otra índole, utilizan hoy en día para formarse una imagen de sí mismas. Cuando hablo de información no me refiero únicamente a Internet, sino a otros medios, el más importante de los cuales, a mi entender, es el teléfono móvil, una herramienta (piénselo en estos términos) cuya influencia en los individuos y las sociedades todavía no ha sido bien estudiada.

En un debate reciente sobre la imagen que los españoles tienen de su propia realidad intervine para ofrecer la tesis de que, a diferencia de otras etapas anteriores, donde la identidad venía determinada no por abstracciones, sino por imágenes literarias que encarnaban estas abstracciones (el Quijote, Carmen, la paella), hoy los españoles se ven reflejados en sus equipos de fútbol. Me apresuro a decir que esta tesis no fue recibida con admiración. Pero yo insisto en ella. Y creo que el mundo, al menos el mundo occidental, no avanzará hasta que no consiga fijar el valor simbólico del fútbol. Cuando digo fútbol incluyo todas sus variantes: el fútbol americano, el rugby. Otros deportes de competición no.

La diferencia fundamental es ésta: que mientras las imágenes literarias son variables, contradictorias, abiertas a interpretación y compatibles entre sí, el fútbol responde a unas reglas fijas y unos resultados susceptibles de ser medidos y contabilizados. Más importante aún: está basado en el principio de que uno ha de perder para que el otro gane. Entender el mundo a través del fútbol es entender el mundo en términos de victorias y derrotas, de clasificaciones y jerarquías. Esta concepción es la base de lo que Ortega y Gasset llamaba los «particularismos», un posicionamiento distinto de los partidos basados en ideologías o intereses.

Hoy España se ve a sí misma en términos de fútbol: de equipos que rivalizan entre sí. Para que uno gane tienen que perder los demás. El fútbol es el relato del hombre moderno.

Pero no quiero dejarles a ustedes con un mensaje pesimista. El mundo es complejo y cambiante y junto a los particularismos de Ortega sigue existiendo la paella: un plato híbrido y de oscuro pasado, que alimenta y alegra, que exige ser compartido con un grupo amplio de personas (la paella es un plato que requiere cooperación: es raro que una persona sola, incluso que una pareja, se coma una paella) y, además, es un plato que produce invariablemente una pesada y larga digestión. No hay mejor imagen en la que verse reflejado el ser humano.

Literatuur en identiteit oftewel het raadsel van de paella

Nederlands

Eduardo Mendoza

1. Hoe landen zichzelf zien en hoe anderen hen zien. Stereotiepen, clichés en waarvoor zij dienen

Het thema dat ik wil uitwerken is niet nieuw, net zomin als de manier waarop, maar omdat het verwijst naar de actualiteit en die actualiteit van dag tot dag verandert, zoals de naam al zegt, kan het zijn dat mijn overwegingen iets nieuws brengen.

Alle gemeenschappen, al dan niet gevormd tot een staat, wat op zich van weinig belang is, houden er over andere gemeenschappen vaste ideeën, generalisaties op na, iets wat normaal gesproken ongevaarlijk is behalve wanneer het cliché verwordt tot een vooroordeel. Iedereen kan een catalogus maken van de clichés die gelden voor de verschillende Europese landen: Fransen, Italianen, Engelsen, Spanjaarden. Het zijn karikaturen die zo sterk leven bij de bevolking van iedere gemeenschap dat zij deel uitmaken van hun wereldbeeld.

In een recente enquête over Spaanse gerechten die het populairst zijn bij buitenlanders, kwam paella onbetwist als nummer een uit de bus. Mocht de rest van de lijst u interesseren, nummer twee was gazpacho, nummer drie tortilla de patatas en nummer vier Spaanse ham. De rest herinner ik mij niet.

Welnu, paella is een hybride, een bastaardgerecht dat niet afkomstig is uit enige regionale keuken en door geen enkele regio wordt erkend. Het gaat of ging veelal vergezeld van het adjectief «Valenciaans» (paella valenciana), althans in Spanje. In de vertaling in andere talen was het simpelweg Spanish paella, et cetera. De Valencianen verloochenen de paella uiteraard. Het is waar dat de Levante, samen met Italië, de enige plek ter wereld is waar rijst een gerecht op zich is en niet een bijgerecht (a side dish, i contorni), maar in Valencia, een tuinbouwgebied, wordt de rijst verrijkt met groenten; in Alicante, een maritiem gebied, met vis en schaaldieren. Paella kan van alles bevatten: konijn, garnalen, calamares, varkensribben, paprika. Het is een voddenboer, een kwajongen die alles kan gebruiken. Het is ook een plattelandsgerecht. Het is van belang het in de open lucht te bereiden, met een beetje vochtig brandhout, zodat de rijst rokerig wordt. In mijn kindertijd was het de gewoonte een rituele dans uit te voeren rond de paella terwijl deze op het vuur stond. Daarna werd er een krant op gelegd: ook de actualiteit maakte deel uit van deze schotel met haar onuitputtelijke semantiek.

Een soortgelijk geval als de paella is Carmen. Het prototype van een Spaanse vrouw, en meer in het bijzonder een Andalusische, werd bedacht door een Franse schrijver. In de roman werkt Carmen in Sevilla, maar ze komt uit Navarra, net als de ongelukkige don José, met wie ze Baskisch spreekt.

Natuurlijk spreek ik niet over de realiteit, maar over de perceptie van de realiteit. Deze perceptie wordt gevormd door een interactie tussen gangbare ideeën en gevoelens en de transformatie daarvan in literaire of artistieke uitingen. Dat het ene niets te maken heeft met het andere is gebruikelijk: het verlichte denken van de achttiende eeuw, dat de Revolutie voortbracht, kwam uit de pen en het hoofd van enkele mannen die gepoederde pruiken, slobkousen, schoenen met hoge hakken en een luisterrijke laag make-up droegen. Je mag nooit afgaan op uiterlijke schijn.

