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Clarín, espejo de una época

Clarín: Literatura y modernidad

Por Julio Rodríguez Puértolas

I

Poco antes de la Revolución de 1868, que destronó a los borbones, en una escena de la «revista cómico-lírica-fantástica» de J. M. Gutiérrez de Alba titulada 1864 y 1865 aparecen dos personaje que representan a dichos años en forma de padre el primero y de hijo el segundo. En cierto momento hace acto de presencia «un grupo con dos grandes tarjetones, precedido de bombo y platillo». El diálogo entre padre e hijo, esto es, entre 1864 y 1865, dice así:

1865.—
¡Ay papá! Presta atención. / ¿Qué grupo es aquél?
1864.—
Espera.
1865.—
¡Una! ¡Otra! ¡Cuánta bandera! / ¿Es alguna procesión?
1864.—
Es la novela española, / que deleita y moraliza.
1865.—
Al fin algo ha de haber bueno. / ¿Qué dicen? Vamos a ver.
Primero del grupo.—
¡Contra el amor no hay deber!
Segundo del grupo.—
¡Entre el puñal y el veneno!
1865.—
Los títulos no le envidio.
Tercero del grupo.—
¡La calumnia!
Cuarto del grupo.—
¡El adulterio!
1865.—
¿Sabes, papá, que esto es serio?
Quinto del grupo.—
¡El camino del presidio!
Sexto del grupo.—
¡Del cielo la maldición!
Séptimo del grupo.—
¡Malditas sean las mujeres!
1865.—
¡Jesús, Jesús, qué locura! / Basta. Pase la novela.1

Tan irónico texto es bien indicativo, a contrario, de lo que habrá de ocurrir a partir de la Revolución de 68, de La Gloriosa, que es cuando eclosiona verdaderamente la novela «realista» española. Por lo demás, frente a definiciones ambiguas, clasificaciones confusas y generaciones hipotéticas, lo dicho por el propio Clarín parece mucho más clarificador: en la novela del siglo xix español hay dos bandos, en que luchan el pasado y el presente, la libertad y la tradición.2 Un presente que, sin duda, era, al propio tiempo, el futuro, al menos en los casos de Clarín y de Galdós. Este, pues, parece el camino más correcto para intentar una más ajustada comprensión de la narrativa española del xix. Se trataría así de una novelística de signo burgués-radical (Clarín y Galdós de nuevo) frente a otra de signo tradicionalista y aun feudal (Pereda como ejemplo máximo), con una serie intermedia de variables de diferentes niveles de conservadurismo. El propio Marcelino Menéndez Pelayo decía con clarividencia algo que en él puede parecer sorprendente, y que coincide con lo dicho mucho tiempo después por críticos contemporáneos de muy diferente signo:

La novela, el teatro mismo, todas las formas narrativas y representativas que hoy cultivamos, son la antigua epopeya destronada, la poesía objetiva del mundo moderno, cada vez más ceñida a los límites de la realidad actual.3

No por nada escribió Galdós Fortunata y Jacinta y tituló su discurso de ingreso en la Academia Española (1897) La sociedad presente como materia novelable. No por nada Clarín escribió La Regenta. Pues de lo que se trataba y se trata, como dijera Américo Castro a propósito de Don Quijote, es de

Cómo se encuentra existiendo la figura imaginada en lo que le acontece, en lugar de narrar o describir lo que le acontece.4

Esto es, la novela moderna.

En el gran saco sin fondo del «realismo» del siglo xix, el de Clarín y el de Galdós se diferencia con toda nitidez del de los demás por ser, precisamente un realismo crítico. Se trata, para ambos, de poner entre paréntesis el mundo exterior, y no de reproducir artísticamente la realidad sin antes considerarla en todo su problematicidad.5 La realidad así interrogada y cuestionada, «origina el primer distanciamiento entre el sujeto y el objeto que participan en todo acto de conocimiento, y el mundo exterior y el mundo interior quedan escindidos». Así es, en verdad, la novela moderna, ya desde el Lazarillo, y no digamos desde el Quijote. Y esto, naturalmente, no tiene nada que ver con la novela española del siglo xix, excepto Clarín y Galdós. Se trata, de otro modo, de «la desproporción entre el alma y la acción, entre la interioridad y la aventura», o, con otras palabras, de la dicotomía deshumanizadora y alienante entre esencia y existencia. Existencia, acción, aventura, dificultadas cuando no imposibilitadas de ejercerse libremente en el marco de una novela burguesa, esto es, en el marco de la sociedad burguesa. Es el drama de Ana Ozores y de Fortunata, sin ir más lejos, un drama en el cual el individuo es, simplemente, destruido. He aquí, de nuevo, la esencialidad del realismo crítico, y su diferenciación radical con el convencionalismo burgués decimonónico. He aquí, conviene insistir, Clarín y Galdós. Pues lo que ocurre es que, para ambos, la novela es una forma de conocimiento y de análisis crítico del mundo, como afirmara en nuestro tiempo otro gran novelista, el cubano Alejo Carpentier:

La novela [...] empieza cuando trascendiendo el relato, llega a ser un instrumento de investigación del hombre.6

