Del humor quevedesco a la ironía cervantina

Español

Por Alfredo Bryce Echenique

No quiero empezar esta conferencia sin antes lanzar al viento unos cuantos globos de ensayo, de diverso volumen y contenido, con la esperanza, eso sí, de que todo lo que vendrá después irá aclarando la intención y el significado de cada uno de estos lanzamientos. Y ahí va el primero, que me pertenece, pero no porque quiera ser burro por delante, sino por todo lo contrario, ya que en esta conferencia evitaré casi totalmente referirme a los «materiales» de los que está hecho el humor que ha caracterizado mis libros. Allá va, pues, aquel primer globo: «Detesto la carcajada sonora y total: aquella que hace tanto ruido y nos hace abrir tan grande la boca que hasta se nos cierran los ojos, dejándonos ciegos y sordos, incapacitados por lo tanto para la más mínima observación y reflexión».

El segundo globo pertenece a Eduardo Galeano, a su Memoria del fuego, y se refiere a Buster Keaton y Chaplin: «Ellos saben que no hay asunto más serio que la risa, arte de mucho pero mucho trabajo, y que dar de reír es lo más hermoso que hacerse pueda mientras siga el mundo girando en el universo».

Tercer globo, de Erica Jong, en Miedo a volar: «Cualquier sistema era una camisa de fuerza si insistías en adherirte a él de una manera tan total y carente de humor. Yo no creía en los sistemas. Todo lo humano era imperfecto y absurdo, en última instancia. Entonces, ¿en qué creía? En el humor. En reírme de los sistemas, de la gente, de uno mismo. En reírme aún de mi propia necesidad de reírme constantemente. En ver la vida, multilateral, diversa, divertida, trágica, y con momentos de belleza terrible. En ver la vida como un pastel de frutas, incluyendo ciruelas deliciosas y almendras podridas, pero destinado a que lo comamos todo con hambre porque no se pueden celebrar las ciruelas sin envenenarnos, en ocasiones, con las almendras».

Cuarto globo, del maestro francés Etiemble, en su prólogo a La traición de los intelectuales (1927): «En La Ilíada la patria del enemigo es llamada siempre “Santa Ilión”, y el personaje más conmovedor no es un griego sino el troyano Héctor. Aparentemente, los intelectuales de derecha y de izquierda se han olvidado (o no han leído jamás) las páginas de La Ilíada que relatan la despedida de Héctor y Andrómaca, ni tampoco aquellas páginas que nos hablan de Príamo ante los pies de Aquiles... Desconfiemos —concluye Etiemble— de esa trampa mortal que es la coherencia».

Quinto globo, del español Max Aub, en su novela La calle de Valverde (1970): «Aquí carecemos de humor. A veces me pregunto cómo Cervantes pudo ser español. Tenemos la sangre demasiado gorda. Como el Arcipreste (de Hita). Las bromas, pesadas o no darlas... Aquí lo tomamos todo en serio... Valle Inclán, sí, pero no es humorismo, sino farsa. Nos falta finura. Aquí, el ser bruto no es gran cosa; aquí no tenemos sangre fría: aquí, en seguida, nos echamos “pa´lante”. Por eso carecemos de filósofos y nos sobran pequeños hombres de acción (...); y nos sentimos heridos “en lo más vivo” y aquí nos reímos “a mandíbula batiente” (...) Lo mismo nos sucede con la cocina. Aquí todo es gordo, empezando por la sal y las mujeres; y gustan».

Sexto globo, de Julio Cortázar (entrevistas con Omar Prego, 1982-83): «En América latina, el escritor que se define como escritor, que tiene la ambición de ser escritor, es un tipo que automáticamente se pone muy serio. Y aparece una literatura de la seriedad (...). Les reprocho a los latinoamericanos, en general, y a los argentinos, en especial, una considerable falta de humor. ¿Qué nos rescatará de la seriedad?, me pregunto, (...). La madurez nacional, supongo, nos llevará a comprender por fin que el humor no tiene por qué seguir siendo un privilegio de los anglosajones y de Borges o Adolfo Bioy Casares».

Por último, dos globitos que lanzo al aire, al mismo tiempo, pues creo que se complementan con perfecto humor, seriedad e importancia: Que el humor no es lo contrario de lo serio sino de lo aburrido, más que un lugar común, creo yo que es una verdad como una catedral. Y el hecho de que, en un concurso de imitadores de Chaplin, el propio Chaplin quedara en tercer lugar, creo que, más que una divertida anécdota, es una feroz acusación contra un jurado que, muy probablemente, se pasó el concurso entero riéndose a carcajadas.

Bien... Retomemos ahora, sólo por un instante y parcialmente, aquellas palabras del globo cortazariano en las que afirma que «el humor es un privilegio de los anglosajones». Al menos desde un punto de vista geográfico, estas palabras encuentran su eco en el ensayista catalán Luis Racionero, cuando en El Mediterráneo y los bárbaros del Norte (1985), afirma, también: «Entre los países del norte encuentro sólo uno, el inglés, que practica la ironía de modo natural. Por ello son los más civilizados».

Sin duda alguna, la existencia del humor se pierde en la noche de los tiempos y el humor existe también desde mucho antes de tener un nombre siquiera. Y lo más probable es que naciera el día en que, por primera vez, Ug logró ponerse en pie en su cueva, pero, mala pata, se dio tal cabezazo que se noqueó a sí mismo, logrando que Og se riera y corriese a contárselo a Ig. Y es que el humor es todo observación. A diferencia del ingenio y la bufonería, el humor es sumamente gratuito e inútil en su intención, ya que no desempeña función alguna que no sea la de su propia existencia.

Ni los dramaturgos griegos ni los patricios poetas romanos lo inventaron, desde luego, ni existe tampoco teoría alguna acerca de lo que hace reír a la gente. Y un humorista que estudie una teoría acerca de la risa, antes de empezar a escribir, resulta tan absurdo como una pareja de recién casados que hojea un texto sobre el amor conyugal, antes de apagar la luz. Pueda ser que recabe alguna información al respecto, pero desde luego no encontrará nada que la estimule siquiera en su urgencia creativa. O sea que la única teoría que me siento autorizado a mencionarles acerca del humor es la mía, por más textos y citas en que me apoye. Y esta teoría me permite decirles que todas, absolutamente todas las teorías acerca del humor son correctas, pero que ninguna de ellas es totalmente completa.

Para ser tan sincero como exacto, les diré que Sir William Temple, diplomático, ensayista, e inglés, por supuesto, afirmó ya en 1690 que el humor era un invento inglés, absolutamente inglés, o sea ni siquiera escocés, irlandés o galés. Lo afirmó en un ensayo titulado «Acerca de la poesía», en la segunda parte de su Miscelánea, libro publicado en 1690, lo repito. Y lo vuelvo a repetir, sólo para agregar que, hasta el día de hoy, o sea tres largos siglos más tarde, nadie ha puesto en tela de juicio semejante proclamación. Por el contrario, un dramaturgo, ensayista, y narrador tan grande como Pirandello, en su extenso y profundo estudio titulado precisamente El humorismo (1908) no deja de darle, al menos parcialmente, la razón a sir William Temple.

Su visión del asunto no deja de parecer inefable y hasta increíble, aunque quién sabe, tal vez sea muy sencilla y lógica para cualquier ciudadano inglés. Sir William afirma, nada menos —y uno tendería a tomarlo con benévola y sonriente cortesía— que el humor británico es producto de la riqueza del suelo de Inglaterra, de su pésimo clima, y de su libertad. La libertad, por ejemplo, es fuente de mucho humor, ya que este resulta de la observación de los muy extraños, diversos e incongruentes comportamientos de la gente, en oposición a lo que sucedía en la mayor parte de Europa, donde el despotismo de los gobiernos daba lugar a una uniformidad en el carácter de la ciudadanía, que tan solo producía dos modelos de franceses, alemanes, italianos o españoles: el pueblo llano y la nobleza. «El comportamiento humorístico, argüía Sir William, requiere de una sociedad muy libre, para florecer. Y a esto se añade el hecho de que el pésimo clima de Inglaterra hace de sus habitantes unos seres tercamente individualistas, lo cual resulta ser un rasgo más que se presta perfectamente al humorismo». «Tenemos más humor porque cada inglés sigue sus inclinaciones naturales contra viento y marea, y en ello encuentra placer y hasta orgullo».

Un punto en el que Sir William no deja de tener razón acerca de la «anglicidad» del humor es el de la existencia misma de la palabra. No existía en Alemania, por ejemplo, y en Francia se refería a un estado de ánimo o a una disposición del carácter. Pirandello, por su parte, reconoce que la palabra le llegó al italiano del latín y con referencia a la salud psíquica y física, puesto que por humores se entendía los cuatro fluidos cardinales de todo ser humano, o sea la sangre, la flema, la bilis y la melancolía, o bilis negra. El desequilibrio entre cualquiera de estos fluidos producía diversas patologías mentales o corporales, por lo que la palabra humor permaneció durante muchísimo tiempo encerrada en el vocabulario médico. Y en castellano, aún hoy la palabra humor, tal como la entendió Sir William Temple, aparece en quinto lugar en el Diccionario de la Real Academia. Y ni siquiera como humor sino como humorismo, y con la siguiente y muy vaga y confusa definición: «Manera graciosa o irónica de enjuiciar las cosas». Sin éxito alguno he buscado la acepción sentido del humor, pero no la he encontrado ni en sentido ni en humor.

Sin embargo, la tan cacareada británica palabra humor, esencialmente indefinible como es, ha encontrado la que sin duda es su más sutil y cabal definición, nada menos que en boca de un muy actual humorista español, de firma «Máximo». En fin, ya quisiera Sir Willian Temple o cualquier otro inglés tercamente individualista, en el más frío, lluvioso y neblinoso de sus días, romper con unas cuantas palabras fronteras que se cruzaron hace siglos, en muchísimas direcciones, y adueñarse muy legítimamente de la propia cultura británica, para definir así el humor: To sense or not to sense, that is the humour. Veamos cómo se viene abajo, por ejemplo, la teoría de que la risa y el humor pertenecen al intelecto y no a las emociones. Pues pertenece esta teoría nada menos que al muy británico escritor George Meredith y ya me dirán ustedes cuánto de intelectual tiene la burbujeante risa de un bebé cuando alguien se inclina sobre su cuna luciendo un sombrero extravagante. Nonsense, diría un inglés.