2. Het geval van de afstotende spiegel. Wat er gebeurt wanneer ons niet bevalt wat we zien. De verleiding zich te identificeren met de buurman omdat hij knapper, rijker en slimmer is

Een andere zaak is het beeld dat landen van zichzelf hebben.

Dat beeld is ontegenzeggelijk meer subjectief dan objectief. Hetzelfde geldt voor individuen die zichzelf in de spiegel bekijken. Uitersten van schoonheid of lelijkheid daar gelaten, ziet iedereen een nietszeggende, bekende en onveranderlijke figuur, totdat hij zichzelf op een dag bij verrassing in een spiegel ziet en schrikt. Op dat moment denkt hij zichzelf te hebben gezien zoals de anderen hem zien. Dat bevalt helemaal niet. Hetzelfde gebeurt met familiekiekjes. Een aanzienlijk aantal mensen weigert zich te laten fotograferen.

Enkele decennia lang had Spanje een armzalig zelfbeeld. Het officiële triomfalistische discours had het tegenovergestelde effect van wat het beoogde: wanneer de overheid zei dat Spanje de beste was, was het zonder twijfel de slechtste. Wie echt rijk, intelligent of knap is, hoeft dat niet aan de grote klok te hangen.

Dit deprimerende beeld leidde tot een depressie die parallel liep met het zelfbeeld. Ik geloof dat dit een vicieuze cirkel is. In het concrete geval van de literatuur lazen Spanjaarden van een bepaald niveau liever buitenlandse dan Spaanse boeken. Hetzelfde gebeurde met de Spaanse film. En met andere Spaanse producten. Het bezit van een Spaanse auto was een schande voor de hele familie. Ten gevolge van deze afwijzing maakten de schrijvers zich los van hun lezerspubliek, waarmee ze het algemene geloof deelden en in de praktijk bevestigden. De literatuur die in Spanje geproduceerd werd in de jaren van de dictatuur was, op een enkele uitzondering na, in zichzelf gekeerd, subjectief en vaak experimenteel. Dit is geen oordeel over de kwaliteit. Het bestaan van goede schrijvers en goede boeken wil nog niet zeggen dat er goede literatuur is. Literatuur is een gedeeld fenomeen, een breed repertoire van vervangbare boeken. Daarom spreken we van Franse literatuur, van middeleeuwse literatuur, van Duitse literatuur. Kortom, gemeenschappelijke criteria.

In Spanje bestond zoiets niet. Noch binnen Spanje, noch binnen de in Spanje verkrijgbare schaarse productie van schrijvers in ballingschap. Met de klassieke literatuur gebeurde iets soortgelijks. Gegijzeld door de macht veranderde deze in een pantheon van illustere namen die misschien bewondering opriepen, maar geen sympathie. Het bekendste geval is natuurlijk Don Quichot. Nadat hij was uitgeroepen tot vertegenwoordiger van de veronderstelde nationale waarden van een superieur ras, werd Don Quichot een marionet die verkocht werd in souvenirwinkels, een verzamelobject en een speeltje voor onevenwichtigen. In die jaren was er een overvloed aan lieden die Don Quichot van achteren naar voren schreven, op een eierdop of in steno. Deze waanzin mocht zich in de officiële goedkeuring verheugen. Momenteel heeft Don Quichot zijn plaats en zijn menselijke statuur hervonden. Iedere Spanjaard (en ieder mens in elk land) kan zich identificeren met dit gedesoriënteerde personage, half slim, half dwaas, half magnifiek, die klappen krijgt terwijl hij door de wereld trekt.

Zoals Juan Villoro zegt in een briljante essaybundel die recent is verschenen: Dat is waar het om gaat.

Een andere belangrijke factor voor de zieltogende staat waarin de Spaanse literatuur in de door mij genoemde periode verkeerde, is de censuur. De censuur was niet slechts een wis gevaar voor wie de perken van zijn vrijheid te buiten ging, maar ook voor degene die het publiceerde, niet alleen omdat een boek na publicatie uit de verkoop kon worden gehaald, wat een aanzienlijk financieel verlies kon opleveren, maar ook omdat de officiële ontstemdheid over de uitgever kon leiden tot het intrekken van de subsidie voor het kopen van papier, dat toen erg duur was, en van andere marginale voordelen die het voortbestaan van een altijd kwetsbare industrie garandeerden. De censuur vormde niet alleen het gevaar waarop ik net doelde, maar schopte alles in de war. Ten eerste omdat het ontduiken van censuurregels een verdienste op zichzelf werd, waarmee werkelijk heel simpele zaken politiek relevant werden. Daarnaast schiep ze een fijnmazig netwerk van geheimzinnigheid en wantrouwen.

Ondanks de enorme verschillen is dit fenomeen vergelijkbaar met wat er gebeurde in de Oost-Europese landen. Bijvoorbeeld het geval Milan Kundera, dat momenteel de media bezighoudt. Natuurlijk weet ik niet wat de waarheid is en heb ik daar geen mening over, maar als ik de informatie lees en hoor uit landen die in recente tijden geen censuur hebben gekend, of van mensen die daarmee onbekend zijn vanwege hun leeftijd of slechte geheugen, realiseer ik me dat de meesten niet weten waarover ze het hebben.

3. Een land vindt zijn stem, maar niet zijn lied. Wat er in Spanje gebeurde toen de politieke overgang de mogelijkheid bood een eigen verhaal te construeren

Ik nader het onderwerp van mijn lezing.

Ik behoor tot de generatie schrijvers die opkwam op het moment dat Spanje op een democratische staatsvorm overstapte. Ik denk dat er inmiddels genoeg jaren zijn verstreken om een balans op te kunnen maken met een zeker perspectief. Eerder was dit niet mogelijk en de boeken die over dit onderwerp zijn gepubliceerd bewijzen dat.