Por todo ello ha podido decirse del Galdós de las «novelas contemporáneas», y sin duda puede decirse también del Clarín de La Regenta, que escriben desde la burguesía pero contra esa misma burguesía. Lucien Goldmann habló precisamente, del antiburguesismo de la novela burguesa.7 Nada de lo cual puede hacerse, claro está, sin romper de algún modo los esquemas del realismo decimonónico, esto es, del realismo burgués convencional, establecido, fijado y ordenado, la forma de la novela tradicional. Pues no en balde el propio Clarín, siguiendo evidentes huellas cervantinas, había escrito que

En toda idea de novela se comprende la amplitud del género y su libertad, que la hacen apta para expresar la mayor variedad posible de objetos con las formas también más varias y con intensidad que bien puede calificarse de indefinida, ya que no infinita8

O más compendiosamente: «la novela es el género de la libertad en la literatura».9

No es posible, sin duda, hacer aquí otra cosa que limitarse a señalar algunos aspectos básicos de La Regenta que permiten incluirla en la categoría del realismo crítico mencionado, y que autorizan a considerarla, ya lo sabemos, como obra que supera los límites del realismo decimonónico, con todo lo que eso significa. Comenzaré por decir, antes de nada, que La Regenta se estructura, bien a la manera cervantina y galdosiana, en torno a una visión perspectivista de la realidad, y al propio tiempo, en torno a una serie de ejes claramente dialécticos antes que simplemente binarios, como ha dicho algún crítico.10

La Regenta aparece en Barcelona y en dos tomos (l884-l885). En una conocida carta a Galdós, le dice Clarín, anunciándole la publicación de su novela:

No me reconozco más condiciones que un poco de juicio y alguna observación para cierta clase de fenómenos sociales y psicológicos, algún que otro rasgo pasable en lo cómico, un poco de escrúpulo en la gramática11

De esta modesta manera explicaba Clarín la próxima aparición de lo que habría de ser uno de los textos básicos de la literatura española. Lo cierto es que La Regenta obtuvo una fama inmediata, y que intelectuales de signo tan contrario como Menéndez Pelayo y Galdós la elogiaron cumplidamente, mientras tronaban contra ella desde las trincheras del pensamiento más reaccionario o formalista. Se trata12 de una extensa y compleja novela en que se mezclan sátira, ironía y humor en una concepción básicamente trágica; con detallismo realista junto a importantes elementos de corte naturalista; psicologismo profundo y auténtico; utilización del sueño, el recuerdo y lo que bien puede llamarse ya el monólogo interior. Otro aspecto básico es el del tiempo como elemento estructural en el desarrollo de la obra y de los personajes mismos, unido a una técnica—ya se dijo—tanto perspectivista como dialéctica. Sus fuentes literarias hay que encontrarlas en Zola en cuanto a ciertos aspectos técnicos y la importancia de lo social; en Flaubert y Sthendal en lo psicológico; en Galdós quizá para todo eso y más. Y en Cervantes. Todo ello inteligentemente manejado y articulado para producir una novela en verdad extraordinaria en el medio español. Añadamos algo que acerca todavía más La Regenta a la modernidad europea: su capacidad para penetrar en el mundo del erotismo y del terror o lo desconocido.

Es bien sabido que la técnica narrativa habitual de una novela decimonónica es la del narrador omnisciente. Ello ocurre, sin duda, en La Regenta, pero sometido a tales modificaciones (inclusión de perspectivismo por un lado, utilización de sueños, recuerdos, flash-backs y monólogos interiores, por otro) que hacen de esta obra una verdadera experimentación formal hacia algo mucho más moderno, que ya no se ajusta, en modo alguno, a los moldes tradicionales. Pues lo que Clarín está haciendo es cuestionar la teoría y la práctica del realismo burgués, llevando la narración mucho más allá de las fronteras de ese realismo. Como hará Galdós también. Una de las innovaciones más significativas de la narrativa moderna era, para Clarín, la intrusión en el mundo interior del personaje (cosa que también había hecho Cervantes en el Quijote, de manera especial en el episodio de la cueva de Montesinos). Lo explica Alas del siguiente modo, y pareciera que estuviese hablando de su Regenta y de su Ana Ozores:

A la novela moderna, llamando moderna ya a la novela de Sthendal, sobre todo en sus progresos formales de estas últimas décadas, se debe esa especie de sexto sentido abierto al arte literario, gracias a la introspección del novelista en el alma toda, no sólo en la conciencia de su persona. Mediante este estudio interior [...] ha podido alcanzar la «sonda» poética de algunos novelistas contemporáneos honduras a que, valga la verdad, no había llegado la psicología artística de ningún tiempo.13

Parte de esta técnica tiene mucho que ver con el llamado estilo indirecto libre, ya presente en los franceses Flaubert y Zola y sin duda en Galdós, y que consiste en

Sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de éste.14

Se trata de lo que Clarín llamaba estilo latente y también impersonalidad. «Estilo latente» e «impersonalidad»15 que en ocasiones se acerca a lo que hoy suele llamarse monólogo interior y corriente de la conciencia, logro expresivo de la novela del siglo xx a partir del Ulises de James Joyce, pero que ya utilizaba con evidente soltura Galdós en Fortunata y Jacinta (l886-l887) y en otros textos. En La Regenta, tales procedimientos (que se aplican, claro es, a personajes con gran vida interior) aparecen todavía entrecomillados, llamando así la atención del lector; recuérdese, por ejemplo, buena parte del capítulo l0, en que el pensamiento de Ana Ozores fluye libremente entreverado con la acción «exterior», con los acontecimientos narrados. Relacionados con ello están los fragmentos del diario de Ana (capítulo 27), especie de monólogo interior escrito en que, al correr de su pluma, La Regenta va transcribiendo no sólo sus memorias del día, sino también sus asociaciones mentales, que la llevan indefectiblemente a su lejano pasado infantil y a su inmediato pasado vetustense, en un continuo e inteligente juego temporal. El cual es de algún modo equivalente a lo que ocurre en el capítulo 6, durante la descripción del casino de la ciudad, cuando de improviso el narrador cambia el uso verbal del pasado al presente, significando así el presente inmóvil de la antaño «heroica ciudad».