Sin embargo, hay aspectos del humor que sí pueden ser codificados desde una perspectiva británica, aunque en el fondo siempre hay palabras como comedia, inventadas por los griegos en el 486 a. C. La comedia se inventó como lo opuesto a la tragedia. Esta ponía en escena a héroes y dioses, el poder, la gloria y la caída, la fatalidad del destino y un desenlace atroz. La comedia se ocupaba de gente común y corriente y desembocaba siempre en un final feliz, por lo que se la consideró sucia y vulgar hasta que Cicerón la elevó de rango al atribuirle un inmenso poder catárquico y purificador. Esta idea de que la comedia tenía propiedades curativas duró hasta el siglo xviii, aún cuando no se conociera caso alguno en que ser objeto de la risa de los demás, o simplemente reírse uno mismo, hubiese transformado a un canalla en santo varón, por ejemplo.

El mundo griego conoció también la sátira, tal como la concebimos hoy, o sea con toda su fuerza, su intención, su violencia y hasta su crueldad; y conoció también la bufonería, que, por su carácter popular y descaradamente cómico, resulta ser todo lo contrario del ingenio imprescindible para que se dé el sentido de humor británico, una manera de reír que, recordémoslo ahora, dejó de ser estrictamente teatral y poética desde que se inventó la imprenta y encontró lugar en cualquier tipo de escritura literaria cuya finalidad fuera la de divertir. Por lo demás, Frank Muir, encargado de la selección de textos y de su comentario en The Oxford Book of Humorous Prose (Nueva York, 1990), intenta una serie de definiciones de las variantes del humor, aunque yo me voy a limitar tan sólo a una de ellas, el ingenio (wit, en inglés), por ser la que más puramente británica y elevada se considera. Lo haré con el único fin de probar hasta qué punto hace mucho tiempo que, al menos en la literatura, el ingenio o wit dejó de ser exclusividad inglesa.

El dichoso wit vendría a ser el aspecto aristocrático del humor, y muy de acuerdo a los enunciados de Thackeray, en su Libro de los snobs, no tiene en absoluto como finalidad hacer reír. El wit, de la misma manera en que el críquet o el jóquey pueden ser tomados como manifestaciones de la conducta sexual de los británicos, era una suerte de torneo de salón entre caballeros que se arrojaban frases e ideas como dardos. No tenía por finalidad la diversión, sino la admiración, y la verdad es que, al menos en la literatura, hace mucho tiempo que este tipo de performance dejó de ser exclusivamente británica. Creo que dos ejemplos bastarán para abreviar esta fase de lo que, a su vez, los franceses llamaron esprit, y que tuvo su apogeo en cortesanos salones en los que era pésimamente mal visto que un gentleman o un monsieur se rieran, aunque horas más tarde se les pudiera ver gimiendo, llorando, escupiendo o meando en plena calle. El primer ejemplo es de Borges, cuando afirma: «Mencionar el nombre de Wilde es mencionar a un dandi que fuera también un poeta, es evocar la imagen de un pobre caballero dedicado al pobre propósito de asombrar con corbatas y metáforas». El segundo ejemplo, de Ramón Gómez de la Serna, ese mago del lenguaje visual, es, sin quererlo, ni saberlo, ni mucho menos importarle, tan «británico» (y creo que ya podemos empezar a entrecomillar esta palabra cuando del humor se trata), como la frase que definió el campo como «aquel horroroso lugar en que los pollos se pasean crudos». En una de sus Greguerías gastronómicas, don Ramón nos deleita intelectual, emocional, visualmente y, creo yo también que totalmente, cuando escribe que «Las gallinas ya están hartas de denunciar en la comisaría que la gente les roba sus huevos».

El humor está ya en todas partes y en sus más variadas y diversas formas. Y, como reconoce el ya citado Pirandello, aunque la palabra no exista en Italia la cosa que ella nombra sí existe. Lo importante, en todo caso, es descubrir su mecanismo y cómo éste puede llevarnos al terreno de lo sarcástico y lo cruel, como en Quevedo, y de lo sonriente, tierno e irónico, como en Cervantes, sobre todo en el Quijote, que, retomando y sobrepasando los elementos humorísticos de la picaresca, se convierte en suma y cima de dos siglos de escritura, y en monumento inaugural e incomparable de lo que será la novela moderna y abierta, libre y reflexiva, o sea la mayor aportación de la cultura occidental a la humanidad entera.

Por ello es que, en Los testamentos traicionados (1993), Milan Kundera recuerda estas palabras de Octavio Paz: «Ni Homero ni Virgilio conocieron el humor; Ariosto parece presentirlo, pero el humor no toma forma hasta Cervantes (...) El humor es la gran invención del espíritu moderno». Y agrega el propio Kundera: «Idea fundamental: el humor no es una práctica inmemorial del hombre; es una invención unida al nacimiento de la novela, a Cervantes y a Rabelais. El humor, pues, no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto de lo cómico, del que dice Paz (y esta es la clave para comprender el humor) que convierte en ambiguo todo lo que toca. El humor —concluye Kundera— el rayo divino que descubre el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás; el humor: la embriaguez de la relatividad de las cosas humanas, el extraño placer que proviene de la certeza de que no hay certeza». Sin darse cuenta, creo yo, tanto Paz como Kundera han reemplazado la palabra ironía por la palabra humor. A mí, en todo caso, no me cabe la menor duda de que, en realidad, ambos están definiendo a la perfección la esencia misma de la ironía.

Sin embargo, la ironía, con ser reveladora y sutil, puede llegar al realismo extremo, y hasta ser tan fina como demoledora, en uno de sus más grandes representantes contemporáneos. Leamos, por ejemplo, sólo dos extractos de esa cumbre actual del humorismo irónico hispanoamericano que es el guatemalteco Augusto Monterroso. Pertenecen a su libro de fábulas La oveja negra. Primera cita: «En un lejano país existió hace muchos años una oveja negra... Fue fusilada... Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua que quedó muy bien en el parque... Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran ejercitarse en la escultura» (La oveja negra, 19). Segunda cita: «Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises (quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado con Penélope, mujer bella y sumamente dotada cuyo único defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la cual pudo pasar sola largas temporadas... Dice la leyenda que en cada ocasión Ulises con su astucia observaba que ella se disponía una vez más a iniciar uno de esos interminables tejidos, se la podía ver por las noches preparando a hurtadillas sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo... De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella tejía, como pudo haber imaginado Homero, que como se sabe, a veces se dormía en sus laureles, según Horacio —agregado mío— y no se daba cuenta de nada» (La oveja negra, 21).

Todas las ficciones del espíritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de humorismo y la más mínima reflexión de un humorista se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su resorte, y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente. Todo sentimiento, todo pensamiento, todo movimiento que surge en el humorista se desdobla en su contrario. Acaso el humorista puede a veces fingir que sólo se inclina hacia un lado, pero entretanto en su interior está hablando el otro sentimiento, como si de pronto no tuviera el valor de manifestarse; le habla y comienza por avanzar, a veces una tímida excusa, otras un atenuante, pero entre ambas van apagando el calor del primer sentimiento, y surte de golpe una aguda reflexión que desquicia toda la seriedad e induce a reír. Así ocurre que debiendo tener a Don Quijote por el ser más ridículo y a menudo loco de atar, admiramos en cambio con infinita ternura sus ridiculeces, siempre ennoblecidas por un ideal tan alto y tan puro.

Son propios del humorista la perplejidad, el estado irresoluto de la conciencia, el no saber ya de qué lado inclinarse, el verdadero empacho de asombro que produce la ironía, aquella gravedad sin peso de la que tan pertinentemente nos habla Italo Calvino en sus Seis propuestas para el próximo milenio (1989), obra publicada póstumamente, y en la que el autor italiano se refiere a Cervantes, lo asocia con la palabra ironía, y afirma que ésta «es lo cómico que ha perdido la pesadez corpórea (esa dimensión de la carnalidad humana que, sin embargo, constituye la grandeza de Bocaccio y Rabelais) y pone en duda el yo y toda la red de relaciones que lo constituyen».

En este punto se encuentra Cervantes, en el lugar exacto en que Salvador Pániker, en su libro La dificultad de ser español (1979), se refiere a la ironía como «comunicación de una discrepancia, como fenómeno que relativiza el dramatismo de la finitud humana y la trasciende por la vía de la paradoja. Y es que la ironía —concluye Pániker— permite un encuentro más allá de los envaramientos (cuando no del fanatismo) de los juicios apodícticos». Dentro de este contexto, tanto la ironía como el hombre de humor que la produce son elementales para el diálogo, para el pluralismo, para la tolerancia y para la democracia.

En El Mediterráneo y los bárbaros del norte, afirma Luis Racionero que: «La ironía es al trato humano lo que la reducción al absurdo es a las matemáticas; la ironía es la demostración a contrario, es llevar una cosa a su extremo opuesto para que se convierta en su contrario y de esa súbita fusión de opuestos obtener una distanciación nos hace sabios». El hombre realmente civilizado sabe que las cosas nacen con sus contrarios, que nada es absolutamente cierto ni claro, que la noche empieza a mediodía y que la verdad no necesita mártires, porque todas las cosas se pueden argumentar en torno a una mesa y una copa de vino, en vista de que, en el fondo, la razón la tenemos finalmente entre todos. La interrogación fingida de Sócrates es la ironía aplicada a la educación, el método más eficaz de ayudar al contertulio a descubrir por sí mismo el problema que lleva adentro.

«La ironía —añade Racionero— requiere de una especial disposición de ánimo en que se unen la tolerancia, el desengaño, el humor, la paciencia y la malicia. Es propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un pozo de escepticismo, de mordaz anticipación sobre el advenedizo. Cuando Alejandro Magno visita a Diógenes, por ejemplo, y le pregunta qué puede hacer por él, este le contesta: «Apártate para que me toque el sol, que me lo estás tapando, eso es lo único que tú puedes hacer por mí». Y eso no es cinismo sino ironía, por la misma noción medida que tiene. Y el mismo talante que propicia la ironía engendra el pacto y la solución de conflictos por la mediación de los argumentos y negociaciones...» Perdónenme, pero el ejemplo de Diógenes ante Alejandro Magno, mencionado por Racionero en el libro que antes cité, acaba de traerme a la memoria una anécdota de aquel editor norteamericano que vino a ofrecerle una verdadera fortuna en dólares —no sé si por uno o por todos sus libros— al intelectual catalán Josep Pla. El modestísimo rechazo de Pla al editor fue solo un tímido y sonriente agradecimiento, seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicación: «Perdone, señor pero una suma tan inmensa me desajustaría el presupuesto».