Natuurlijk is het zo dat wij die onze eerste boeken publiceerden in zulke voorspoedige tijden, dachten dat het puur toeval was dat dit samenviel met de politieke ontwikkelingen. Dat gebeurde misschien per ongeluk, maar niet toevallig. Toen deze historische ontwikkelingen zich voltrokken, waren wij daar, maar niet toevallig. In werkelijkheid maakten we deel uit van de verandering, al konden we dat toen niet weten.

We waren al veel eerder begonnen te werken, onder de depressie waar ik zojuist aan refereerde, en hoewel ik mij niet tot spreekbuis kan maken van de gedachten van anderen, was dat in de overtuiging dat ons een even grijze toekomst wachtte. Geboren, getogen en opgevoed onder de dictatuur, zonder een andere samenlevingsvorm te hebben gekend, dachten we dat die situatie niet eeuwig zou zijn, maar wel voor onbepaalde tijd. Ik geloof niet dat iemand werkte in afwachting van een verandering waarvan niemand wist wanneer die zou komen en, bovenal, hoe deze eruit zou zien. Wij bewerkten de aarde die er was met de middelen die we hadden.

Toen de verandering zich voltrok, was het eerste dat er op literair gebied veranderde niet de schrijvers, maar de lezers. De houding van het lezerspubliek. Plotseling was er een omslag, en de minachting en het wantrouwen tegenover de plaatselijke productie veranderden in waardering en een onverzadigbare vraag. De Spaanse schrijver werd van paria triomfator, met alle goede en slechte eigenschappen van dien.

Wat was de oorzaak van deze omslag? Onnodig te zeggen dat wij literair gezien niet beter waren dan onze voorgangers. Wat er naar mijn mening gebeurde, is dat de Spaanse burger tegelijk met zijn vrijheid zijn eigen individuele en collectieve waardigheid hervond. Elk dictatoriaal regime wekt bij de burgers die eronder lijden een diep gevoel van schaamte. Alle totalitaire regimes besteden zonder uitzondering veel tijd, inspanning en geld om zich in woord en daad belachelijk te maken, door middel van hun retoriek, hun kleding, hun ceremonieel en alle kunstuitingen die ze ondersteunen. Dit exhibitionisme en deze pijnlijke vulgariteit versterken het schaamtegevoel bij de burgers. En deze schaamte maakte dat de Spanjaarden het beeld dat ze van zichzelf zagen in de spiegel van de literatuur afwezen. Toen deze schaamte verdwenen was, ontstond er een ware honger om dit beeld terug te krijgen. Het hoefde niet flatteus te zijn; als het maar juist was, voor zover de voorstelling van de werkelijkheid strookt met de manier waarop ze door de consensus van de burgers wordt waargenomen.

Deze veranderde houding viel paradoxaal genoeg samen met een literaire productie die niets van doen had met het heden, noch met het recente verleden. Tijdens de lange jaren van stilte dacht iedereen dat zodra men de stem zou hebben teruggekregen, onmiddellijk alle onderwerpen besproken zouden worden waarover zo lang gezwegen was. De Burgeroorlog, de repressie, de dictatuur. Niets van dit alles kwam ter sprake in de pagina’s van de boeken die verschenen. De intellectuelen, met inbegrip van de schrijvers, klaagden deze duidelijke nalatigheid aan. Maar het publiek klaagde niet. Het publiek las en was tevreden met wat het las.

4. De eerste stappen op weg naar een nieuwe vertelkunst. De schrijver die wilde schrijven, maar geen onderwerp had

Wij schrijvers van de generatie die literair geboren is tijdens de overgang naar de democratie, voelden ons enigszins schuldig aan deze paradoxale situatie, maar we konden niets doen om die te veranderen. We wilden niet schrijven over een recent verleden dat we beleefd hadden zonder vreugde en zonder stimulans. De historische realiteit was voor ons niet aantrekkelijk en inspireerde ons niet.

Wat we in wezen wilden, was hetzelfde dat het publiek wilde, namelijk de literatuur terugkrijgen en haar wekken uit het coma waarin ze te lang had verkeerd

We hadden veel geleerd van de literatuur van de vorige generatie. Mogelijk hadden we er niet alleen veel van geleerd, maar zelfs alles. De eerste stappen van een schrijver zijn geen zoektocht naar grote voorbeelden, maar naar nabije voorbeelden. Het is belangrijk dat een schrijver leeft en dat hij dichtbij leeft. Er is iets vertrouwds in de invloed van de literatuur: jongere broers imiteren hun oudere broers, of op zijn minst hun neven of een klasgenoot. Voor schrijvers is nabijheid essentieel. Het is niet nodig hen persoonlijk te kennen, maar wel van belang om te weten dat er op elk moment een ontmoeting kan plaatsvinden. Het toevallig samenzijn met een Spaanse dichter in een café was van meer belang dan het werk lezen van een grote buitenlandse of overleden dichter. Ik weet niet waarom dit zo is, maar zo is het.

Van onze voorgangers hadden we dus bijna alles geleerd, inclusief de negatieve en pessimistische houding tegenover ons eigen werk. Maar zij hadden de traditie levend gehouden, met inbegrip van de mogelijkheid in opstand te komen tegen die traditie, wat op zich ook bij de traditie hoort, en met veel moeite de taal gemoderniseerd, althans in functionele zin.

Maar verder leverde hun voorbeeld ons niets op, zodat we onze toevlucht namen tot de belangrijkste bron van literatuur, de literatuur zelf. We wisten niet welk verhaal we wilden vertellen, maar wel dát we iets wilden vertellen. Wat we wilden vertellen, was de emotie die we hadden gevoeld bij wat we als kind en jongere hadden gelezen, voor de meesten van ons de enige bron van vermaak en ervaring. We voelden de passie voor het vertellen waarnaar Fernando Savater verwijst in een boek dat fundamenteel is voor het begrip van de literatuur van die jaren: De herwonnen jeugd. De getuigenis van de beleefde werkelijkheid liet ons koud. We besloten dus onze historische plicht te verraden en te schrijven wat we wilden. Dit verraad was minder ernstig dan het lijkt. Tot de overgang naar de democratie en bij gebrek aan andere uitdrukkingsmiddelen moest de literatuur een getuigende en beschuldigende functie vervullen. Later, toen er vrijheid was, kwam deze taak toe aan de media en zelfs aan de burgers, die niet moe werden zich altijd en overal te manifesteren.