No es posible, en fin, terminar este apartado sin recordar el fundamental sueño de Ana Ozores en el capítulo l9, extraordinaria y moderna incursión de Clarín en el inquietante mundo de lo onírico. Pero antes es preciso tener muy presente que Clarín mismo había dicho que «lo consciente es respecto de lo inconsciente como la espuma de la orilla de la playa con relación a todo el resto del océano».16 He aquí, en fin, parte del sueño-pesadilla de Ana, del que volveré a ocuparme más adelante:

Vagaban por las galerías húmedas, angostas y aplastadas, larvas asquerosas, descarnadas, cubiertas de casullas de oro, capas pluviales y manteos que al tocarlos eran como alas de murciélago [...]; pero al llegar a la salida, unos la pedían besos, otros oro, y ella ocultaba el rostro y repartía monedas de plata y cobre, mientras oía cantar responsos a carcajadas y le salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos que bebían en los charcos.17

Pero páginas como ésta llevan La Regenta a otros ámbitos de la modernidad, como habremos de ver de inmediato.18

II

Y tuvo miedo de sí mismo. Había leído que en las personas nerviosas, imágenes y apresiones de este género provocan los actos correspondientes. Se acordó de cierto asesino de los cuentos de Edgar Poe... (25.797).

Quien paladinamente se confiesa así lector de las narraciones de terror de Edgar Allan Poe es nada menos que don Fermín de Pas, clariniano canónigo de la catedral de Vetusta y enamorado de doña Ana Ozores. Que en los primeros años de la Restauración un cura provinciano haya leído a Poe, y lo cite, no deja de ser sorprendente. No lo es tanto si a partir de ahí comenzamos a vislumbrar que La Regenta es una novela con importantes y significativos elementos que la relacionan con la literatura gótica. Cómo es ello y cómo pudo llegar a Leopoldo Alas esa influencia lo habremos de ver más adelante.

Pese a lo dicho, la cosa es clara: La Regenta no es exactamente una novela de terror en ninguna de sus manifestaciones clásicas. No voy a entrar en las conocidas disquisiciones y diferenciaciones tipológicas entre literatura maravillosa y fantástica, por ejemplo, sobre lo cual hay abundante bibliografía especializada. Pero sí se hace preciso mencionar y retener algunas nociones que parecen básicas. Así, «la poétique de l’incertain»,19 lo que en el personaje novelesco y seguramente también en el lector debe traducirse por «el casi creer»20 en la existencia y presencia de lo que en alemán se llama das Unheimliche, «lo siniestro», «lo extraño», aunque para ello haya que partir «de una perspectiva realista».21 Se organiza de este modo un «cierto ambiente de terror jadeante, inexplicable, ante fuerzas exteriores desconocidas».22 Como ya dijera en 1831 un terrorista de la narrativa española, se trata de

Inspirar a todo lector los dulces efectos del terror que siempre hicieron la delicia de las almas sensibles.23

Más allá de todo lo dicho, se transparenta algo fundamental y bien conocido. Aparte de algunos antcedentes, la irrupción del Romanticismo supone

El desarrollo de lo fantástico, que hasta entonces sólo había emitido algunos balbuceos. Entonces comienza a cultivarse masivamente, porque es una manera que expresa con vigor los conflictos básicos que agitan la conciencia del siglo: racionalidad-irracionalidad, religiosidad-ateísmo, superstición-ciencia, tradición-progreso.24

Lo cual no puede desarrollarse sino, justamente, en una época, siglos xviii y xix, la del surgimiento y auge de la burguesía europea, positivista y racionalista. Se trata de la inquietante penetración de lo fantástico, maravilloso, extraño, siniestro —en sus varias manifestaciones— en la cotidianeidad de la Ley y el Orden de la burguesía,

La vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.25

No de muy diversa manera lo explica un buen conocedor teórico y práctico del tema: nos hallamos ante

Una suspensión o derrota de aquellas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguarda contra los asaltos del caos y los demonios del espacio sin sondar.26

Y es entonces cuando, como se ha dicho,27las sombras que pululan por las fronteras de la cultura burguesa, son identificadas como negros, locos, salvajes, criminales, miserables, desviados, deforme o —si son sexualmente activas— mujeres. La literatura gótica, en efecto, puede incluir todo eso y más. Se trata de que «además de representar la amenaza de lo irracional, es una literatura que articula por completo la noción de marginalidad, ya sea espacial o temporal»:28 otras épocas, otros países, hasta que lentamente, invasoramente, lo marginal penetra en el mundo y en la sociedad de la Racionalidad, esto es, de la Burguesía; en sus países, en sus ciudades, incluso en sus casas (también en La Regenta, véase como muestra l0.324; de ello se tratará más adelante). El ejemplo más notorio y sin duda más elaborado es Drácula (1897), de Bram Stoker, pero no faltan otros anteriores. Mas ya en 1848 un folleto publicado en Londres, redactado en alemán y traducido después a todas las lenguas, comenzaba del siguiente modo:

Un fantasma aterroriza Europa: el fantasma del comunismo. Todas las fuerzas de la vieja Europa se han unido en Santa Alianza para exorcizar a este fantasma...29

Ocurre que en esta utilización de lo fantástico que hacen Marx y Engels para describir un fenómeno social y político bien concreto, manejan el discurso dominante y al propio tiempo «desconstruyen» una metáfora cultural, la del miedo, aprovechándola y materializándola así en términos políticos.30 En efecto, entre la marginalidad creada por la propia burguesía ha surgido la nueva criatura terrorífica, el nuevo Frankenstein y el nuevo Hyde (1817 y 1886): el proletariado revolucionario. Si en 1848 los nuevos bárbaros ya se han hecho ominosamente presentes (sin olvidar que ya antes habían guillotinado a un rey), año más tarde ya están en la ciudadela de la burguesía protagonizando la Comuna de París (1l871). Ya lo decía un personaje de Galdós en Fortunata y Jacinta (1886-1887): «Al marqués lo que le tiene con el alma en un hilo es que se levante la masa obrera».31

Dejo aparte ahora los clásicos «góticos» europeos y españoles para entrar, por fin, en el universo de Clarín, en La Regenta. Vetusta, ello es innegable, está dominada por su catedral, como la vida de sus habitantes lo está, en gran medida, por la clerecía y más en concreto por el canónigo Fermín de Pas. Ya en la literatura francesa, bien conocida por Leopoldo Alas, una catedral había tenido papel fundamental con notorios elementos de terror y de sorpresa: Nuestra Señora de París (l83l), de Víctor Hugo. Posteriormente, en l903, Vicente Blasco Ibáñez se ocuparía del mismo ámbito religioso en La catedral, como antes, y sin salir de España, había hecho Bécquer, describiendo la seo de Toledo de modo muy pertinente a nuestro propósito:

¡La catedral de Toledo! Figuraos un bosque de gigantescas palmeras de granito que al entrelazar sus ramas forman una bóveda colosal y magnífica, bajo la que se guarece y vive, con la vida que le ha presentado el genio, toda una creación de seres imaginarios y reales. Figuraos un caos incomprensible de sombra y luz, en donde se mezclan y confunden con las tinieblas de las naves los rayos de colores de las ojivas, donde lucha y se pierde con la oscuridad del santuario el fulgor de las lámparas.32

La catedral, en efecto, domina Vetusta ya desde el comienzo, en su primera descripción, en la que se desliza una expresión bien notable:

Mejor era contemplarla en clara noche de luna, resaltando en un cielo puro, rodeada de estrellas que parecían su aureola, doblándose en pliegues de luz y sombra, fantasma gigante que velaba por la ciudad pequeña y negruzca que dormía a sus pies (l.69)

Y más adelante (l0.329):

La silueta de la catedral [...] rodeada de estrellas, como la Virgen de los cuadros, en la oscuridad ya no fue más que un fantasma puntiagudo; más sombra en la sombra.

En otro momento (l4.463),

La sombra de la catedral, prolongándose sobre los tejados del caserón triste y achacoso de Obispo, lo oscurecía todo.

Después, en plena época de lluvias, aparece un sorprendente símil náutico:

La campiña entumecida, desnuda, se extendía a lo lejos, inmóvil como el cadáver de un náufrago [...]; la naturaleza muerta parecía esperar que el agua disolviera su cuerpo inerte, inútil. La torre de la catedral aparecía a lo lejos, entre la cerrazón, como un mástil sumergido (l8.574-575).

Hasta aquí, la catedral vista desde el exterior. Pero recordemos también alguna descripción del interior:

El templo estaba oscuro. De trecho en trecho, colgado de un clavo en algún pilar, un quinqué de petróleo con reverbero interrumpía las tinieblas, que volvían a dominar poco más adelante. No había más luz que aquella esparcida por las naves, el trasaltar y el trascoro, y los cirios de altar y las velas del coro que brillaban a lo lejos, en alto, como estrellitas (23.744).

Compárese el recién citado fragmento con el siguiente:

Y se sentaron sobre la tarima que rodeaba el confesionario, sumido en tinieblas. Era la capilla del Magistral [...]. Delante del retablo estaba un Jesús Nazareno de talla; los ojos de cristal, tristes, brillaban en la oscuridad; los reflejos del vidrio parecían una humedad fría. Era el rostro de un anémico [...] (l.89).

No es casual, sin duda, que este texto del primer capítulo reaparezca de modo muy similar en el último, como abriendo y cerrando la catedral de Vetusta y la propia novela:

La escasa claridad que llegaba de la nave y los destellos amarillentos y misteriosos de la lámpara de la capilla se mezclaban en el rostro anémico de aquel Jesús del altar, siempre triste y pálido, que tenía concentrada la vida de estatua en los ojos de cristal, que reflejaban una idea inmóvil, eterna... Cuatro o cinco bultos negros llenaban la capilla [...]. (30.983).