En fin, que todo esto es lo que distingue netamente al humorista irónico del autor cómico y del satírico. En estos dos no se origina el sentimiento de lo contrario. Si se originara, se volvería amarga la risa provocada en el primero al advertir cualquier anormalidad; y la contradicción que en el segundo es únicamente verbal se volvería efectiva, sustancial, y por tanto dejaría de ser irónica; y desaparecería la indignación, o cuando menos la aversión que está en toda la sátira. Y Quevedo aquí no es excepción ninguna, por más alto que sea aquel colosal ingenio que es lo único que le da la unidad a la inmensa diversidad de su obra que puede ser tan santa y pura como soez y grotesca y cruel. La sátira de Quevedo es arte con tesis, seguro de su propia verdad, y que ridiculiza ferozmente lo que decide combatir. Cabe aquí citar a Wolfgang Kayser, cuando en su libro sobre Lo grotesco (1964), establece una diferencia entre el humor cómico e irónico que «anula de un modo inocuo la grandeza y la dignidad, colocándolos sobre el terreno de la realidad. Lo grotesco, en cambio, destruye por principio los órdenes existentes, haciéndonos perder pie».

Quevedo caricaturiza con crueldad al cojo, al tuerto, al calvo, al manco o al jorobado, y la parte satírica de su obra, por más ingeniosa que sea, se convierte en un verdadero catálogo de las posibilidades de burla y escarnio, que puede llegar incluso a la más canalla delación, cuando de Góngora se trata:

Yo te untaré mis obras con tocino,
porque no me las muerdas, Gongorilla
perro de los ingenios de Castilla,
docto en pulla, cual mozo de camino.

Como verán Quevedo acusa a Gongora de judaizante, además de plagiario.

De sus novelas El buscón o Los sueños, escribe Ángel Valbuena Prat en su Historia de la literatura española: [Quevedo] «ha trazado con extraordinario ingenio, amenidad y amargos escorzos un muñequería entre grotesca y trágica, en caricatura, de deformado realismo. Puede servir de tipo a la exageración, a base de chiste, retruécanos y hondura dolorosa en algún momento, el episodio de dómine Cabra. El clérigo miserable, levemente desrealizado por el autor del Lazarillo de Tormes —mediante la ironía y el comentario a los detalles sobre una figura de plena base humana— se convierte en Quevedo en un monigote genial, de gracia, de escorzo caricaturizado, de líneas y ademanes cómicamente descomunales; largo, de cabeza chica, “los ojos avecinados en el cogote, que parece que miraba por cuévanos...; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura hambre, parece que amenaza comérselas; los dientes le faltaban no sé cuantos y pienso que por holgazanes y vagabundos se los habían desterrado...». Quevedo —concluye Valbuena Prat—, pasa por todo lo cínico, amargo o macabro, con la máxima frialdad de un jugador de ingenio, sin el más mínimo asomo de compasión (...) El buscón es uno de los libros más inhumanos que cabe imaginar; pasma la frialdad de espíritu del autor al jugar con el dolor y la muerte, junto con sus extraordinarias dotes literarias. Ahí, y en diversos lugares de toda su obra satírica, Quevedo se recrea en lo sucio, lo bajo, y aun lo trágico, mediante deformaciones caricaturales que actúan sobre fondos de realidad pintoresca».

Este es el humor de sal gorda, de chiste y grosero retruécano, el humor sin finura, sin compasión, sin empatía alguna, del que se queja, en 1970, Max Aub, en las palabras de su novela La calle de Valverde que lancé al viento entre otros globos de ensayo y ejemplo de lo que hoy deseaba comentar. La queja de Aub, que lo lleva al extremo de preguntarse incluso «cómo Cervantes pudo ser español», ratifica el triunfo de la línea del humor quevedesco sobre la ironía cervantina en la literatura española de los siglos siguientes, y así habremos de encontrar sus huellas aun en las más formidables páginas de un escritor tan notable como Camilo José Cela.

Las palabras irónicas —a diferencia de las del humor quevedesco— se lanzan más como plumillas de bádminton que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el corazón de los hombres pero sin inferirles un daño muy profundo. Suelen suscitar leves sonrisas porque son burlonas y no solo afectan a quien van dirigidas, afectan también a quien las profiere. La ironía, esta burla fina y disimulada, puede elevarse a consideraciones negativas sobre el mundo en general y sobre la sociedad en particular, porque es la secreta armadura del yo. A la vez, la ironía es un juego alegre, un placer refinado de la inteligencia, pues negar la moralidad convencional y burlarse de ella proporciona mayor intensidad a la fruición estética.

La ironía nace de humores variables, arbitrarios, volátiles de la consciencia íntima, y se expresa en conceptos delimitados, precisos, disolventes. Compárese Viaje sentimental, de Sterne, donde brilla el humor cambiante, tornadizo, fantástico, con su obra posterior Tristram Shandy, cuya ironía es crítica, racional, destructora del mundo y de sí mismo. La ironía es sentimental y, a la vez, intelectual, cuando la agudeza de la mente se asocia a la intensidad emotiva del sentir.

El irónico, a través de sus burlas y chanzas, expresa insatisfacción, un melancólico descontento desde la hondura de una seguridad satisfecha en la que reposa. «Es el absoluto comienzo de la vida personal», afirma Kierkegaard, en su Disertación sobre la ironía, o sea rizando el rizo, la subjetividad de la propia subjetividad. Sin embargo, paralelamente la ironía revela una dialéctica ambigua: ironizamos porque nos sentimos inquietos, y, al mismo tiempo, seguros poseedores de una verdad interior que no es otra que el propio yo en que nos afirmamos.

¿Cómo resolver esta contradicción patética? Por la ironía sutil, intelectual, volteriana, o la burla tierna, compasiva, cervantina. Es decir, analizar los seres y las situaciones pero desde una crítica implacable de sus virtudes, o por la piedad sonriente de los errores, deformaciones y soñadoras torpezas inverosímiles. La primera es conceptual, lógica y llega a formular grandes construcciones filosóficas, como la duda sistemática en Descartes o la náusea en Sartre; la segunda se esfuerza en comprender a los hombres a través de lo que llaman los psicólogos co-vivencia. Ojo: no he dicho convivencia sino covivencia o sea reciprocidad de sentir.

Claramente se desprende pues que el humor quevedesco está en las antípodas de la ironía cervantina. Por esencia es mucho más feroz y dramático y aísla e incomunica al individuo. Las palabras del humorista mordaz y cruel son el fruto del verdadero dolor y hasta el odio que crea la soledad desesperada. El humorista quevedesco se instala con su dolor-odio en lo más alto del centro del mundo para pulverizarlo mejor con palabras mordaces, crueles, realmente arrancadas de sus entrañas. Todo lo contrario, pues, del incisivo humor cervantino que nos permite descubrir una comunidad de los hombres en el dolor, esperanza liberadora y, a la vez, suprema alegría de vivir.

Y sin embargo cae en el olvido —o, cuando menos, queda latente— la ironía del Cervantes que ve, retrata y describe personajes y ambientes literarios, en el polo opuesto de un Mateo Alemán que, en su Guzmán de Alfarache, censura, insistiendo en los colores negros, en las fallas y tachas, y literalmente en las antípodas de aquel Quevedo que deshumaniza mediante caprichosas y retorcidas caricaturas. La ironía de Cervantes, según el ya citado Valbuena Prat, «es algo de la carne y la sangre de don Quijote, lo herido, lo vertido, lo golpeado». Lo dice el propio Cervantes, cuando afirma: «Para mí solo nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para el uno y el otro».

Curiosamente, es en Inglaterra, en el país que se sintió dueño del invento, donde el humor irónico del Cervantes del Quijote se instalará en pleno auge de la novela sentimental y paródica. El peso de su magisterio, en todo lo referente al desarrollo de la acción, los incidentes, los personajes, la composición, el estilo y la ironía, dejarán huellas profundas en el Samuel Richardson de Pamela, en el Henry Fielding de Tom Jones, y sobre todo en el Laurence Sterne del Viaje sentimental a Francia e Italia y Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy; en fin, en toda esa literatura que, lejos de ocuparse de los grandes temas colectivos y heroicos, buscará capturar la individualidad del personaje, sus ridículas grandezas y sus sublimes miserias cotidianas, recurriendo para ello al más deshilvanado de los estilos, desde las páginas jaspeadas o en blanco o en negro, de Sterne, para señalar dudas, para dejar que el lector participe con sus opiniones, o para señalar el duelo, hasta las digresiones y anacolutos con los que se pierde el hilo de la acción o se inicia una frase sin haber terminado la anterior, en un desesperado afán de capturar la totalidad de un sentimiento o de señalar la desesperación real del autor al no lograr transmitirle al lector la profunda totalidad de una emoción y del sentimiento contrapuesto que ella puede evocar paralelamente.

Maupassant decía que el pensamiento del hombre «revolotea con la velocidad de una mosca en una botella». Y, para Pirandello: «Todos los fenómenos, o son ilusorios, o de ellos se nos escapan las causas, siempre inexplicables. A nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos le falta en absoluto ese valor objetivo que comúnmente creemos poderle atribuir: Ese conocimiento es una continua construcción ilusoria. Y la escritura irónica es resultado de esa lucha entre la ilusión —que también se filtra por todas partes y se estructura a su modo— y la reflexión humorística que descompone una a una tales estructuras».

Esta es, creo yo, la actitud predominantemente irónica que caracteriza el escepticismo de la literatura latinoamericana posterior al boom, una literatura que, ya desprovista de su aspecto lagrimoso, resulta muy fácil emparentar con la mejor literatura sentimental inglesa y francesa de siglo xviii, desde el Cándido, de Voltaire, hasta el Tristram Shandy, de Sterne. Tras las grandes construcciones novelescas de los maestros del boom, a menudo carentes de ese humor por el que clamaba Cortázar, y que, ocupadas como estaban en darnos grandes frescos históricos de nuestra América, en lo que el crítico peruano Julio Ortega calificara de «métafora totalizante de nuestra realidad», dejaron de lado casi siempre el mundo de lo más individual e íntimo, el mundo de nuestros sentimientos, ese mundo que, desde las primeras ficciones sentimentales de Manuel Puig pasó a ocuparse o mejor dicho, a instalarse plenamente en el territorio de nuestra llamada subcultura, sea musical, mediática, cinematográfica o simple y llanamente mítica y onírica. Me refiero con esto a los sueños con que nuestras masas se evaden de una chata, aburrida, o violenta realidad, mediante procedimientos a menudo ligados a lo estrictamente afectivo y mediante distanciamientos que son resultado de una serie de mecanismos estilísticos, que segregan todos ellos humor e ironía y que nos presentan a personajes que ven la vida como una realidad ambigua en la que ningún valor es absoluto.