5. Soms komt de hulp van waar men die het minste verwacht. De Latijns-Amerikaanse literatuur verandert de Spaans taal en haar toepassingen. Vanuit de achterkamer naar de oerwouden van de Amazone

We hadden vreemde en tegenstrijdige informatie ontvangen. De meesten van ons kwamen van een religieuze school waar de wetenschap werd verheerlijkt, maar waar ook literatuur onderwezen werd. Deels omdat de literatuur tot de nationale glorie behoorde, net als de schilderkunst en de kathedralen. Op wetenschappelijk gebied, daarentegen, hadden we maar heel weinig glorie behaald. Deels ook omdat de religieuzen, mannen en vrouwen, een strikt literaire, thomistische en archaïsche opleiding hadden genoten en dit het enige was dat zij echt konden onderwijzen. Wij moesten de eindeloze Spaanse metrische vormen uit ons hoofd leren, met de overeenkomstige voorbeelden uit de Gouden Eeuw, en we moesten ook buitengewoon saaie passages van Lope de Vega, Calderón, Garcilazo en Góngora uit ons hoofd leren. Mijn generatie was tevens de laatste die Latijn bestudeerde. Het werd bestudeerd, maar niet geleerd, omdat, zoals iemand zei, Latijn niet onderwezen werd als een dode taal, maar als een taal die nooit levend was geweest. Maar voor zover mogelijk ontvingen we een degelijke opleiding. Van het overige wisten we niets en wat we hadden geleerd verafschuwden we, omdat we het identificeerden met bekrompenheid en met morele en psychologische marteling, die niet erg gewelddadig was, maar wel tamelijk kleingeestig.

Met dit gereedschap en zonder verhalen om te vertellen zouden we weinig hebben gepresteerd, als zich geen wonder had voorgedaan.

Midden jaren zestig begonnen in Spanje en meer concreet in Barcelona enkele schrijvers te verschijnen die afkomstig waren van het Amerikaanse continent en die op zoek waren naar iets wat ze niet vonden in hun landen van herkomst: een uitgever. Het waren de magische jaren die «el boom» werden genoemd. Vanuit het perspectief van die jaren lijkt het ongelooflijk dat gedurende een zo korte periode in de etalages van Spaanse boekwinkels schrijvers verschenen als Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, José Donoso, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima en Alfredo Bryce Echenique. Om nog maar te zwijgen van Borges, die tot dan toe weinig bekend was bij het Spaanse publiek. Het zijn namen die vandaag de dag indruk maken, maar die ons toen met verbijstering sloegen. Niemand had toen gedacht dat de Spaanse taal in staat was zich zo vitaal, zo gevarieerd en zo origineel uit te drukken, op de manier van die schrijvers uit landen die door de hallucinerende Spaanse keizerlijke droom als van een lager niveau werden beschouwd.

Maar het bleef niet bij deze buitengewone bijdrage van onze Latijns-Amerikaanse collega’s.

Ik heb al gezegd dat velen van hen zich om diverse redenen in Barcelona vestigden. Dat was in de eerste plaats de hoofdstad van de uitgeverijen in de Spaanse taal. In de tweede plaats was het een aangename stad, Spaans maar dicht bij de grens met Frankrijk en behoorlijk vrij, deels door de inspanningen van de Barcelonese intellectuelen en deels door de incompetentie van de Spaanse overheid, zodat de repressie aan kracht verloor naarmate de afstand naar Madrid toenam. Zij die zich in Barcelona vestigden trokken anderen aan, zodat Barcelona gedurende lange tijd veranderde in een mondiaal centrum van Latijns-Amerikaanse literatuur. Dit gaf ons de gelegenheid hen te leren kennen, met hen om te gaan, of hen ten minste te zien. Ik heb al gewezen op het belang van deze fysieke nabijheid. Wat ons het meest verbaasde, was hun houding tegenover het schrijven. De Spaanse schrijvers waren in beginsel verlegen, ze voelden zich uit sociaal oogpunt ondergewaardeerd en schaamden zich zodoende om beroepshalve of uit roeping te schrijven. Ze voelden zich gemarginaliseerd. De Latijns-Amerikanen daarentegen kwamen uit een traditie waarin cultuur werkelijk werd vereerd, ondanks de onderdrukking. Zij wisten niet dan hun werk roem en geld zou opleveren, maar ze deden het met trots.

Ik geloof dat nog steeds niet erkend wordt hoezeer de Spaanse literatuur schatplichtig is aan die buitengewone generatie die niet alleen het magisch realisme heeft uitgevonden, maar dat ook heeft gesymboliseerd.

De Latijns-Amerikaanse literatuur heeft op oorverdovende wijze de horizon van de vertelkunst verruimd. Van het naar binnen gekeerde en provinciaalse verhaal naar het grote epos van de oerwouden, met grote historische fresco’s, familiesagen die honderd jaar eenzaamheid beslaan, over het heden en verleden van naties en culturen.

Maar we moeten ook weer niet overdrijven en ons niet laten meeslepen door lyriek. Vanuit Europa en nog meer vanuit een gekleineerd en grijs Spanje kwam Latijns-Amerika op ons over, zoals een Mexicaans criticus zei, als een laboratorium van het onmatige. Laten we het daarbij laten.