Por lo demás, las pinturas que exornan la catedral coinciden con la descripción general del templo. He aquí uno de los cuadros de la sacristía:

El cuadro que miraban estaba casi en la sombra y parecía una gran mancha de negro mate. De otro color no se veía más que el frontal de una calavera y el tarso de un pie desnudo y descarnado (l.9l; cf. 97).

Los habitantes de este espacio catedralicio son, entre otras criaturas, los canónigos. El arcediano Glocester piensa en «cábalas, asechanzas, espionaje, intrigas y hasta postigos secretos y escaleras subterráneas» (2.ll9), todo probablemente propio del mundo moral y del mundo físico de la catedral; su enemigo el Magistral le define como «aquel sapo, aquel pedazo de sotana podrida» (25.783; se hablará después de los sapos y de su importancia en la novela). Pero sin duda el más privilegiado morador de la catedral es justamente don Fermín de Pas, «una flor del mal clariniana», como se ha dicho.33 En la primera descripción que de él se hace, y además de hablar del «orgasmo de pensamientos» que experimenta el Magistral, se dice que sus ojos eran

Verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas (l.75).

Tradicionalmente, el color verde de los ojos se relaciona con el mal y sus criaturas, con la seducción; aquí, además, el texto sigue diciendo que muy pocos son capaces de resistir esa mirada de don Fermín; en estos casos, la cubría «con el telón carnoso de unos párpados anchos, gruesos, insignificantes, como es siempre la carne informe» (ibíd.). De este modo, los ojos del Magistral se asocian tanto con los de las serpientes como con los de los sapos, que tienen tan relevante papel en la narración. Por lo demás, don Fermín aparece así en su habitat catedralicio y no mucho después de lo anterior:

Algunas franjas de luz trepaban hasta el rostro del Magistral y ora lo teñían con un verde pálido blanquecino, como de planta sombría, ora le daban viscosa apariencia de planta submarina, ora la palidez de un cadáver (1.88-89).

También fuera de la catedral los juegos de luces continúan:

Al pasar junto al jardín de Páez, la luz de gas que brillaba entre las filigranas de hierro de la verja, en un globo de cristal opaco, le hizo ver su sombra de cura dibujada fantásticamente sobre la polvorienta carretera (14.472).

Una sombra de cura y una sotana negra que «decía: ras, ras, ras, como una cadena estridente que no ha de romperse (30.947).

Con elementos tales, y sin atender todavía a otras cosas, ya parece que tenemos bastante para relacionar La Regenta con la literatura gótica más típica, aunque, desde luego, falten las verdaderas criaturas del mal y del horror. A no ser que éstas sean simplemente humanas, claro es.

Pero hay más, sin duda. En cierto momento el lector se encuentra con una inquietante definición de Fermín de Pas: «es un vampiro espiritual, que chupa la sangre de nuestras hijas» (22.713). Recordemos que de 1819 es The Vampyre, de John William Polidori; se trata de la narración más popular sobre el tema hasta llegar al Drácula de Bram Stoker (1897). The Vampyre había sido repetidamente traducida al castellano (y atribuida a Lord Byron): Barcelona, 1824; París, 1829; Madrid, 1841, 1843...34 Y es sabido: no hay terror sin erotismo. Ello resulta evidente tanto en La Regenta como en Su único hijo; por desgracia, no puedo ocuparme aquí de tan importante cuestión. En La Regenta, el canónigo es algo más que un «vampiro espiritual» si recordamos sus intenciones con respecto a Ana Ozores, su «voluptuosidad extraña» (1.81), sus mencionados orgasmos mentales, o lo que siente ante las niñas de la catequesis. Claro que es muy probable que la propia Ana sea una especie de mujer vampira, si atendemos a lo que piensa en cierto momento Álvaro Mesía sobre «aquellas relaciones que iban a acabar con la poca salud que le quedaba» (30.965).

Pero regresemos al Magistral, a quien vemos, primero, arrancando un botón de rosa que excita sus deseos:

Eran ansias de morder, de gozar con el gusto, de escudriñar misterios naturales debajo de aquellas capas de raso [...]; don Fermín se lo metió en la boca y mordió con apetito extraño, con una voluptuosidad refinada de que él no se daba cuenta (21.678).

He aquí un fragmento de la segunda parte del episodio, en la catequesis:

En la primera fila [...], las niñas de ocho a diez años, anafroditas las más, hombrunas casi en gestos, líneas y contornos, algunas rodeadas de precoces turgencias [...]. Mirando estos capullos de mujer, don Fermín recordaba el botón de rosa que acababa de mascar, del que un fragmento arrugado se le asomaba a los labios todavía [...]. El Magistral, como el pez en el agua, entre aquellas rosas que eran suyas y no del Ayuntamiento, como las del Paseo Grande, se recreaba en los ojos de las que ya los tenían transparentes de malicia; y, más sutilmente, encontraba placer en manosear cabellos de ángeles menores [...] (21.680-681).