Así, nada tan lejano del héroe tradicional, según la profesora Wanda E. Lauterbaun, en su libro Algunos aspectos del humor en «La vida exagerada de Martín Romaña», nada tan lejano del héroe lleno de certidumbres y tareas, como el personaje de Martín Romaña y, antes y después de este, muchos personajes más de mis novelas y cuentos. Según la profesora Lauterbaun, «Martín, al igual que otros creadores de humor, se sabe un ser especial, aparte y marginal, en el que cierta vulnerabilidad, intuición e inocencia hacen que la gente lo acuse de inmadurez o a veces locura. En realidad Martín se siente y es un poco profeta, tal vez con los atributos del sacerdote o del visionario. En todo caso, la realidad ficticia confirma casi fatalmente, para bien o para mal, sus intuiciones y premoniciones. Y su especial sensibilidad e intuición, que se traducen en humor, lo capacitan para captar ciertos aspectos o matices de la vida que están vedados para otros».

Por ejemplo, Martín Romaña se hace pequeño a fin de obtener poder. Poder sobre Inés, sobre el lector, sobre los demás. Mediante la pequeñez, quiere ganar el amor, el soporte emocional y la estima de los demás. Pero a su vez el pretender la pequeñez es una forma de ofrecer solidaridad, comprensión, generosidad y compañía. También es, por supuesto, un medio de crear contradicciones e incongruencias, aspecto fundamental de la creación de un humor en el que el escritor Julio Ramón Ribeyro ya había señalado la presencia de elementos típicos de la novela picaresca, como la falsa autobiografía, y del humor británico, mientras que otros escritores y críticos se han referido a ese aspecto tan importante del humor judío —del neoyorquino, en especial— que consiste en reírse antes que nada de uno mismo.

Wanda E. Lauterbaun habla también de un humor lingüístico y cita el ejemplo de aquellas instancias de La vida exagerada de Martín Romaña en que el lenguaje es escatológico y se refiere a las funciones humanas naturales y los orificios del cuerpo, sin caer nunca en lo grosero, lo grueso o lo burlesco. «Estamos —afirma— más bien frente a un humor de lenguaje, en el que no es tan importante lo que pasa sino cómo se dice lo que pasa». En este humor lingüístico, el efecto cómico se logra «a través de la yuxtaposición de vocabularios pertenecientes a diferentes campos léxicos, a la pérdida de distancia, a la simultaneidad de distintos tonos de la narración, al interjuego verbal, a la creación léxica, a la repetición y a la incorporación de elementos de la cultura de masas».

«Nada impide, sin embargo —afirma la profesora Lauterbaun— que, a lo largo de toda la novela, haya un fondo de escepticismo, una oculta sospecha de que nada es definitivo de una manera absoluta y también una certeza de la desaparición o destrucción de lo existente (...) Claro que Martín se recupera y vuelve a amar. Por eso Martín se ríe de todo, de todos y sobre todo de sí mismo».

Nos señala Pirandello:

Sin saberlo siquiera, por supuesto, uno de los más grandes humoristas fue Copérnico, quien desmontó, si no precisamente la máquina del universo, por lo menos sí la imagen llena de soberbia que de ella nos habíamos forjado. Luego el golpe de gracia nos lo dio el telescopio, otra maquinita infernal que puede ponerse a la par de la que nos regaló la naturaleza. Pero el telescopio lo hemos inventado nosotros para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo por el lente menor y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido hacernos ver pequeño, ¿qué hace nuestra alma? Pues se empeña en mirar desde arriba, por el lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un instrumento terrible que abisma a la tierra y al hombre y todas nuestras glorias y grandezas.

Por suerte, es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario, el cual dice en este caso: —Pero en verdad, ¿es tan pequeño el hombre como el telescopio invertido nos lo muestra? Si el hombre puede entender y concebir su infinita pequeñez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del universo. ¿Cómo al hombre, entonces, puede considerársele tan pequeño?

Pero también es verdad que si el hombre llega a sentirse grande y un humorista lo advierte, puede al hombre ocurrirle lo que a Gulliver: ser gigante en Lilliput y juguete entre las manos de los gigantes de Brobdingnag.

Resumiendo: el humorismo, y sobre todo la ironía, consiste en el sentimiento de lo contrario, suscitado por la especial actividad de la reflexión oculta, que no se convierte —según lo que a menudo ocurre en el arte— en una forma del sentimiento, sino en su opuesto, aun siguiendo paso a paso a ese sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista común sólo presta atención al cuerpo; el artista irónico se ocupa a la vez del cuerpo y de la sombra, y en ocasiones más de la sombra que del cuerpo. Como lo hiciera por primera vez el gran Cervantes, diseña todos los caprichosos movimientos de esa sombra y muestra cómo se alarga o cómo se encoge, tratando de reproducir cada regate de un cuerpo que, según Pirandello, ni calcula esa sombra ni la tiene en cuenta.

Y no quiero concluir sin citar al propio Kafka, que solía reírse mucho con la idea de que un personaje suyo, llamado Gregorio Samsa, amaneciera un día convertido en insecto. Y que afirmaba, tal como lo cito entre los epígrafes de mi última novela, La amigdalitis de Tarzán, que «Los recuerdos bonitos mezclados con un poco de tristeza saben mucho mejor», añadiendo en seguida: «Así que en realidad no estoy triste sino que soy un sibarita». También Kafka, en sus extraordinarias conversaciones con su joven e incondicional admirador Gustav Janouch, afirma sobre aquel genio del humorismo que fue Chesterton: «Chesterton es tan gracioso que casi se podría pensar que ha encontrado a Dios» —«¿Así que para usted la risa es una señal de religiosidad?» —le pregunta, sorprendido Janouch. —«No siempre —le responde Kafka, añadiendo de inmediato:— Pero en estos tiempos tan privados de religiosidad es preciso ser gracioso. Es un deber. La orquesta del barco siguió tocando en el Titánic hasta el final. De este modo se le arranca a la desesperación el suelo que está pisando».

Y ni que decir de aquel extraordinario poeta, recitador, sablista, y borracho, que fue el galés Dylan Thomas, autor de esa maravilla de obra titulada Bajo el bosque lácteo. Sabido es que Dylan Thomas se arreaba los whiskies en unos vasotes casi tan grandes como él. Y archiconocido también es el hecho de que murió ahogado al caerse dentro de su propio vaso, quitándose de esta forma toda su dignidad a la muerte. Muchas gracias.

Van de humor van Quevedo tot de ironie van Cervantes

Nederlands

Alfredo Bryce Echenique

Ik wil deze lezing niet beginnen zonder eerst een paar proefballonnetjes op te laten die verschillen qua vorm en inhoud, maar waarvan ik hoop dat alles wat erop volgt de bedoeling en de betekenis van elk van deze ballonnetjes zal ophelderen. Hier komt het eerste, dat afkomstig is van mij, niet omdat ik op de voorgrond wil treden, maar juist integendeel, omdat ik in deze lezing bijna elke verwijzing zal vermijden naar de «materie» waaruit de humor bestaat die mijn boeken kenmerkt. Hier komt dus het eerste ballonnetje: «Ik heb een hekel aan de luide en volledige schaterlach: een lach die zoveel lawaai maakt en waardoor je mond zo ver opengaat, dat je je ogen bijna dicht moet doen, die je blind en doof maakt en dus niet in staat tot ook maar enige observatie of reflectie».

Het tweede ballonnetje is van Eduardo Galeano, uit zijn Kroniek van het vuur, en heeft betrekking op Buster Keaton en Chaplin: «Zij weten dat er geen serieuzer zaak is dan de lach, een kunst die veel, heel veel werk vergt, en dat het laten lachen het mooiste is dat je kunt doen terwijl de wereld blijft doordraaien in het universum».

Het derde ballonnetje is van Erica Jong in Het ritsloze nummer: «Elk systeem is een dwangbuis wanneer je er met alle geweld volledig en zonder humor aan vast wilt houden. Ik geloofde niet in systemen. Al het menselijke was in laatste instantie onvolmaakt en absurd. Waar geloofde ik dan in? In humor. In het lachen om systemen, om de mensen, om mijzelf. Zelfs in het lachen om mijn eigen behoefte om voortdurend te lachen. In het zien van het veelzijdige, diverse, vermakelijke en tragische leven, met momenten van verschrikkelijke schoonheid. In het zien van het leven als een vruchtentaart, met heerlijke pruimen en bedorven amandelen, maar bestemd om hongerig door ons opgegeten te worden, omdat we ons niet kunnen verheugen op de pruimen zonder ons af en toe te vergiftigen met de amandelen».

Het vierde ballonnetje is van de Franse meester Etiemble, in zijn voorwoord bij La trahison des clercs (Het verraad van de klerken) van Julien Benda (1927): «In de Ilias wordt het vaderland van de vijand altijd ‘het heilige Ilion’ genoemd en het meest aangrijpende personage is niet een Griek, maar de Trojaan Hector. Klaarblijkelijk hebben de intellectuelen van rechts en links de pagina’s van de Ilias vergeten (of hebben zij ze nooit gelezen) waarin wordt verteld over het afscheid van Hector en Andromache, en ook de pagina’s waarin gesproken wordt over Priamus voor de voeten van Achilles (…)— Etiemble besluit aldus— Laten wij argwaan koesteren jegens de dodelijke valstrik die coherentie heet».

Het vijfde ballonnetje, van de Spanjaard Max Aub, in zijn roman La calle de Valverde (De straat van Valverde) (1970): «Ons ontbreekt de humor. Soms vraag ik mij af hoe Cervantes Spaans kon zijn. Wij hebben te dik bloed, zoals de aartspriester van Hita. Grappen, lompe grappen of helemaal geen grappen… hier nemen we alles serieus. Valle Inclán had het wel, maar dat is geen gevoel voor humor, maar voor klucht. Het ontbreekt ons aan wellevendheid. Lomp zijn betekent hier niet veel; wij zijn niet koudbloedig: we gaan onmiddellijk over tot actie. Daarom zijn we verstoken van filosofen en hebben we een overvloed aan kleine doeners (…); en we voelen ons gewond “in onze ziel” en lachen “met klapperende kaken” (…) Hetzelfde overkomt ons in de keuken. Hier is alles dik, om te beginnen de vrouwen en het zout; en dat valt in de smaak».