6. Onverwacht verschijnt opnieuw Don Benito el Garbancero. De klassieke Spaanse novelle krijgt weer betekenis en verlaat de stoffige bibliotheken om de huizen binnen te gaan

Deze factor, samen met wat hiervoor is gezegd, heeft ertoe geleid dat de visie van de Spanjaarden op hun eigen literatuur radicaal is veranderd. Het meest in het oog springende geval was wellicht dat van Benito Pérez Galdós. Galdós was en is een gigant van de Spaanse literatuur, maar op enkele nationale episodes na, die meer werden gelezen om hun historische en heroïsche lading dan om hun literaire waarde, hield hij zich op in het pantheon van de illustere mummies. Aan het eind van de jaren zeventig kwam Galdós plotseling weer tot leven en werden zijn werken, de meest bekende en andere, minder bekende, uitgegeven en verkocht als warme broodjes. Voor de televisie werden bewerkingen gemaakt van een roman (Fortunata y Jacinta, voor zover ik mij kan herinneren) en voor een enkele film, in het bijzonder van de hand van Luis Buñuel, een groot bewonderaar van Galdós, die was teruggekeerd na een lange periode in ballingschap. Hetzelfde gebeurde met de roman van Clarín, La Regenta, waar veel afleveringen van werden gemaakt.

Opnieuw voelde de Spaanse lezer, al werd dat niet officieel gezegd, dat wat hij las door ons geschreven was en over ons ging.

Wanneer Galdós, Clarín, Valle-Inclán en Baroja opnieuw zeggingskracht kregen, dan kon dat ook gelden voor hun directe opvolgers, namelijk de schrijvers die in die jaren publiceerden. Het staat vast dat geen enkele generatie zo’n ontvankelijk publiek heeft gevonden.

7. Van de tuin der lusten naar de binnenplaats van mijn huis. Het intellectuele discours stopt met abstracties en spreekt over personen. De onwaarschijnlijke types van Almodóvar zijn representatiever dan lijkt

De terugkeer naar de aloude vertelling was geen achteruitgang (al zou hij tot een achteruitgang kunnen leiden), en evenmin was de ogenschijnlijke frivoliteit van de romans die tijdens de eerste jaren na de overgang naar de democratie verschenen alleen maar frivool (al zouden ze wel tot frivoliteit kunnen leiden). In beide gevallen was dit een onvermijdelijk risico, omdat het was waar de tijd om vroeg, zonder dat de schrijvers of de lezers dat wisten.

Tot dat moment had de literatuur, net als de film, het theater en andere nationale Spaanse expressiemiddelen, afgezien van het weergeven van de werkelijkheid zoals die werd gezien door de ogen van de gemiddelde Spanjaard, om zich op een abstract gebied te begeven waar het idee overheerst en niet de ideologie. Dit houdt in het geheel geen verwijt in. Ook dit was waar de tijd om vroeg en wat ze in elk geval toestond. Abstracties die konden doorwerken in cruciale onderwerpen met een politiek en sociaal karakter, maar die er door hun aard toe veroordeeld waren slechts door een minderheid te worden geconsumeerd. Een autoritaire staat zal zulke openlijk kritische uitlatingen altijd tolereren, maar ze zijn slechts bestemd voor een beperkte kern en hebben geen praktische invloed, zodat ze alleen maar een uitlaatklep zijn voor intellectuele onrust en een oppervlakkig beeld scheppen van de vrijheid. Het waren de tijden waarin openlijk subversieve films prijzen wonnen op internationale filmfestivals en, zoals toen gezegd werd, de Spaanse vlag zeer fier wapperde. Later leidden deze zelfde films in Spanje een kwijnend bestaan in kleine zaaltjes in de grote steden. Ik houd vol dat daaraan geen negatieve waarde moet worden toegekend. De grote inspanning die in deze ogenschijnlijk steriele werken is geïnvesteerd heeft de motor van de cultuur in werking gezet, zij het in vertraagd tempo, en als leermiddel en inspiratie voor alles wat daarna kwam gefungeerd.

Maar het waren abstracte en ingewikkelde werken, die zich vooral bezighielden met taal en metataal (wat in gewone-mensentaal tussen de regels door lezen wordt genoemd) en in laatste instantie waren het spiegels die alleen zichzelf weerspiegelden.

De verandering kon alleen komen door frivoliteit. Recent is in Spanje gesproken over de beweging die toen «el destape» – openheid – werd genoemd. Zoals de naam al aangeeft, bestond dit uit het overal verschijnen zonder kleding. Natuurlijk zaten hier commerciële bedoelingen achter, maar het staat buiten kijf dat deze collectieve beweging, met een niet te stillen vraag en een enthousiast aanbod, de geenszins symbolische betekenis had van een bevrijding door middel van overtreding. Het was een duidelijk jeugdige houding die gelijk stond aan flagrante ongehoorzaamheid jegens het ouderlijk gezag. De paradox was dat alle Spanjaarden aan deze jeugdige beweging deelnamen, jong en niet meer zo jong. Bezien vanuit het heden heeft deze ongeremdheid iets provinciaals en pathetisch en legt ze alleen maar een bijna chronische, achterlijke honger aan de dag. Om dit objectief te beoordelen mag niet worden vergeten dat dit van voorbijgaande aard was. In de toneelkunst is de duur een elementair onderdeel van de taal.

Met de literatuur en de film gebeurde hetzelfde. In plaats van de serieuze kritiek waarop gehoopt werd, ontstond er in die jaren een ogenschijnlijke frivoliteit die juist inbreuk maakte op de orde doordat de verwachtingen die aan de makers werden gesteld niet werden ingelost.

Het enige waarmee deze werken zich bezighielden was het spreken over het heden en over het individu. Ik en nu.

In vergelijking met de voorgaande fase was deze niveauverlaging bijna een belediging voor degenen die het beste van zichzelf hadden gegeven om de kritische geest, de diepgaande criteria en de formele rijkdom te behouden. Het was een schandaal dat de beperkte mogelijkheden die door de nieuwe vrijheden werden geboden werden misbruikt om werkte te maken dat werd gedomineerd door dwaasheid, onverzorgdheid en schaamteloosheid.