En todo caso, este vampiro espiritual, ha leído a Edgar Allan Poe. Sin duda el cuento que evoca el canónigo es El corazón delator (The Tell-Tale Heart).35 Sí, pero ¿qué Poe podría haber leído Fermín de Pas, esto es, Leopoldo Alas? No seguramente el Poe en inglés y en edición norteamericana (1840), sino con toda certeza el traducido al francés por Charles Baudelaire, quien en 1852 había publicado ya (Révue de Paris) un estudio sobre Poe, seguido en 1853 por una traducción del poema «El cuervo» (L’Artiste); en 1854 salió en francés su versión de Histoires extraordinaires (Le Pays), aparecida en volumen en 1856, y en 1857, en fin, la traducción de Nouvelles histoires extraordinaires.36 Añadamos que en 1887 Clarín publica una serie de siete artículos en La Ilustración Ibérica, incluidos luego en Mezclilla (1889) dedicados al poeta francés. Muestra ahí su admiración por el autor de Las flores del mal y —lo que más nos interesa— por ciertos aspectos de su satanismo, tan relacionado con el de Poe, algo tan fundamental para lo que aquí se está tratando como la defensa de «la dignidad estética del Mal».37 Todo lo cual está ya dentro de la modernidad.

Por lo demás, es preciso tener muy en cuenta que ya en 1858 Pedro Antonio de Alarcón comenta los cuentos de Poe, haciendo al mismo tiempo serias observaciones sobre el género de terror, como cuando señala que Poe quiere «probar lo imposible, lo extraordinario, lo extranatural, lo inverosímil».38 Precisamente cuando en 1885 Clarín escribe un estudio sobre Alarcón, indica, entre otras cosas, que el autor de El clavo compone

Amenísimas fábulas, ocasión de sentir y de soñar, de presenciar con la fantasía sucesos verosímiles, pero no ordinarios en nuestra vida sosa y reglamentada.39

Esto es, lo que el propio Clarín hace en La Regenta y en otros textos suyos.

La referencia de Clarín a El corazón delator es muy concreta. El canónigo compara su obsesión con la del narrador-asesino de Poe; obsesión que, provocada por los celos, tiene un nombre, Álvaro Mesía:

El Magistral pensó al ver a don Álvaro: «¡Si yo me arrojara sobre este hombre y como puedo, como estoy seguro de poder, le arrastrara por el suelo y le pisara la cabeza y las entrañas!...» Y tuvo miedo de sí mismo [...]. Se acordó de cierto asesino de los cuentos de Edgar Poe... (25.797).

Incluso la forma imaginada de matar a Mesía guarda cierta semejanza con la muerte del anciano de El corazón delator.40 En otro momento y ya descubierta la relación entre Ana y Álvaro, el canónigo se hunde de nuevo en la obsesión asesina, e imagina ahora una segunda versión de su hipotético crimen:

Podía salir de casa, ya era de noche, noche cerrada, ya habría poca gente por las calles, nadie le reconocería [...]; podía ir a esperar a don Álvaro a la calleja [...], en la oscuridad... y allí, cuerpo a cuerpo, obligándole a luchar, vencerle, derribarle, matarle...¡Para eso serviría aquel cuchillo! (30.953).

Mas ciertamente, los desenlaces de Poe y de Clarín son muy disímiles. El cura reacciona, y de modo bien interesante:

Pero, no, todos éstos son disparates; yo no puedo asesinar con un puñal a ese infame... No tengo el valor de ese género. Estas son necedades de novela (ibíd.).

Y don Fermín pasa ahora a la tercera y definitiva versión de su crimen: «Guardaré el cuchillo; mi espada tiene que ser la lengua» (ibíd.). Esto es, con sus palabras hará que don Víctor conozca la infidelidad de su esposa, y que sea el ultrajado y calderoniano marido quien acabe con la vida de Mesía. En unas extraordinarias páginas (30.954-958) Clarín narra la pérfida habilidad del canónigo para, de modo sutil y como lavándose las manos, hacer que el Regente decida desafiar al amante de su mujer. Y piensa así:

La máquina estaba dispuesta; el cañón con que él, don Fermín, iba a disparar su odio de muerte, ya estaba cargado hasta la boca (30.958).

De este modo, si bien el brazo ejecutor será el de don Víctor, el arma asesina es del cura. Irónicamente, en un giro inesperado, sabremos que ello no ocurrirá exactamente así: el muerto será el marido, no el amante de Ana Ozores. Con ello, los cuidadosos, obsesivos planes del Magistral se tuercen de modo irremediable. Ha fallado, cierto, pero no por ello es menos criminal, actuando siempre entre las sombras. Por otro lado, el Magistral ¿es un poseso?:

Sintió una carcajada de Lucifer dentro del cuerpo, sí, el diablo se le había reído en las entrañas... ¡Y aquella risa profunda, que tenía raíces en el vientre, en el pecho, le sofocaba... y le asfixiaba! (29.922).

Así pues, ¿el demonio existe?:

¿Será el demonio quien hace que sucedan estas casualidades?, pensó seriamente Ana, que no era supersticiosa (10.333).

Gótica es también en La Regenta la fauna que la puebla: extraños pájaros, repugnantes gusanos, pegajosas arañas, sapos. Así, la experiencia que Ana imagina es mística y durante la cual cree que va a ver a la Virgen María, termina con un «presagio funesto»:41

No tenía duda, una zarza de la loma de enfrente se movía..., y con los ojos abiertos al milagro vio un pájaro oscuro saliendo de un matorral y pasar sobre su frente (4.177).