Het zesde ballonnetje nu, van Julio Cortázar (interviews met Omar Prego, 1982-83): «Een Latijns-Amerikaanse schrijver die zich definieert als schrijver en die de ambitie heeft om schrijver te zijn, is een figuur die zich automatisch zeer serieus voordoet. Dit leidt tot literatuur van de ernst (…) Latijns-Amerikanen in het algemeen en Argentijnen in het bijzonder verwijt ik een aanzienlijk gebrek aan humor. Ik vraag me af wat ons kan verlossen van de ernst (…) Ik veronderstel dat nationale volwassenheid ons uiteindelijk kan doen begrijpen dat humor geen privilege van de Engelsen of van Borges en Adolfo Bioy Casares hoeft te blijven».

Ten slotte twee ballonnetjes die ik tegelijkertijd oplaat, omdat ik geloof ze elkaar aanvullen met volmaakte humor, ernst en belangwekkendheid: dat humor niet het tegenovergestelde is van ernst, maar van verveling. Ik ben van mening dat dit, behalve een gemeenplaats, een waarheid is als een koe. Ik geloof dat het feit dat bij een wedstrijd van Chaplin-imitators Chaplin zelf op de derde plaats eindigde niet alleen een grappige anekdote is, maar een felle aanklacht tegen een jury die hoogstwaarschijnlijk de gehele wedstrijd schaterlachend heeft doorgebracht.

Welnu… Laten we nog even een deel van de woorden doornemen uit het ballonnetje van Cortázar, waarin hij bevestigt dat «humor een privilege is van de Engelsen». Deze woorden vinden, althans vanuit geografisch oogpunt, hun weerklank bij de Catalaanse essayist Luis Racionero, wanneer ook hij in El Mediterráneo y los bárbaros del Norte (De Middellandse Zee en de barbaren uit het noorden) (1985) bevestigt: «Onder de landen van het noorden is er slechts één, Engeland, waar ironie op natuurlijke wijze bedreven wordt. Daarom zijn zij het meest geciviliseerd».

Zonder enige twijfel verliest het bestaan van de humor zich in de nacht der tijd en bestond humor al lang voordat er een naam voor bestond. Het meest waarschijnlijke is dat de humor ontstond op de dag dat het Ug voor het eerst lukte om te gaan staan in zijn grot, maar dat hij de pech had dusdanig zijn hoofd te stoten dat hij buiten westen raakte, waarmee hij bereikte dat Og ging lachen en naar Ig rende om dit te vertellen. Humor is niets anders dan observatie. In tegenstelling tot spitsvondigheid en uitlachen is humor uitermate willekeurig en nutteloos in zijn intentie, omdat hij naast zijn eigen bestaan geen enkele functie heeft.

Humor is natuurlijk niet uitgevonden door de Griekse dramaturgen, noch door de aristocratische Romeinse dichters, en evenmin bestaat er enige theorie over wat mensen aan het lachen maakt. Een humorist die voordat hij begint te schrijven een theorie over de lach bestudeert, komt net zo absurd over als een pasgetrouwd stel dat een tekst over de echtelijke liefde doorbladert alvorens het licht uit te doen. Het kan zijn daaruit enige informatie valt te putten, maar het levert uiteraard niets op dat zelfs maar de creatieve aandrang bevordert. Of het moet zijn dat de enige theorie over de humor die ik mij veroorloof te noemen de mijne is, ongeacht de teksten en citaten waarop ik me baseer. En deze theorie machtigt mij tot de uitspraak dat alle, werkelijk alle theorieën over humor correct zijn, maar dat geen enkele daarvan helemaal volledig is.

Om even oprecht als precies te zijn, zeg ik u dat sir William Temple, diplomaat, essayist en uiteraard Engels, al in 1690 beweerde dat humor een Engelse, honderd procent Engelse uitvinding was, dus zelfs niet Schots, Iers of Welsh. Hij beweerde dit in een essay getiteld «Over poëzie», in het tweede deel van zijn Miscellanea, een boek dat gepubliceerd is in 1690. Ik herhaal dit nogmaals, alleen om erop te wijzen dat tot op heden, drie eeuwen later, nog niemand een dergelijke verklaring in twijfel heeft getrokken. Integendeel: zelfs een groot dramaturg, essayist en verteller als Pirandello laat in zijn uitgebreide en diepgaande studie, die uitgerekend de titel Wat is humor? (1908) draagt, niet na sir William Temple althans gedeeltelijk gelijk te geven.

Zijn visie op het onderwerp lijkt echter te gek voor woorden en haast ongeloofwaardig, hoewel misschien heel simpel en logisch voor een Engels staatsburger. Sir William beweert zelfs — en men is geneigd dit met welwillende en glimlachende beleefdheid op te vatten— dat de Britse humor het product is van de rijke grond van Engeland, van het beroerde klimaat en van de vrijheid. Vrijheid is bijvoorbeeld een bron van veel humor omdat deze voortkomt uit het observeren van de zeer vreemde, diverse en incongruente gedragingen van mensen, dit in tegenstelling tot het grootste deel van Europa, waar het despotisme van overheidswege een karakterologische uniformiteit van de burgers tot gevolg had, op grond waarvan er slechts twee typen Fransen, Duitsers, Italianen en Spanjaarden bestonden: jan met de pet en de edelman. «Humoristisch gedrag, betoogde sir William, vereist een zeer vrije maatschappij om te kunnen floreren. Daarbij komt dat het beroerde klimaat van Engeland ertoe leidt dat zijn inwoners halsstarrig individualistische wezens zijn, wat weer een kenmerk is dat zich perfect leent voor humor. Wij hebben meer humor omdat elke Engelsman hoe dan ook zijn natuurlijke neigingen volgt en daarvan geniet en er zelfs trots op is».

Waar sir William zeker gelijk in heeft wat het Engelse karakter van de humor betreft, is het bestaan van het woord op zich. Dit bestond bijvoorbeeld niet in Duitsland en in Frankrijk refereerde het aan een gemoedstoestand of karaktertrek. Pirandello van zijn kant erkent dat het Italiaanse woord uit het Latijn afkomstig is en betrekking heeft op de psychische en fysieke gezondheid, omdat met «humores» de vier belangrijkste vloeistoffen van elk menselijk wezen bedoeld worden, namelijk bloed, slijm, gal en melancholie oftewel zwarte gal. Een verstoorde balans tussen elk van deze vloeistoffen had diverse psychische of lichamelijke aandoeningen tot gevolg, waardoor het woord humor zeer lange tijd beperkt bleef tot het medische vocabularium. In de betekenis die sir William Temple eraan gaf, staat het woord humor tegenwoordig nog altijd op de vijfde plaats in het Spaanse woordenboek van de Real Academia. En dan nog niet eens als humor, maar als humorismo, met de volgende, zeer vage en onduidelijke definitie: «Grappige of ironische wijze om te oordelen over zaken». Tevergeefs heb ik gezocht naar het begrip «gevoel voor humor», want dat was noch onder sentido (gevoel) noch onder humor te vinden.

Het in wezen ondefinieerbare Britse woord humor, waarvan zo hoog wordt opgegeven, heeft echter zonder twijfel de meest subtiele en precieze definitie gevonden uit de mond van niemand minder dan een zeer actuele Spaanse humorist, genaamd Máximo. Sir William Temple, of welke tot koppig individualisme geneigde Engelsman dan ook, zou tijdens zijn koudste, natste en mistigste dagen maar al te graag hebben gebroken met enkele grenswoorden die elkaar eeuwen geleden in vele richtingen hebben gekruist en zich op legitieme wijze van de eigen Britse cultuur hebben meester gemaakt, om het begrip humor aldus te definiëren: To sense or not to sense, that is the humour. Zie bijvoorbeeld hoe de theorie de mist ingaat dat de lach en de humor tot het intellect behoren en niet tot de emoties. Deze theorie is van niemand minder dan de zeer Britse schrijver George Meredith. Vertelt u mij maar eens wat de borrelende lach van een baby, wanneer iemand met een extravagante hoed zich over zijn wiegje buigt, met intellect te maken heeft. Nonsense, zou een Engelsman zeggen.

Toch zijn er aspecten van de humor die wel vanuit een Brits perspectief gecodeerd kunnen worden, al blijven er in de grond van de zaak altijd woorden als comedia, bedacht door de Grieken in 486 voor Christus. De komedie is bedacht als tegenhanger van de tragedie. De laatste voerde helden en goden, macht, glorie en verval, het noodlot en een gruwelijke ontknoping ten tonele. De komedie hield zich bezig met gewone alledaagse mensen en liep altijd goed af, zodat ze smerig en vulgair gevonden werd, totdat Cicero het genre een hogere status gaf door er een immens reinigende kracht aan toe te kennen. Het idee dat de komedie helende eigenschappen bezat duurde tot de achttiende eeuw, ook al was er geen enkel geval bekend waarin het door anderen uitgelachen worden, of het simpelweg zelf lachen, bijvoorbeeld een schurk in een heilige veranderd zou hebben.

De Griekse wereld kende ook de satire zoals wij die vandaag kennen, met al zijn kracht, doelgerichtheid, geweld en zelfs wreedheid. Zij kende ook de klucht, die door zijn populaire en ongegeneerd komische karakter volledig tegengesteld is aan de onontbeerlijke spitsvondigheid van het Britse gevoel voor humor, een vorm van lachen die, zo herinneren we ons nu, niet meer strikt theatraal en poëtisch was sinds de uitvinding van de boekdrukkunst en zijn plaats vond in elk willekeurig literair geschrift dat tot doel had te vermaken. Frank Muir, verantwoordelijk voor de tekstkeuze en het commentaar in The Oxford Book of Humorous Prose (New York, 1990), probeert een serie definities van de humorvarianten te geven, maar ik zal mij beperken tot slechts één daarvan, de spitsvondigheid (wit, in het Engels), omdat die als de meest zuiver Britse en verhevene wordt beschouwd. Mijn enige bedoeling daarbij is aan te tonen op welk moment, lang geleden, de spitsvondigheid , oftewel wit, niet meer exclusief Engels was, althans niet in de literatuur.