Maar zo stonden de zaken ervoor. En zo moest het zijn.

Om te begrijpen wat dit wil zeggen, volstaat het om twee emblematische werken uit twee verschillende periodes te vergelijken. Binnen het meest expressieve medium van die periode, de film, hoeven we alleen een film van Carlos Saura (bijvoorbeeld El jardín de las delicias uit 1970) te vergelijken met een film van Pedro Almodóvar (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón uit 1980). In de eerste film zijn alle Spanjaarden vertegenwoordigd als een collectieve abstractie. De tweede film, de eerste van Pedro Almodóvar, vertelt het onsamenhangende verhaal van een paar extravagante en onbezonnen meisjes. In de eerste film zijn de ideeën duidelijk en is de uitwerking onberispelijk. De tweede film lijkt geen grondgedachte te hebben en de uitwerking is slordig en ogenschijnlijk willekeurig. Maar Almodóvars personages in deze film, en in al zijn volgende films, zijn personages waarmee de Spaanse toeschouwer zich kan identificeren, of beter nog, door wie de Spaanse toeschouwer zich vertegenwoordigd voelt, hoe extravagant en marginaal ze ook zijn, op de grens van wet, logica en gekte, personages die alleen hun eigen bijzondere situatie uitbeelden. Ze hebben het alleen maar over zichzelf in een volkomen incorrecte, plaatselijke en tijdelijke taal (een taal die het in korte tijd tot dialect wist te schoppen, het «cheli», een equivalent van het «germanía» dat gebruikt werd door de personages van de Spaanse literatuur van de Gouden Eeuw en in het bijzonder de schelmenroman). Maar ondanks deze concentratie op de eigen persoon en de eigen problemen die werkelijk gruwelijk zijn, en in de meeste gevallen onwaarschijnlijk, voelt elke Spanjaard zich ermee vertrouwd, alsof het zijn eigen familie betreft.

Hetzelfde gebeurt op het gebied van de roman. Het volstaat eveneens om twee romans uit die tijd te vergelijken die gescheiden zijn door de overgang naar de democratie: Un viaje de invierno, de uitzonderlijke roman uit 1972 van de uitzonderlijke Juan Benet en - al is het onbescheiden mijzelf als voorbeeld te gebruiken - El misterio de la cripta embrujada uit 1979. Het vergelijken van de literaire kwaliteit van deze twee romans zou dwaasheid zijn. Niettemin zijn het de volstrekt absurde avonturen van de arme gekke detective in een onwerkelijk Barcelona die uiteindelijk een waarheidsgetrouwe spiegel vormen van de werkelijkheid zoals die in Spanje werd waargenomen in die jaren van dwaasheid, reconstructie en hoop.

Ik ga nog verder in mijn onbescheidenheid door mezelf te citeren. Tenslotte ben ik degene die deze lezing houdt. In de aantekeningen die ik maakte voor de roman die ik zojuist genoemd heb (El misterio de la cripta embrujada), schreef ik jaren later: In de zomer van 1977 (...) was de politieke situatie verre van stabiel en de zojuist begonnen democratie had overduidelijk iets hachelijks, tenminste zo zag ik dat, maar zelfs met de gevaren die op de loer lagen en hoewel de hele wereld besefte dat veel illusies zouden verdwijnen tijdens de lange weg die nog te gaan was, kon niemand zich onttrekken aan de roes van vrijheid en hoop.

8. Bataljons en sterke verhalen. De Burgeroorlog in de Spaanse vertelkunst: een evolutie die de geschiedenis niet herziet, maar wel de manier om ernaar te kijken

Deze tijden zijn vervlogen, zoals het hoort. Dat is de fundamentele karakteristiek van de tijd: voorbijgaan. Ik geloof dat de generatie waarnaar ik heb verwezen nu ook voorbij is gegaan, samen met haar historische moment. Dit is geen pensionering, noch een overlijdensakte. Toen de generatie van de overgang naar de democratie begon met schrijven, of de filmregisseurs begonnen met hun films, was de vorige generatie nog actief en produceerden velen van hen nog hun beste werken. Ik ben begonnen met te zeggen dat ik me niet aan een persoonlijke analyse zou wagen. Op dezelfde manier leeft en werkt het merendeel van ons die de overgangsgeneratie vormen. Maar de tijden zijn veranderd.

Er is waarschijnlijk niets dat deze nieuwe verandering beter illustreert dan de manier waarop men het netelige onderwerp van de Burgeroorlog behandelt in de literatuur (of in de film, ik sta erop deze te vormen van vertelkunst te vergelijken in deze lezing).

Wij schrijvers van de overgangsgeneratie zijn geboren in de schaduw van de oorlog. De meerderheid van ons is ontkomen aan de oorlog zelf, wat ons radicaal onderscheidt van hen die die oorlog niet alleen hebben meegemaakt maar er ook aan hebben deelgenomen op het slagveld, of die hebben geleden onder de bombardementen of op zijn minst directe ooggetuigen zijn geweest van het geweld. Wij hebben slechts de gevolgen gezien en op elk uur van de dag de verhalen, herinneringen, triestheid en ellende aangehoord die veroorzaakt waren door de vreselijke oorlogsjaren. Feitelijk is ons het gevaar en de gruwel bespaard gebleven, maar we hebben ook niet de heldendaden meegemaakt. Voor ons was de Burgeroorlog een opeenhoping van ellende. Misschien dat we er daarom nooit over wilden spreken.

In het werk van de vorige generatie is de oorlog altijd aanwezig. Eerder heb ik Juan Benet geciteerd. De oorlog loopt niet alleen door zijn hele werk, maar is ook het centrale thema van veel van zijn romans: de militaire operaties, de strategie, wat voorheen «het geluk van de wapens» heette. Hetzelfde geldt voor de overige schrijvers van zijn leeftijd. Juan García Hortelano, Miguel Delibes, Ignacio Agustí, Camilo José Cela en de schrijvers in ballingschap: Mercé Rodoreda, Max Aub, Ramón Sender.

