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Don Quijote de la Mancha

Cervantes: teoría literaria (2 de 4)

Por Edward C. Riley

Como es natural, tales discusiones implican diferentes voces y distintas opiniones según los personajes que dialogan. Hay que tomar en cuenta incluso las de Maritornes y la hija del ventero, sin olvidar las del mismo don Quijote. Hablan también al propósito el autor en los prólogos, el narrador Cide Hamete Benengeli y sus afines (el «traductor», etc.). Con tantas intervenciones, esperar uniformidad y coherencia en las ideas teóricas sería demasiado. Diríase que Cervantes tenía preferencia por el diálogo como modo de teorizar. Incluso en el primer prólogo parece que se le ocurre inventar un «amigo» con quien dialogar. Es probable que ello refleje una inclinación o necesidad temperamental —expresada también con su equívoca ironía— a ver las distintas caras de las cosas.

Por la misma razón, es a menudo difícil fijar con precisión las opiniones personales de Cervantes. Repetidas veces resultan ambiguas o inconclusas. Sería natural identificar la voz de algún personaje discreto, como el canónigo o el cura, con la del propio Cervantes, pero en muchas ocasiones resulta dudoso que así deba ser. Ciertos principios (la credibilidad, por ejemplo) se reiteran con bastante insistencia a través de las obras cervantinas, persisten ciertos puntos de vista y, a veces, el contexto ayuda a determinar la categoría de una afirmación. Indudablemente, Cervantes aceptaba gran parte de la teoría del siglo xvi. Pero al mismo tiempo propone o insinúa razonamientos contrarios o subversivos. Así, coexisten en la obra opiniones aristotélicas y antiaristotélicas, por ejemplo.

Más extraordinario que la discusión de cuestiones de crítica literaria es que estas formen una parte sustancial de la caracterización del héroe y, por ende, del argumento de la novela. Se trata de un hombre tan obsesionado por los libros de caballerías, que llega a perder el juicio. El irreductible y verificable punto de partida de su locura consiste en tomar al pie de la letra, como historias verídicas, las fabulosas invenciones que narran. En el centro nuclear del Quijote, así, se encuentra un problema de teoría literaria. Este problema puede expresarse de varias maneras: la credibilidad de las obras de imaginación, la relación entre la historia y la ficción (poesía, para emplear la palabra aristotélica), la relación de la literatura con la vida o los efectos de aquella en esta en un caso determinado.

A raíz de esta locura, el protagonista se decide a imitar a los fingidos héroes caballerescos, armarse caballero y salir al mundo en busca de aventuras, como si la España de alrededor del año 1600 fuera en realidad el mundo extraordinario representado en aquellos libros. Pone manos a la obra siguiendo de manera muy deliberada el precepto artístico —enunciado por Horacio y Quintiliano, y muy repetido en el Renacimiento desde Girolamo Vida y Julio César Escalígero— de que es preciso imitar los grandes modelos ejemplares para alcanzar la perfección en lo que se profesa. Don Quijote recuerda este precepto a Sancho en Sierra Morena, al iniciar su penitencia a imitación de Amadís de Gaula (I, 25). Pero el hecho es que los modelos de don Quijote eran creaciones ficticias tan exageradas, que en el mundo real resultaban imposibles de imitar. Por lo tanto, la imitación quijotesca resulta ser una parodia cómica. A diferencia de sus héroes, no es un superhombre vencedor de ejércitos enteros, matador de gigantes malévolos, enemigo formidable de encantadores malignos, sino un pobre hidalgo «de apacible condición» que ya va para viejo. Este contraste entre la fantasía literaria y la realidad escueta de la vida salta a los ojos a lo largo de la narración.

La imitación de los modelos como modo de perfeccionamiento propio no solo era bien conocida sino hasta prescrita por la educación humanística (basta leer El cortesano de Castiglione). Importaba poco que la figura ejemplar fuese histórica o imaginada; en el siglo xv no pocos caballeros españoles, franceses e ingleses se dedicaron a imitar a los héroes de los romances. Pero lo que tiene de insólita la ambición imitativa de don Quijote es que aspira a ser total. No le satisface sino que el mundo en torno suyo se conforme también con el ejemplo literario imaginado. Quiere hacer desaparecer la diferencia entre los dos mundos, logrando que el mundo material exterior se absorba en el de la imaginación. Dicho en otras palabras, trata de vivir un romance caballeresco. Como era inevitable, fracasa y protagoniza, como ya se ha dicho, una parodia cómica. Vale la pena notar que el parodista aquí no es Cervantes directamente, sino don Quijote, por querer convertir la vida vivida en una vida fantástica.