Die verduivelde wit zou het aristocratische aspect van de humor gaan vormen en heeft, geheel in lijn met wat Thackeray in zijn Book of snobs verklaart, absoluut niet de bedoeling mensen aan het lachen te maken. Zoals cricket en hockey als uitingen van het seksuele gedrag van de Britten kunnen worden gezien, was spitsvondigheid een salonstrijd tussen heren die elkaar zinnen en ideeën toewierpen als pijltjes, dit niet met de bedoeling om te amuseren, maar om te epateren. In werkelijkheid hield deze vorm van performance, althans in de literatuur, al lang geleden op exclusief Brits te zijn. Ik denk dat twee voorbeelden volstaan om deze fase te bekorten die de Fransen op hun beurt esprit noemden en die zijn hoogtepunt bereikte in de zalen van het hof, waar het voor een gentleman of monsieur absoluut niet bon ton was om te lachen, hoewel men hen enkele uren later kon zien bakkeleien, huilen, spugen of midden op straat plassen. Het eerste voorbeeld is van Borges: «Wie de naam Wilde noemt, heeft het over een dandy die ook een dichter was en roept het beeld op van een arme heer die zich wijdde aan het povere doel te epateren met stropdassen en metaforen». Het tweede voorbeeld, van Ramón Gómez de la Serna, de tovenaar van de visuele taal, is zonder dat hij dat wil, weet of er enig belang aan hecht, zo «Brits» (ik denk dat wij dit woord tussen aanhalingstekens kunnen gaan zetten wanneer het om humor gaat) als de zin die een bepaalde plek omschreef als «dat vreselijke oord waar de kippen rauw rondlopen». In een van zijn Greguerías gastronómicas (Gastronomische aforismen) brengt don Ramón ons naar mijn mening intellectueel, emotioneel en visueel volledig in verrukking wanneer hij schrijft: «De kippen zijn het beu op het politiebureau te komen klagen dat de mensen hun eieren stelen».

Humor is overal en in de meest uiteenlopende vormen. De reeds genoemde Pirandello onderkent dat, hoewel het woord in Italië niet bestaat, daar wél bestaat wat ermee bedoeld wordt. Het belangrijkste is in ieder geval te ontdekken hoe humor werkt en hoe hij ons het sarcasme en de wreedheid van Quevedo kan brengen en de glimlach, gevoeligheid en ironie van Cervantes, vooral in Don Quichot, die in het toepassen en overtreffen van de humoristische elementen van de schelmenroman de top bereikt van twee eeuwen schrijven en zo op onvergelijkbare wijze de moderne, open, vrije en reflexieve roman inluidt, de grootste bijdrage van de westerse cultuur aan de gehele mensheid.

Daarom haalt Milan Kundera in Verraden testamenten (1993) de volgende woorden aan van Octavio Paz: «Noch Homerus, noch Vergilius kende humor; Ariosto lijkt er een voorgevoel van te hebben, maar de humor neemt pas vaste vorm aan bij Cervantes (…). Humor is de grote uitvinding van de moderne geest». Kundera voegt daaraan toe: «Basisgedachte: humor is geen eeuwenoud menselijk gebruik; het is een uitvinding die samenhangt met de geboorte van de roman, met Cervantes en met Rabelais. Humor is dus niet lach, spot of satire, maar een aspect van iets wat komisch is, waarvan Paz zegt (en dit is de sleutel om humor te begrijpen) dat alles wat erdoor wordt aangeraakt dubbelzinnig wordt. Kundera besluit met te zeggen dat humor de goddelijke flits is die de wereld toont in haar morele dubbelzinnigheid en de mens in zijn vergaande onvermogen om te oordelen over anderen. Humor is de roes van de betrekkelijkheid van menselijke zaken, het vreemde genoegen dat ontstaat uit de zekerheid dat er geen zekerheid bestaat». Ik geloof dat zowel Paz als Kundera, zonder het te beseffen, het woord ironie heeft vervangen door het woord humor. Ik twijfel er echter in het geheel niet aan dat beiden in werkelijkheid een perfecte definitie geven van het wezen van de ironie.

Onthullende en subtiele ironie kan echter tot extreem realisme leiden en bij een van haar grootste hedendaagse vertegenwoordigers even verfijnd als verpletterend zijn. Laten we bijvoorbeeld twee fragmenten lezen uit de hedendaagse top van de ironische Latijns-Amerikaanse humor van de Guatemalteek Augusto Monterroso. Ze komen uit zijn boek met fabels, La oveja negra (Het zwarte schaap). Eerste citaat: «In een ver land leefde vele jaren geleden een zwart schaap… Het werd gefusilleerd… Een eeuw later richtte de gemeente uit berouw een standbeeld op dat mooi stond in het park… Elke keer wanneer er nadien zwarte schapen opdoken, werden ze snel afgeschoten zodat toekomstige generaties gewone alledaagse schapen zich konden oefenen in de beeldhouwkunst». Tweede citaat: «Vele jaren geleden leefde in Griekenland een man genaamd Ulysses (die ondanks het feit dat hij tamelijk wijs was ook zeer geslepen was), getrouwd met Penelope, een mooie vrouw en uitermate begaafd, met als enige gebrek haar buitensporige liefde voor het weven, een gewoonte dankzij welke zij lange tijd alleen kon doorbrengen… De legende wil dat de sluwe Ulysses elke keer aan het klaarzetten van haar laarzen en het in gereedheid brengen van een goede boot kon zien dat zij zich opmaakte voor weer een langdurige weefsessie, totdat ze zonder iemand iets te zeggen de wereld introk om zichzelf te zoeken… Zo lukte het haar hem op afstand te houden terwijl ze flirtte met haar minnaars en hen liet geloven dat zij weefde terwijl Odysseus reisde en niet dat Odysseus reisde terwijl zij weefde, zoals Homerus gedacht zou kunnen hebben, die zoals bekend soms op zijn lauweren rustte, volgens Horatius —mijn assistent— en niets in de gaten had».

Alle spinsels van de geest, alle scheppingen van het gevoel kunnen het voorwerp van humor zijn en de geringste reflectie van een humorist verandert in een duiveltje dat het mechanisme van ieder personage demonteert, van ieder spookbeeld dat door het gevoel wordt ingegeven, dat het uit elkaar haalt om te zien hoe het gemaakt is, om zijn veer te laten losschieten en, ten slotte, om het mechanisme krampachtig te laten piepen. Alle gevoelens, alle gedachten, alle bewegingen die bij de humorist opkomen, splitsen zich tot hun tegendeel. Soms kan de humorist doen alsof hij maar naar één kant neigt, maar intussen spreekt in zijn binnenste het andere gevoel, alsof het plotseling niet de moed heeft zich te uiten; hij spreekt je toe en begint soms met een schuchter excuus, soms met een verzachtende omstandigheid, maar tussen beide dooft de warmte van het eerste gevoel en duikt ineens een spitsvondige overpeinzing op die alle ernst ontwricht en aanzet tot lachen. Zo kan het dat terwijl Don Quichot in feite een belachelijk personage is en vaak compleet gek, wij hem met eindeloze vertedering bewonderen om zijn belachelijkheden die altijd veredeld worden door een hoog en puur ideaal.

Eigen aan de humorist is de verwarring, het besluiteloze karakter van het geweten, het niet weten waartoe je moet neigen, het gevoel van totale vervreemding dat veroorzaakt wordt door ironie, die gewichtloze zwaartekracht waaraan Italo Calvino zo passend refereert in zijn Zes memo’s voor het volgende millennium (1989), een postuum gepubliceerd werk waarin de Italiaanse auteur naar Cervantes verwijst en hem associeert met het woord ironie. Volgens Calvino is ironie «het komische dat zijn stoffelijke gewicht is kwijtgeraakt (de dimensie van de menselijke begeerte die niettemin de grootsheid vormt van Bocaccio en Rabelais) en het ik en het gehele relatienetwerk waardoor het ik gevormd wordt in twijfel trekt».

En hier moet de ironie van Cervantes worden gesitueerd, precies zoals Salvador Pániker haar in zijn boek La dificultad de ser español (De moeilijkheid van het Spaans zijn) (1979) omschrijft, namelijk als «het tonen van een discrepantie als een fenomeen dat het drama van de menselijke eindigheid relativeert en transcendeert via de paradox. En het is de ironie —besluit Pániker— die een ontmoeting mogelijk maakt voorbij de verstarring (of zelfs het fanatisme) van apodictische oordelen». In deze context is zowel de ironie als de mens van wie de humor afkomstig is elementair voor de dialoog, voor het pluralisme, voor de tolerantie en voor de democratie.

In El Mediterráneo y los bárbaros del Norte zegt Luis Racionero: «Ironie verhoudt zich tot het menselijk gedrag zoals een reductie tot het absurde zich verhoudt tot de wiskunde; ironie is het bewijzen van het tegendeel, het tot in extreme proporties omdraaien van iets zodat het in zijn tegendeel verkeert, en de verwijdering die voortvloeit uit deze plotselinge samensmelting van tegengestelden maakt ons wijs». De werkelijk beschaafde mens weet dat dingen tegelijk met hun tegenpolen ontstaan, dat niets absoluut zeker of duidelijk is, dat de avond om twaalf uur ‘s middags begint en dat de waarheid geen martelaren nodig heeft, omdat alles beargumenteerd kan worden rond een tafel bij een glas wijn, omdat we uiteindelijk allemaal gelijk hebben. De gefingeerde ondervraging van Socrates is een vorm van ironie die is toegepast op het onderwijs, de meest effectieve methode om de stamgast te helpen zelf het probleem te ontdekken dat hij met zich meedraagt.

«Ironie —voegt Racionero— hieraan toe, vergt een speciale gemoedstoestand, die tolerantie, teleurstelling, humor, geduld en boosaardigheid in zich verenigt. Ze is eigen aan oude beschavingen die veel hebben meegemaakt, die keizerrijken ineen hebben zien storten, die tirannen hebben zien bezwijken, die bedriegers hebben toegejuicht en die door dat alles in een poel van scepsis zijn beland en de nieuwkomer vinnig tegemoet treden. Zoals toen Alexander de Grote Diogenes bezocht en hem vroeg wat hij voor hem kon doen, en de laatste antwoordde: «q>Ga opzij zodat de zon, die door u wordt weggehouden, me kan aanraken, dat is het enige wat u voor mij kunt doen». Dit geen cynisme maar ironie. Dezelfde gemoedsstemming die ironie in de hand werkt, leidt tot de oplossing van conflicten door middel van argumenten en onderhandelingen… Vergeeft u het mij, maar het voorbeeld van Diogenes met Alexander de Grote, genoemd door Racionero in het boek dat ik eerder heb aangehaald, herinnert me aan een anekdote over een Amerikaanse uitgever die een waar fortuin aan dollars kwam aanbieden aan de Catalaanse intellectueel Josep Pla —ik weet niet of dit voor een van zijn boeken of voor al zijn boeken was. De uiterst bescheiden manier waarop Pla het aanbod van de uitgever van de hand wees, bestond slechts uit een verlegen en glimlachend bedankje, gevolgd door een genuanceerde weigering en de volgende zeer genuanceerde verklaring: «Neem me niet kwalijk meneer, maar zo’n immens bedrag zou mijn budget ontregelen».

