Estudio preliminar: Las voces del Quijote (1 de 5)
Por Fernando Lázaro Carreter
La mutación fundamental que introduce el Renacimiento en la literatura de ficción consiste, esencialmente, en la independencia creciente de los personajes. Frente a su subordinación absoluta al autor en la edad anterior, tienden ahora a escapar de tal dominio, afirmándose, cada vez más, dueños de su albedrío. Quizá en La Celestina se observa ya este proceso autonómico; con la oposición inicial de Pármeno a la alcahueta, el autor primitivo parece dejar el triunfo de esta a merced de que a Calisto lo persuadan las fuertes razones del criado, lo cual habría desmantelado su plan, autorizado y vigente desde el Pamphilus, que implicaba la mediación victoriosa de la vieja. Más claramente ocurre en aquel momento de singular penetración psicológica en que Celestina, en camino hacia la casa de Melibea después de asegurar a Calisto y a Sempronio lo infalible de su tercería, duda de sí misma con el largo monólogo del acto V, se confiesa insegura de sus poderes y tiembla ante su compromiso. Otra vez el autor parece dejar a la libre decisión del personaje el curso que ha pensado para la acción facultándolo para desbaratar su proyecto. Hubiese bastado con que algún presagio hubiera confirmado los miedos de la ensalmadora —un perro ladrándole o un ave nocturna volando a deshora: ella lo dice— para que hubiese quedado en nada la tragedia prevista.
En la narrativa, la emancipación renacentista de las criaturas de ficción es ya declaradamente visible en el Lazarillo, donde el anónimo autor se propone mostrar el hacerse de una vida que nace y cursa fuera de su mente, para lo cual se subroga en el pregonero de Toledo y le cede la palabra con el fin de que cuente a su modo sus fortunas y adversidades. Si en el tratado VII resulta perceptible que el autor se burla del maridillo cornudo y contento, ello prueba hasta qué punto lo ha dejado desbarrar por su cuenta, sin hacerse cómplice de su vergonzosa felicidad.
El admirable, el áspero Mateo Alemán da un paso definitivo en esa concesión de autonomía cuando permite que Guzmán obre abiertamente en contra de su propio sentido del lícito obrar, dejándolo hacer libremente: pero, eso sí, manifestando su total desacuerdo con él y propinándole una tunda moral en las digresiones cada vez que lo solivianta la conducta del pícaro. Se diría que no es suyo.
Algo importante ha ocurrido, sin duda. Algo tan aparentemente sencillo, sin embargo, como el descubrimiento por parte del narrador de que el mundo circundante puede ser ámbito de la ficción y de que los vecinos del lector pueden ocuparlo con peripecias interesantes. El Lazarillo ha revelado que cuanto pasa o puede pasar al lado es capaz de subyugar con más fuerza que las cuitas de azarosos peregrinos, pastores refinados o caballeros andantes por la utopía y la ucronía. Ha sido obra de aquel genial desconocido que ha afrontado el riesgo de introducir la vecindad del lector en el relato e instalar en ella su propia visión de un mundo ya no remoto e improbable, sino abiertamente comprobable. Autor, personajes y público habitan un mismo tiempo y una misma tierra, comparten un mismo censo y han de ser otras sus mutuas relaciones.
El riesgo estriba en que la visión personal del escritor no tiene por qué coincidir con la particular del lector; sus respectivos puntos de vista pueden ser discordantes y hasta hostiles, por cuanto ya no los aúna lo consabido y lo coaceptado. De ahí que Lázaro se vele, hable con segundas intenciones, pero que, osadamente, avise de ellas: quiere que sus cosas se aireen, «pues podría ser que alguno que las lea halle algo que le ayude, y a los que no ahondaren en tanto, los deleite». Tal propuesta de dos lecturas es el signo de la nueva edad, porque el escritor ya no repite siempre enseñanzas inmutables, sino que aventura con riesgo su propio pensamiento. Cervantes va a proclamarlo en las primeras palabras del prólogo del Quijote, declarando su libro «hijo del entendimiento».
Esta nueva actitud del narrador impone un nuevo tipo de lector. Podrá buscar mera recreación en la lectura, pero, inevitablemente, al toparse con cosas que ocurren en sus cercanías, se convierte en coloquiante activo con el relato y con el autor, dotado de facultades para disentir: «Libertad tienes, desenfrenado eres, materia se te ofrece; corre, destroza, rompe, despedaza como mejor te parezca», dice Mateo Alemán al vulgo que le lea. Cervantes le brinda el libro que llama hijo suyo, aceptando que, pues tiene libre albedrío, puede decir de la historia todo lo bien o lo mal que le parezca. Y una cosa fundamental que tiene que someter a su aprobación es el idioma, el cual ha de ser tan reconocible como el mundo que se le muestra.