Wij zijn niet geïnteresseerd in de oorlog als literair onderwerp. Ons interesseerde het heden. Wanneer we ons bezighielden met het verleden, was dat om in het verleden de wortels van het heden te zoeken door een brug te slaan tussen de lege oorlogsjaren en de naoorlogse jaren. Zonder het te weten was dit mijn doel toen ik onderdook in de geschiedenis van Catalonië en Barcelona om De zaak Savolta en De stad der wonderen te schrijven. Iedereen had het over de geschiedenis, maar iedereen stopte vóór de Burgeroorlog, en zelfs vóór wat daar direct aan voorafging. Misschien wilden we zeggen dat die oorlog niet bestaan heeft maar een onderbreking was en dat de geschiedenis nu de koers hernam die vervolgd had moeten worden wanneer de zaken niet zo dramatisch verkeerd waren gegaan.

Met de komst van een nieuwe generatie verandert het panorama en wordt de Burgeroorlog een belangrijk literair onderwerp, geschikt voor analyse. Voor de nieuwe schrijvers zijn de oorlog en de gevolgen daarvan een episode uit de recente geschiedenis van Spanje, maar geen persoonlijke belevenis. Hoewel ze allemaal een duidelijk principieel standpunt over deze kwestie hebben en haar met ernst en respect behandelen als iets wat nog leeft, staat de afstand hun toe een meer afstandelijke positie in te nemen. Het duidelijkste voorbeeld van deze verandering is ongetwijfeld de roman Los Soldados de Salamina van Javier Cercas. Deze roman is niet alleen een literair, maar ook een sociaal fenomeen, omdat ze vanuit ieder gezichtspunt magnifiek is en een enorm succes bij het publiek had en nog steeds heeft. Omdat de roman zich baseert op een herziening van de Burgeroorlog vanaf een afstand, kan de lezer zich identificeren met de personages van beide zijden. Dit is het gevolg van de manier waarop het verhaal in elkaar steekt. Voor degenen die het boek niet gelezen hebben, zeg ik dat dit bestaat uit drie delen: het eerste is het onderzoek van een journalist die met tegenzin het spoor volgt van overlevende getuigen van een vreemd voorval dat plaatsvond tijdens de laatste dagen van de Burgeroorlog. Terwijl het Republikeinse leger zich volop aan het terugtrekken was zou een vooraanstaand vertegenwoordiger van het Spaanse fascisme, die in handen van de republikeinen gevallen is, samen met andere gevangenen gefusilleerd worden. In de verwarring lukt het hem heelhuids te ontsnappen en hij wordt opgevangen door enkele boeren die hem, hoewel ze weten dat hij tot het vijandelijke kamp behoort, uit pure menselijkheid beschermen, omdat ze genoeg hebben van zoveel jaren van geweld. Eerder, tijdens de vlucht door het bos, is de ontsnapte ontdekt door een soldaat die zijn geweer op hem richt. Wanneer hij denkt dat hij hem gaat doodschieten, laat de soldaat zijn wapen zakken en kan hij ontsnappen. Ook de soldaat wil voor eens en voor altijd ophouden met deze vreselijke oorlog. Hoewel de roman is geschreven in de vorm van een kroniek, vermengd met episodes uit het dagelijkse leven van de journalist, waardoor de toon wordt verlicht, en hoewel de journalist, en via diens mond de schrijver van de roman, die zich al dan niet kan identificeren met de hoofdpersoon, er geen misverstand over laat bestaan hoe hij tegenover de oorlog staat en tegenover de partijen die daarin tegenover elkaar stonden, kan de lezer zich vrijelijk identificeren met alle personages, ongeacht de ideologie die zij aanhangen. Buiten de bedoeling van de schrijver en buiten de expliciete boodschap van het boek om, spreekt het verhaal het gevoel van de tegenwoordige Spaanse lezer aan. Het is niet irrelevant dat naast de honderdduizenden verkochte exemplaren ook een film en een toneelstuk van de roman verschenen zijn en dat deze ook veel succes hebben gehad bij het publiek.

9. Van tragedie tot ontevredenheid. Nieuwe verhalen voor nieuwe generaties. De bijzonderheden

Wat ik tot nu toe heb gezegd over de Spaanse literatuur vanaf de overgang naar de democratie, of zoals ik aan het begin zei, van de Spaanse werkelijkheid zoals de Spanjaarden haar via de literatuur waarnemen, eindigt niet hier.

In de eerste plaats omdat het om een dynamisch proces gaat dat juist verandert door zijn eigen bestaan, dat wil zeggen, doordat elk deel van de realiteit op het moment dat het wordt opgenomen door de collectiviteit verandert in een deel van de werkelijkheid en zo nieuwe beelden schept, in een proces dat vroeger dialectisch genoemd zou worden.

In de tweede plaats omdat iedere nieuwe etappe tot gevolg heeft dat eerdere etappes in de vergetelheid raken of anders geïnterpreteerd worden.

De overgang was een beslissende periode in de geschiedenis van Spanje, niet alleen omdat ze het einde betekende van een dictatoriaal regime in ruil voor een democratie, met politieke vertegenwoordiging en vrijheid van meningsuiting, maar ook omdat het de toetreding van Spanje inhield tot de moderniteit. De franquistische dictatuur hield Spanje in een staat van historische bevriezing, terwijl de overige Europese landen zich aan de moderne tijden aanpasten.

Sint Augustinus zei: Als men mij vraagt wat tijd is, dan weet ik dat niet; maar als men het me niet vraagt, dan weet ik het wel.