Dit alles onderscheidt de ironische humorist duidelijk van de komische en satirische schrijver. Bij deze laatste twee komt het gevoel niet voort uit het tegenovergestelde. Ware dat wel zo, dan zou de bij de eerste uitgelokte lach bitter worden om te waarschuwen tegen enigerlei abnormaliteit; en de tegenstelling die bij de tweede uitsluitend verbaal is, zou effectief en substantieel worden en daarom ophouden ironisch te zijn. De verontwaardiging zou verdwijnen, of op zijn minst de aversie die elke satire kent. Quevedo vormt hierop geen uitzondering, hoe groot het kolossale genie ook is dat eenheid schept in de immense diversiteit van zijn werk dat even heilig en puur kan zijn als grof, grotesk en wreed. De satire van Quevedo is kunst met een visie, overtuigd van zijn eigen waarheid, die op felle wijze alles belachelijk maakt wat hij besluit te bestrijden. Hier past het om Wolfgang Kayser te citeren, waar hij in zijn boek The Grotesque in Art and Literature (1964) onderscheid maakt tussen komische en ironische humor die «op onschuldige wijze de grootsheid en waardigheid tenietdoet door ze op het terrein van de realiteit te situeren, terwijl het groteske uit principe de bestaande orde vernietigt zodat wij ons houvast verliezen».

Quevedo karikaturiseert op een wrede manier de kreupele, de halfblinde, de kale, de eenarmige en de gebochelde en het satirische deel van zijn werk, hoe vernuftig ook, is een regelrechte catalogus van alle mogelijkheden tot spot en hoon, die zelfs leidt tot de volgende meest schurkachtige aanklacht tegen Góngora:

Ik zal mijn werken met spek insmeren,
opdat jij er niet in zult bijten, Gongorilla
hond van het genie van Castilië,
onderlegd in hatelijke grappen, knecht van de weg.

Zoals u ziet, beticht Quevedo Gongora ervan dat hij niet alleen een plagiator is, maar ook een belijder van het Joodse geloof.

In zijn werk Historia de la literatura española schrijft Angel Valbuena Prat over de romans El buscón (De zwendelaar) en Los sueños (De dromen) van Quevedo: «Met buitengewoon veel vernuft, lieflijkheid en bitterheid heeft hij een poppenhuis ontworpen dat het midden houdt tussen grotesk en tragisch, een karikatuur, een vervormd soort realisme. De episode van de pedante figuur Cabra is karakteristiek voor de overdrijving, gebaseerd op grappen, woordspelingen en soms pijnlijke diepzinnigheid. De miserabele geleerde, lichtelijk buiten de werkelijkheid geplaatst door de schrijver van Lazarillo van Tormes —verandert bij Quevedo— door middel van ironie en commentaar op de details van een volledig menselijke figuur —in een geniale sul, charmant, karikaturaal, met een houding en gebaren die buitengewoon komisch zijn; een lange man met een klein hoofd, “de ogen vlakbij de nek , zodat het lijkt of hij uit een korf kijkt...; de baard verkleurd uit angst voor de nabijgelegen mond, die hem uit pure honger lijkt op te eten; ik weet niet hoeveel tanden hij miste en ik denk dat ze waren verbannen door lanterfanten en zwervers…” Quevedo, —besluit Valbuena Prat— is op en top cynisch, bitter en macaber, met de koelbloedigheid van een vernuftige speler en zonder het geringste spoor van mededogen (…). El buscon is een van meest onmenselijke boeken die men zich kan voorstellen; de geestelijke kilheid van de schrijver wekt verbazing wanneer hij speelt met pijn en dood, net als zijn buitengewone literaire gaven. Op diverse plaatsen in zijn gehele satirische oeuvre verlustigt Quevedo zich in het smerige, het lage en zelfs het tragische, door middel van karikaturale vervormingen tegen de achtergrond van een schilderachtige werkelijkheid».

Dit is humor van dik hout, van spot en grove woordspelingen, humor zonder finesse, zonder mededogen, zonder enig inlevingsvermogen, waarover Max Aub in 1970 zijn beklag doet in zijn roman La calle de Valverde die ik als proefballonnetje heb opgelaten en waarop ik nu commentaar wil geven. De klacht van Aub, die hem zelfs brengt tot de vraag «hoe Cervantes Spaans kon zijn», erkent dat in de Spaanse literatuur van de daarop volgende eeuwen de humor à la Quevedo heeft getriomfeerd over de ironie van Cervantes. Zo laat hij zijn sporen nog na in de meest formidabele pagina’s van een zo belangrijk schrijver als Camilo José Cela.

Deze ironische woorden —in tegenstelling tot de humor van Quevedo— worden meer gelanceerd als badmintonshuttles dan als pijlen of giftige speren. Zij dringen het hart van de mens binnen, maar zonder grote schade aan te richten. Zij brengen gewoonlijk een lichte glimlach om de lippen omdat ze spottend zijn en niet alleen degene treffen tot wie ze gericht zijn, maar ook degene die ze uitspreekt. De ironie, deze fijne en verholen spot, kan zich verheffen tot negatieve beschouwingen over de wereld in het algemeen en over de maatschappij in het bijzonder, omdat ze het geheime wapen van het ik is. Ironie is tegelijkertijd een vrolijk spel en een verfijnd genoegen van het intellect, omdat het voorbijgaan aan en de draak steken met de conventionele moraliteit het esthetisch genot intenser maakt.

Ironie ontstaat uit wisselende, arbitraire, veranderlijke en vluchtige stemmingen van het innerlijk bewustzijn en komt tot uitdrukking in afgebakende, precieze en subversieve ideeën. Vergelijk Sentimentele reis van Sterne, waar de veranderlijke, wispelturige, fantastische humor schittert, met zijn latere Tristram Shandy, waar de ironie kritisch, rationeel, verwoestend en vernietigend is voor de wereld en voor zichzelf. Ironie is soms sentimenteel en tegelijkertijd intellectueel, wanneer de spitsvondigheid van de geest zich verbindt met de emotionele intensiteit van het gevoel.

Door middel van haar spot en scherts geeft de ironie uiting aan ontevredenheid, aan een melancholieke onvrede vanuit de diepte van een tevreden zekerheid waarop deze berust. «Het is het absolute begin van het persoonlijke leven», aldus Kierkegaard in zijn Het begrip ironie, oftewel het krullen van de krul, de subjectiviteit van de eigen subjectiviteit. Maar parallel hieraan onthult de ironie een dubbelzinnige dialectiek: wij ironiseren omdat we verontrust zijn en tegelijkertijd weten we ons de zekere bezitters van een innerlijke waarheid die niets anders is dan het eigen ik waar we op steunen.

Hoe kunnen we deze pathetische contradictie oplossen? Met subtiele, intellectuele, buitelende ironie, of met tedere, meelevende spot in de stijl van Cervantes. Dat wil zeggen, mensen en situaties analyseren vanuit een onverbiddelijke kritiek op hun eigenschappen, of vanuit een glimlachend mededogen met de fouten, vervormingen en dromerige, onwaarschijnlijke domheden. Het eerste is conceptueel, logisch en leidt tot het formuleren van grote filosofische constructies, zoals de systematische twijfel van Descartes of de walging van Sartres; het tweede spant zich in om de mensen te begrijpen door middel van wat psychologen samenvoelen noemen. Let wel: ik zei niet samenleven maar samenvoelen.

Hier blijkt dus duidelijk dat de humor van Quevedo een tegenpool vormt van de ironie van Cervantes. De eerste is in essentie veel wreder en dramatischer en sluit het individu volledig van de buitenwereld af. De woorden van de scherpe en wrede humorist zijn de vrucht van werkelijke smart en zelfs van haat die ontstaat door hopeloze eenzaamheid. De humorist in de stijl van Quevedo vestigt zich met zijn ‘pijn-haat’ boven in het centrum van de wereld om haar beter te kunnen vermorzelen met bijtende, wrede woorden die werkelijk uit zijn ingewanden zijn gerukt. Dus volledig het tegenovergestelde van de snijdende humor van Cervantes, die ons een gemeenschap laat ontdekken van mensen met pijn, bevrijdende hoop en tegelijkertijd een enorme levensvreugde.

Desalniettemin raakt de ironie van Cervantes in de vergetelheid —of is hooguit latent aanwezig— de ironie die ziet, uitstelt en personages en literaire milieus beschrijft, en daarmee een tegenpool is van Mateo Aleman die in zijn Guzmán de Alfarache kritiek uitoefent en volhardt in zwarttinten, in fouten en tekortkomingen, en een letterlijke tegenpool van Quevedo, die ontmenselijkt door middel van grillige en slinkse karikaturen. Volgens de eerder genoemde Valbuena Prat heeft de ironie van Cervantes «iets van het vlees en bloed van Don Quichot, gewond, krankzinnig, geslagen». Het zijn de woorden van Cervantes zelf, wanneer hij zegt: «Don Quichot is alleen voor mij geboren, en ik voor hem; hij kon handelen en ik kon schrijven; wij tweeën zijn er alleen voor elkaar».

Merkwaardig genoeg is het in Engeland, het land dat zichzelf als de uitvinder van het genre beschouwde, dat de ironische humor van Cervantes in Don Quichot aansloeg op het moment dat de sentimentele en paradoxale roman zijn hoogtepunt beleefde. Zijn voorbeeldrol in alles wat betrekking heeft op het verloop van de handeling, de incidenten, de personages, de compositie, de stijl en de ironie, zou diepe sporen nalaten bij Samuel Richardson in diens Pamela, bij Henry Fielding in zijn Tom Jones en vooral bij Laurence Sterne in zijn Een sentimentele reis door Frankrijk en Italië en Het leven en de gevoelens van Tristram Shandy. Al deze literatuur hield zich verre van grote collectieve en heroïsche onderwerpen, maar probeerde de individualiteit van het personage te vangen, zijn belachelijke grootsheid en zijn sublieme dagelijkse ellende, en nam daarvoor zijn toevlucht tot de meest onsamenhangende van alle stijlen, van de gemarmerde of zwart-witte pagina’s van Sterne, bedoeld om twijfel te zaaien, om de lezer zijn meningen te laten delen of om verdriet te beschrijven, tot aan de uitweidingen en anakoloeten waarmee de draad van de handeling verloren gaat of een nieuwe zin begint voordat de vorige is afgerond, dat alles uit een wanhopige behoefte om de totaliteit van een gevoel te vatten of de werkelijke wanhoop van de schrijver weer te geven wie het niet lukt een emotie in haar volledige diepte op de lezer over te brengen en het tegenovergestelde gevoel dat door die emotie kan worden opgeroepen.