A partir de los estudios de Bajtin, se ha caído en la cuenta de la íntima relación que existe entre el descubrimiento de lo cotidiano como objeto del relato y la irrupción de lo que él llamó polifonía lingüística. En efecto, la narración mundial, que se había movido en ámbitos y tiempos indefinidos o inaccesiblemente lejanos, podía y hasta debía emplear un idioma muy distante del común y ordinario, fuertemente retorizado, abismalmente remoto. Pero el Lazarillo se propone contar peripecias muy poco maravillosas, que ocurren entre Salamanca y Toledo, en años precisos del reinado de Carlos I, acaecidas a un muchacho menesteroso que sirve a amos ruines. No es posible narrar sus cuitas y reproducir las palabras con los primores y ornamentos que se aprendían en las escuelas de latinidad. Al introducir la verdad de la calle y de los caminos, penetra en el relato la verdad del idioma. Tímidamente aún en el Lazarillo; con decisión en el Guzmán; plena y extensamente con el Quijote. Cuando se asegura que este funda la novela moderna, esto es esencialmente lo que quiere afirmarse: que Cervantes ha enseñado a acomodar el lenguaje a la realidad del mundo cotidiano. Y algo muy importante: que ensancha el camino abierto por el autor anónimo y por las primeras novelas picarescas; ha respetado, se diría que exhibitoriamente, la libertad de sus criaturas de ficción.
Esto último es bien evidente desde el principio, cuando el narrador confiesa ignorar el nombre del hidalgo manchego, aunque ha acudido a informantes que tampoco lo conocen. Solo por sospechas colige que debe llamarse Quijana, lo cual quizá resulte falso al final de la novela, cuando sea el propio hidalgo quien declare ser Alonso Quijano (II, 74, I2I7). No cabe mayor alejamiento del personaje. Cuando las exigencias de la narración le obliguen a inventar a Sancho Panza —hablaremos luego de ello—, le atribuirá sin vacilación tal nombre; pero, en el original de Benengeli hallado en el Alcaná toledano, el rótulo que figura junto al retrato del escudero llama a este Sancho Zancas. Y Cervantes ignoraba el apodo, conjeturando, «a lo que mostraba la pintura» (nótese: él no sabía antes cómo era Sancho), que el mote se debía a que tenía «la barriga grande, el talle corto y las zancas largas» (I, 9, 109). El hecho de que ambos, el hidalgo y el criado, se salgan de la novela en la Segunda parte, para enterarse de la primera y juzgarla, es muestra preclara de su independencia. Resulta ostensible el afán de Cervantes por desarraigar de sí los entes de ficción.
Hace nacer a su Quijada o Quesada o Quijana, para embarcarlo en seguida en una acción por el mundo de la literatura y del lenguaje. Enloquece leyendo. Y no solo las aventuras de los caballeros lo vuelven orate, sino, tanto como ellas, el modo de contarlas, con la mención expresa de Feliciano de Silva, «porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas razones suyas le parecían de perlas» (I, I, 37-38). Don Quijote deviene así un héroe novelesco enteramente insólito, inimaginable en época anterior: un enfermo por la mala calidad del idioma consumido.
Antes, fue posible la enajenación mediante contagio por el desvarío de los disparates narrados, y no por la prosa que los narraba. La Iglesia, desde la difusión impresa de los libros, no había cesado de prevenir contra el efecto letal de ciertas lecturas, protegiendo a los fieles contra ellas mediante condenas y censuras previas. No era difícil atribuir festivamente ese poder infeccioso a ciertas lecturas autorizadas, y un desconocido escribe el Entremés de los romances, cuyo influjo decisivo en la invención del Quijote probó irrefutablemente don Ramón Menéndez Pidal en 1920. Es bien conocido su asunto: el labrador Bartolo pierde la razón leyendo el Romancero, abandona su hogar imaginándose héroe de aquellos poemas y habla con fragmentos de ellos acomodados a su demencia; confunde a una pareja campesina con Tarfe y Daraja, desafía al imaginario moro y este le rompe la lanza en las costillas. Los trozos de romance que declama coinciden en gran parte con los de don Quijote en su primera salida. Hallado Bartolo por quienes han ido en su busca, lo devuelven a casa y lo acuestan; pero, al momento, sufre otro ataque de locura y prorrumpe en nuevos versos que dan fin a la breve pieza, la cual, por su insignificancia, no parecía destinada a tan importante consecuencia.