Durante el entierro del «ateo» Santos Barinaga, diluvia sobre Vetusta:

Una nube negra, en forma de pájaro monstruoso, cubría toda la ciudad y lanzaba sobre el duelo aquel chaparrón furioso (22.739).

Ello, como se ha dicho, tiene «un significado ominoso, igualmente asociable al maleficio satánico», con esa «figura del oscuro animal volador».42 La pesadilla que en cierto momento tiene don Víctor Quintanar poco antes de emprender una partida de caza, nos lleva ya al mundo de lo onírico morboso, que tendrá su climax en Ana Azores, como habremos de ver. Quintanar sueña con un teatro, cuyo público se le aparece así:

Todas las butacas estaban llenas de cuervos que abrían el pico mucho y retorcían el pescuezo con ondulaciones de culebra (29.936).

No puede sorprender que al poco y ya despierto, don Víctor mate «un cuervo, que no recogió» (29.937). Esa visión serpentiforme de los cuellos de los cuervos tiene relación sin duda con lo ya dicho de los ojos del Magistral, y con otras alusiones. Así, la hija del «ateo» Santos Barinaga «era una beata ofidiana (15.502); Obdulia Fandiño traza en los sobres de las misivas que envía sus iniciales, «dos letras enroscadas como culebras» (1.96).

No soñado, sino real y al propio tiempo gótico, es lo ocurrido al Magistral cierta noche:

Quedó solo don Fermín con un murciélago que volaba yendo y viniendo sobre su cabeza, casi tocándole con las alas diabólicas. También el murciélago llegó a molestarle; apenas pasaba, volvíase, cada vez era más reducida la órbita de su vuelo [...]; cada vez que veía al animalucho sentía un poco de frío en las raíces del pelo (14.470).

Otra noche, a don Pompeyo Guimarán

Le llamó la atención un ruido de colmena que venía de la parte de la catedral [...]. La torre estaba iluminada con vasos y faroles a la veneciana. A sus pies, en el atrio estrecho y corto, de resbaladizo pavimento de piedra [...], se agrupaba una multitud confusa, como un montón de gusanos negros (26.807)

Se trataba, como dice don Pompeyo, de «los católicos». Claro que, por su parte, el Magistral califica d «escarabajos» a los curas del obispado que tiene bajo su férula de Provisor (12.403). Siguiendo con tan inquietante fauna, resulta bien notable lo relativo a las arañas, o mejor dicho, a las telarañas. En cierto momento vemos a Ana Ozores en una noche de luna:

Sintió en los ojos un polvo de claridad argentina. Hilo de plata que bajaba desde lo alto a sus ojos, como telas de araña; las lágrimas refractaban así los rayos de la luna (10.322).

Después, es el Magistral el que aparece así:

Lloraba para dentro, mirando a la luna a través de unas telarañas de lágrimas que le inundaban los ojos (15.494).

Noche, luz de luna, telarañas que parecen unir a La Regenta y al Magistral en un ambiente tan romántico como gótico. Pero otro paralelismo semejante -y distinto- ocurre entre el marido de Ana y don Fermín, esta vez con telarañas reales. El primero:

De rama a rama, de tronco a tronco, en todas direcciones subían y bajaban hilos de araña que se le metían por ojos y boca al ex Regente, que escupía y se sacudía las telas sutilísimas con asco y rabia (28.872).

Y el Magistral:

Tropezando sin cesar, arrastrando con dificultad el balandrán empapado que pesaba arrobas, la sotana desgarrada a trechos y cubierta de lodo y telarañas mojadas. También él llevaba la boca y los ojos envueltos en hilos pegajosos, tenues, entremetidos (28.874).

Podemos encontrar más paralelismos curiosos entre el Magistral y el Regente. Vemos al primero llorando en «una carretela vieja, desvencijada, tirada por un caballo negro y otro blanco, ambos desfallecidos de hambre y sucios» (26.811), carretela y caballos (blanco: vida; negro: muerte) que recuerdan páginas bien conocidas de la literatura gótica y draculiana. Y vemos a don Víctor en cierto momento —después del episodio de las telarañas— regresando a Vetusta junto con Frígilis. Es de noche, hay un «paisaje triste a la luz de la luna». También llora el Regente, en este vagón de ferrocarril que marcha hacia Vetusta y el triste final, en que «la lamparilla del techo que alumbraba dos departamentos, apenas rompía las tinieblas de aquel coche que parecía caja de muerto» (29.940). Y lo es, premonitoriamente, para don Víctor Quintanar.

Pero en este ámbito, lo que en La Regenta llama la atención por su significativa presencia real o figurada, es el sapo, asociado desde siempre con las oscuras fuerzas de la noche, del mal y también de la lujuria.43 La abundante presencia del sapo en La Regenta (y no sólo de ésta criatura) coincide con lo dicho por Sigmund Freud acerca de lo siniestro, das Unheimliche: la repetición de algo de lo que no somos por completo conscientes.