Maupassant zei dat het denken van de mens «wervelt met de snelheid van een vlieg in een fles». En voor Pirandello zijn «alle fenomenen ofwel denkbeeldig, of wij snappen er de oorzaak niet van en kunnen ze niet verklaren. Onze kennis van de wereld en van onszelf ontbeert volledig de objectieve waarde die wij er gemeenschappelijk aan toe denken te kunnen kennen: deze kennis is een voortdurende denkbeeldige constructie. En het ironische schrijven is het resultaat van deze strijd tussen de illusie —die eveneens overal doorsijpelt en zich op haar eigen manier structureert— en de humoristische beschouwing die zulke structuren stuk voor stuk ontregelt».

Dit is naar mijn overtuiging de ironische houding die overheerst in het scepticisme van de Latijns-Amerikaanse literatuur van na de boom, een literatuur die, al beroofd van haar huilerige aspect, heel gemakkelijk geassocieerd kan worden met de beste sentimentele Engelse en Franse literatuur uit de achttiende eeuw, van Candide van Voltaire tot Tristram Shandy van Sterne. De grote romaneske bouwwerken van de meesters van de boom, vaak gespeend van de humor waar Cortázar om smeekte en zo druk bezig ons grote historische fresco’s van ons Amerika aan te reiken, door de Peruaanse criticus Julio Ortega gekwalificeerd als de «totaliserende metafoor van onze realiteit», lieten vrijwel altijd de meer intieme en individuele wereld buiten beschouwing, de wereld van onze gevoelens, die vanaf de eerste sentimentele fictie van Manuel Puig overging tot het bezetten van, of liever gezegd tot het zich volledig installeren in onze zogenaamde subcultuur, muzikaal, mediatiek, cinematografisch of simpelweg mythisch of oneirisch. Met dat laatste doel ik op de dromen waarmee onze massa’s aan een vlakke, saaie of gewelddadige realiteit ontsnappen, met behulp van methodes die dikwijls verband houden met het strikt affectieve, en met behulp van de vervreemding die het gevolg is van een serie stilistische mechanismen die stuk voor stuk humor en ironie in de hand werken en ons personages voorspiegelen die het leven als een dubbelzinnige realiteit zien waarin geen enkele waarde absoluut is.

Volgens professor Wanda E. Lauterbaun, in haar boek Algunos aspectos del humor en La vida exagerada de Martín Romaña (Enkele aspecten van de humor in Het overdreven leven van Martín Romaña), staat niets zo ver af van de traditionele held, met al zijn zekerheden en taken, als het personage Martín Romaña en, voor en na hem, vele andere personages uit mijn romans en verhalen. Professor Lauterbaun: «Martín weet zich, net als andere scheppers van humor, een bijzonder, apart en marginaal wezen, bij wie een zekere mate van kwetsbaarheid, intuïtie en onschuld ertoe leidt dat de mensen hem beschuldigen van onvolwassenheid en soms van krankzinnigheid. In werkelijkheid voelt Martín zich een profeet en is hij dat ook een beetje, wellicht met de eigenschappen van een priester of visionair. In ieder geval bevestigt de fictieve werkelijkheid bijna onontkoombaar, goed- of kwaadschiks, zijn intuïties en voorgevoelens. Zijn speciale gevoeligheid en intuïtie, die zich vertalen in humor, stellen hem in staat bepaalde aspecten of nuances van het leven te vatten, die voor anderen verborgen blijven».

Martín Romaña maakt zich bijvoorbeeld klein om macht te krijgen. Macht over Inés, over de lezer, over de anderen. Door klein te zijn wil hij liefde, emotionele steun en de achting van de anderen verkrijgen. Maar het voorwendsel dat hij klein is, is op zijn beurt een manier om solidariteit, begrip, edelmoedigheid en gezelschap te bieden. Ook is het natuurlijk een middel om tegenstellingen en incongruenties te creëren, wat een fundamenteel aspect is van het scheppen van het soort humor waarin de schrijver Julio Ramón Ribeyro al de aanwezigheid had opgemerkt van kenmerkende elementen van de schelmenroman, zoals de onwaarachtige autobiografie, en van de Britse humor, terwijl andere schrijvers en critici verwezen naar het zo belangrijke aspect van de joodse humor —speciaal die van New York— die bovenal bestaat uit het lachen om jezelf.

Wanda E. Lauterbaun spreekt tevens over een taalkundig soort humor en haalt het voorbeeld aan van fragmenten uit La vida exagerada de Martín Romaña waarin de taal eschatologisch is en verwijst naar natuurlijke menselijke functies en de lichaamsopeningen, zonder ooit schunnig, grof of kolderiek te worden. Lauterbaun: «Wij hebben het hier over een soort taalkundige humor waarbij het niet zozeer gaat om wat er gebeurt, maar om hoe gezegd wordt wat er gebeurt». Bij deze taalkundige humor wordt het komische effect bereikt «door het naast elkaar plaatsen van taalregisters die tot verschillende lexicografische gebieden behoren, tot het verliezen van afstand, de gelijktijdigheid van verschillende verteltonen, de lexicale creatie, de herhaling en de inlijving van elementen van de massacultuur».

«Niets verhindert echter —aldus professor Lauterbaun— dat de roman als geheel een sceptische ondertoon heeft, een verborgen vermoeden dat niets absoluut definitief is en dat het bestaande met zekerheid zal verdwijnen of vernietig zal worden (…) Natuurlijk wordt Martín beter en gaat hij opnieuw liefhebben. Daarom lacht Martín om alles, om iedereen en bovenal om zichzelf».

Pirandello wijst ons erop dat

Copernicus, zelfs zonder dat hij dat wist, natuurlijk een van de grootste humoristen was, die dan wel niet precies de werking van het universum heeft ontrafeld, maar in elk geval wel het hovaardige beeld dat wij ons daarvan hadden gevormd. De genadeslag werd ons toegebracht door de telescoop, nog zo’n helse machine die we op een lijn kunnen stellen met wat de natuur ons geschonken heeft. Maar de telescoop hebben wij uitgevonden om niet voor die natuur onder te hoeven doen. Als het oog van beneden af door het kleinste lensje kijkt en in het groot ziet wat de natuur ons juist klein had willen laten zien, wat doet dat dan met onze ziel? Daarna wil het per se van bovenaf kijken door de grootste lens, en dan verandert de telescoop in een vreselijk instrument dat de aarde en de mens en al onze glorie en grootsheid vernedert.

Gelukkig maar dat het eigen is aan humoristische beschouwingen het tegenovergestelde gevoel op te roepen, wat in dit geval zegt: —Maar is de mens echt zo klein als de omgekeerde telescoop ons doet geloven? Als de mens zijn oneindige kleinheid kan begrijpen en bevatten, wil dat zeggen dat hij de oneindige grootsheid van het universum begrijpt en bevat. Hoe kan de mens zichzelf in dat geval als zo klein beschouwen?

Maar het is ook waar dat als de mens zichzelf als groot zou gaan beschouwen en dat wordt opgemerkt door een humorist, hem hetzelfde kan overkomen als Gulliver: dat hij een reus is in Lilliput en een speeltje in de handen van de reuzen van Brobdingnag.

Samenvattend: humor en vooral ironie bestaan uit het gevoel van het tegenovergestelde, opgewekt door de bijzondere activiteit van de verborgen overpeinzing, waarbij het gevoel niet —zoals vaak in de kunst gebeurt— in een vorm verandert, maar in zijn tegendeel, terwijl het stap voor stap gevolgd wordt zoals het lichaam door zijn schaduw. De gewone kunstenaar besteedt alleen aandacht aan het lichaam; de ironische kunstenaar houdt zich tegelijkertijd met het lichaam en de schaduw bezig en soms meer met de schaduw dan met het lichaam. Zoals de grote Cervantes dat voor het eerst deed, geeft hij vorm aan elke willekeurige beweging van deze schaduw en toont hoe deze langer wordt en inkrimpt, in een poging elke schijnbeweging weer te geven die, aldus Pirandello, op geen enkele manier rekening houdt met deze schaduw.

Ik wil niet afsluiten zonder Kafka te citeren, die altijd hartelijk moest lachen om het idee dat een van zijn personages, Gregorio Samsa, op een dag wakker zou worden als insect. En die beweerde, zoals ik citeer in het motto van mijn laatste roman, La amigdalitis de Tarzán (De ontstoken amandelen van Tarzan), dat «mooie herinneringen vermengd met een beetje verdriet veel beter smaken», om er onmiddellijk aan toe te voegen: «Zodat ik in werkelijkheid niet triest ben, maar een levensgenieter». In zijn buitengewone gesprekken met zijn jonge en onvoorwaardelijke bewonderaar Gustav Janouch zegt Kafka over het genie van de humorist Chesterton: «Chesterton is zo grappig dat je bijna zou gaan geloven dat hij God heeft gevonden». –—«Dus voor u is de lach een teken van religiositeit?» —vraagt een verbaasde Janouch hem. —«Niet altijd —antwoordt Kafka, om er onmiddellijk aan toe te voegen— Maar in deze zo goddeloze tijden is het nodig grappig te zijn. Het is een plicht. Het orkest van de Titanic bleef doorspelen tot het einde. Op die manier heeft de wanhoop geen poot meer om op te staan».

En wat te zeggen van de buitengewone dichter, voordrachtskunstenaar, klaploper en dronkelap Dylan Thomas uit Wales, auteur van het magnifieke Onder het melkwoud? Het is bekend dat Dylan Thomas zijn whisky’s innam uit glazen bijna zo groot als hijzelf. Ook is door en door bekend dat hij verdronk toen hij in zijn eigen glas viel, waarmee hij de dood alle waardigheid ontnam. Dank u zeer.

Vertaling: Hans Lever/ Correctie: Peter Bergsma