En el Quijote un tipo de literatura romántica se compara con la vida real representada mediante las acciones de un «héroe» incapaz de diferenciar uno y otra. En este sentido puede decirse que la novela de Cervantes es, también, una obra de crítica literaria. La cuestión se complica porque es muy evidente que la «vida real», por llamarla así, no es sino otra invención de Miguel de Cervantes. Por lo tanto, lo que se compara en realidad es un tipo de literatura ficticia con otro tipo de literatura ficticia. En términos generales modernos, se comparan el romance con la novela moderna y, en particular, el romance que don Quijote querría que fuera su vida con la novela del Quijote: o sea, dos versiones muy distintas de su historia. La narración finge ser una historia verdadera, lo cual es una complicación suplementaria. Repetidas veces se habla de la «verdad» y la «puntualidad» de la historia, y también de «anales» y «archivos». Sin embargo, tal fingimiento se hace de manera tan obvia y absurda, que se contradice en seguida la historicidad pretendida. Así, al final de la Primera parte el autor pide a sus lectores «que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo» (I, 52, 591).

Ciertamente, todo esto es una especie de juego literario para hacer sonreír al lector discreto. Pero en el fondo, se encuentran aquí los problemas teóricos que surgen de la interacción de la historia verídica con la ficción inventada. Según la teoría del Siglo de Oro la historia y la poesía son los dos polos entre los cuales circulan los relatos de todo tipo. A partir de tales consideraciones fueron formulándose los nuevos conceptos de la narrativa que habían de engendrar la novela moderna, a diferencia de las variedades antiguas de la prosa de ficción. Solo que casi nadie, ni siquiera los autores de las grandes novelas picarescas, se preocupó de comentar las novedades que se iban produciendo. La gran excepción es Cervantes, y aun él intuyó más por medio de la creación novelesca de lo que expresó como proposición teórica. No obstante, la teoría literaria impregna el Quijote de una manera u otra desde el concepto más sencillo del héroe enloquecido hasta las consecuencias intrincadas de hacer que unos personajes ficticios se enteren de que tienen una existencia literaria. Declara el cura en la venta (I, 32, 374):  

Y si me fuera lícito agora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos; pero yo espero que vendrá tiempo en que lo pueda comunicar con quien pueda remediallo.

Es difícil no suponer que esta persona anónima es el mismo Cervantes, ya mencionado anteriormente por el cura como amigo suyo (en I, 6, 86). No hay duda alguna de que Cervantes había meditado acerca de los romances de caballerías. El canónigo de Toledo, quizá actuando de sustituto del autor, dedica una parte de su discurso sobre esos libros a la censura de sus defectos, y otra parte a la exposición de sus buenas potencialidades. Estas se concentran especialmente en la ejemplaridad y la variedad. En cambio, su mayor defecto, según el canónigo y el cura y, sin duda, el propio Cervantes, el rasgo más comentado y puesto en ridículo es su incredibilidad. ¿Qué satisfacción estética, pregunta el canónigo, puede recibirse de «un libro o fábula donde un mozo de diez y seis años da una cuchillada a un gigante como una torre y le divide en dos mitades, como si fuera de alfeñique, y que cuando nos quieren pintar una batalla, después de haber dicho que hay de la parte de los enemigos un millón de competientes, como sea contra ellos el señor del libro, forzosamente, mal que nos pese, habemos de entender que el tal caballero alcanzó la vitoria por solo el valor de su fuerte brazo» (I, 47, 548)? Compárese con un solo pasaje de Vives:

Cuando se ponen a contar algo, ¿qué placer o qué gusto puede haber adonde tan abiertamente, tan loca y tan descarada mienten? El uno mató él solo veinte hombres y el otro treinta. El otro, traspasado con seiscientas heridas y dejado por muerto, el día siguiente se levanta sano y bueno, y cobradas sus fuerzas, si a Dios place, torna a hacer armas con dos gigantes y mátalos, y de allí sale cargado de oro y plata, y joyas y sedas, y tantas otras cosas que apenas las llevaría una carraca de genoveses. ¿Qué locura es tomar placer de estas vanidades?

Para quienes se plantean semejantes preguntas, claro está que prevalece el criterio histórico-empírico sobre cualquier placer imaginativo. El canónigo prosigue con esta descripción de la verosimilitud (I, 47, 548-549):

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas.

Interesa esta notable observación sobre el funcionamiento de la verosimilitud por el énfasis que se pone en lo extraordinario como aceptable y hasta deseable en la narración, una vez que se haya encontrado modo de acomodarlo. No se trata de huir de lo maravilloso, sino de hacerlo aceptable al lector. La admiratio se había convertido en un principio artístico importante en la época barroca. Había que reconciliar lo verosímil con lo maravilloso, a pesar de la diferencia entre ellos, subrayada por Tasso y el Pinciano. Así se trasladaba este atributo de la épica a la prosa de ficción. Sin duda, tal reconciliación era del gusto de Cervantes. Su última obra da buena prueba de su predilección por el género del romance, lleno de peripecias y aventuras que admiran y asombran. Por la misma razón, sin duda, se había dedicado a leer tantos libros de caballerías, a pesar de los defectos que con tanta claridad veía en ellos.  

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