Met de moderne tijd gebeurt hetzelfde. Iedereen weet wat die inhoudt, zolang men het niet hoeft te definiëren. Laten we om duidelijkheid te scheppen zeggen dat dit een nieuwe manier is om sociale betrekkingen en de collectieve en individuele identiteit te begrijpen. Deze verandering heeft niet zozeer te maken met het idee van de wereld, maar met de manier waarop men in de wereld staat. Of het verdwijnen van ideologieën de oorzaak is geweest van deze nieuwe manier waarop men in de wereld staat en of deze nieuwe manier van in de wereld staan ideologieën heeft doen verdwijnen, is iets waarover we het hier niet gaan hebben. Wat ons nu interesseert, is te zien waaruit deze verandering bestaat, en ik geloof dat ze hoofdzakelijk bestaat uit de perceptie die elk individu van zijn omgeving heeft.

De relatie van het individu met zijn werk, met familie, met geld, met de stad, met vrije tijd, met gezondheid en ziekte, met ouder worden, dat alles is de afgelopen decennia radicaal veranderd.

We gaan nu niet verder in op deze veranderingen. Als ik daaraan refereer, is het om te zeggen dat een nieuwe perceptie van de werkelijkheid een nieuw beeld behoeft dat haar weerspiegelt en een officiële vorm geeft.

Zoals ik eerder heb gezegd, is dit fenomeen in Spanje duidelijker omdat de transformatie zo snel verlopen is, bijna gewelddadig, zonder tijd om aan de tussenfase te wennen. Van een agrarische maatschappij werd Spanje een postindustriële maatschappij. Van het karrenpad naar de snelweg en de luchthaven, van het provinciale leven naar de cyberspace, van de sociale en familiaire onbeweeglijkheid naar instabiliteit, van morele striktheid naar losbandigheid, van tragedie naar ontevredenheid.

Kunnen we zeggen dat de literatuur deze verandering opneemt en formaliseert? Het is moeilijk te generaliseren, zeker wanneer deze ontwikkeling nog steeds gaande is.

Er is echter iets wat erop lijkt te duiden dat de literatuur, zoals wij haar zien, deel uitmaakt van het transformatieproces, omdat ze nooit meer zal zijn zoals vroeger, net zoals de familie nooit meer zal zijn wat ze was aan het begin van de twintigste eeuw.

Het diagnosticeren en bepalen van de oorzaken van deze transformatie is iets wat de grenzen van deze lezing te buiten gaat, maar toch kan het geen kwaad enkele daarvan aan te wijzen omdat ik geloof dat dit een kwestie is die moet worden aangekaart door hen die geïnteresseerd zijn in cultuur.

Zowel in Spanje als in de hele wereld leven we in de eerste plaats in het communicatietijdperk. Dit feit doet op zichzelf al veel afbreuk aan de bestaansreden van de roman, die tot enkele decennia geleden voor een belangrijke sector van de bevolking de enige of voornaamste bron van informatie was over de wereld. Maar er is nog iets anders.

Wanneer dit thema behandeld wordt, wordt vaak het idee geopperd dat informatie niet hetzelfde is als kennis, dat informatie nergens toe dient als er geen voorafgaande kennis bestaat die de door de media verstrekte informatie classificeert en ordent.

Zonder hier diep op in te willen gaan geloof ik dat deze gedachte defensief is en meer gebaseerd op vrees dan op werkelijkheid. Ik vermoed dat informatie kennis is. Een nieuwe vorm van kennis. Deze nieuwe vorm van kennis wordt vandaag de dag door nationale collectieven aangewend om zich een idee van zichzelf te vormen. Wanneer ik spreek over informatie, doel ik niet alleen op het internet, maar ook op andere media. Naar mijn mening is de belangrijkste daarvan de mobiele telefoon, een hulpmiddel waarvan de invloed op individuen en de maatschappij nog niet goed onderzocht is.

Tijdens een recent debat over het beeld dat Spanjaarden hebben van hun eigen realiteit poneerde ik de stelling dat, in tegenstelling tot eerdere fasen, waarin de identiteit niet werd bepaald door abstracties maar door literaire beelden die vorm gaven aan deze abstractie (Don Quichot, Carmen, la paella), de Spanjaarden zich momenteel herkennen in hun voetbalelftallen. Ik haast mij om te zeggen dat deze stelling niet met bewondering ontvangen werd, maar desondanks houd ik haar staande. En ik geloof dat de wereld, althans de westerse wereld, geen vooruitgang zal boeken zolang het haar niet lukt de symbolische waarde van het voetbal vast te stellen. Wanneer ik voetbal zeg, bedoel ik alle soorten voetbal: Amerikaans voetbal, rugby. En geen andere competitiesporten.

Het fundamentele verschil bestaat hierin: terwijl literaire beelden variabel, tegenstrijdig, open voor interpretatie en onderling compatibel zijn, beantwoordt het voetbal aan vaste regels en kent het resultaten die gemeten en vastgelegd kunnen worden. Nog belangrijker is dat het gebaseerd is op het principe dat de een moet verliezen opdat de ander wint. De wereld via het voetbal begrijpen is de wereld begrijpen in termen van overwinningen en nederlagen, van classificaties en rangorden. Dit idee is de basis van wat Ortega y Gasset «particularismen» noemde, een positionering die verschilt van partijen die gebaseerd zijn op ideologieën en belangen.

Spanje ziet zichzelf vandaag de dag in termen van voetbal: elftallen die onderling rivaliseren. Om de een te laten winnen moeten de ander verliezen. Voetbal is het verhaal van de moderne mens.

Maar ik wil u niet achterlaten met een pessimistische boodschap. De wereld is complex en veranderlijk en naast de «particularismen» van Ortega blijft de paella bestaan: een hybride gerecht met een obscuur verleden dat voedt en blij maakt, dat met een grote groep mensen gedeeld moet worden (paella is een gerecht dat samenwerking vereist: het gebeurt zelden dat maar één persoon, of zelfs een koppel, paella eet) en het is bovendien een gerecht dat een moeizame en langdurige spijsvertering vergt. Een beter spiegelbeeld is voor de mens niet denkbaar.

Vertaling: Hans Lever/ Correctie: Peter Bergsma