Es lo que convierte lo habitualmente inocente en siniestro y nos transmite la idea de lo ineludible y lleno de consecuencias, cuando en otro caso sólo hubiéramos hablado de casualidad.44

Hay en La Regenta una descripción genérica («el silbido de los sapos llenaba el campo de perezosa tristeza, como cántico de un culto fatalista y resignado»; 14.470); un calificativo de «sapo» ya visto, aplicado al arcediano Glocester (25.783); una invectiva contra los que ridiculizan los versos amorosos de Tenorio de Zorrilla, «manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por su labios viscosos como vientre de sapo» (16.543-544). Pero conviene fijarse en otros casos más concretos y parecidos. En determinado punto, las meditaciones de Ana Ozores se ven interrumpidas porque

Un sapo en cuclillas miraba a La Regenta encaramado en una raíz gruesa, que salía de la tierra como una garra. Lo tenía a un palmo de su vestido. Ana dio un grito, tuvo miedo [...]. El sapo la miraba con una impertinencia que le daba asco y un pavor tonto (9.301).

Más adelante, al pensar que el Magistral está enamorado de ella, reacciona así: «se estremeció como al contacto de un cuerpo viscoso y frío» (25.790). Otro sapo, igual que el recién citado, aparece como fina y verdadera coronación de la novela y del tema. La Regenta se ha desmayado en la catedral, ante el rechazo definitivo y cruel del Magistral. El monaguillo Celedonio, afeminado y ambiguamente homosexual,

Sintió un deseo miserable, una perversión de la perversión de su lascivia; y por gozar de u placer extraño, o por probar si lo gozaba, inclinó el rostro asqueroso sobre el de La Regenta y le besó los labios.

Ana volvió a la vida rasgando las nieblas de un delirio que le causaba náuseas.

Había creído sentir sobre la boca el vientre viscoso y frío de un sapo (30.986).

Ya es hora de tratar de modo más específico de Ana Ozores, sin duda vampirizada por todos los que la rodean: sus hombres, sus tías, sus amigas, su ciudad, su Iglesia; incluso era, en ocasiones, un «ente híbrido y abominable de que se hablaba en Vetusta como de los monstruos asquerosos y horribles» (5.l99): la mujer literata.45 No es extraño que nos la encontremos desde muy pronto «pálida como una muerta» (5.l84), igual que mucho después en la procesión del Viernes Santo (26.83l, 833). Es en Ana Ozores donde se halla el vórtice de la morbosa conjunción que luego será característica de ciertos aspectos del modernismo (bastaría recordar la Sonata de otoño, de Valle-Inclán), de erotismo y religión, de «Profanación lujuria» (26.83l). Así, esas magníficas páginas de Ana en su cama solitaria (3.l3l-l32), en su «tocador, que ya tenía algo de oratorio» (2l.687), donde se azota su «hermosura inútil» con los zorros de limpiar el polvo (23.757), que se refleja en el espejo

Como un hermoso fantasma flotante en el fondo oscuro de alcoba que tenía enfrente, en el cristal límpido. Sonrió a su imagen con una amargura que le pareció diabólica...(ibíd.).

Todo ello presidido por

Un crucifijo de marfil colgado sobre la cabecera; inclinándose hacia el lecho parecía mirar a través del tul del pabellón blanco (3.l29).

Para Obdulia, la amiga de Ana, se trata de «un Cristo vulgar colocado de una manera contraria a las conveniencias» (3.l30). Y no olvidemos, claro está, la mencionada procesión de Semana Santa del capítulo 26. Pero un lugar aparte ocupa el impresionante sueño de Ana (ya mencionado), pesadilla más bien, que nos lleva al mundo de las pinturas negras de Goya o de Gutiérrez Solana, y donde, como se ha dicho, «la zoofobia llega al grado más radical de zoopsia»:46

Parecíale sentir todavía el roce de los fantasmas groseros y cínicos, cubiertos de peste; oler hediondas emanaciones de sus podredumbres, respirar en la atmósfera fría, casi viscosa, de los subterráneos en que el delirio la aprisionaba. Andrajosos vestiglos, amenazándola con el contacto de sus llagas purulentas, la obligaban, entre carcajadas, a pasar una y cien veces por angosto agujero abierto en el suelo [...]. Vagaban por las galerías húmedas, angostas y aplastadas, larvas asquerosas, descarnadas, cubiertas de casullas de oro, capas pluviales y manteos, que al tocarlos eran como alas de murciélago. Ana corría, corría sin poder avanzar cuanto anhelaba, buscando el agujero angosto, queriendo antes destrozar en él sus carnes que sufrir el olor y el contacto de las asquerosas carátulas [...], mientras oía cantar responsos a carcajadas y le salpicaba el rostro el agua sucia de los hisopos que bebían en los charcos (l9.6ll-6l2).

Es página que no precisa de gran comentario —aunque muchos se han hecho sobre ella— y que puede pertenecer por derecho propio a una antología del horror gótico. Hay un momento que acaso nos hace volver al mundo de Edgar Allan Poe. Ana tenía

Una idea fija, una manía, algo que se movía en su cerebro royéndolo, como un sonido de tictac, como el del insecto que late en las paredes y se llama el reloj de la muerte (25.787).

A todo lo anterior conviene añadir una pequeña serie de terrores varios, relacionados o no con Ana. Doña Águeda, su tía, es calificada de «bruja»; por lo demás,

La chimenea arrojaba a la pared las siluetas contrahechas de aquellas señoritas, y los movimientos de la llama y los gestos de ellas producían en la sombra un embrión de aquelarre (5.l96).

En otra oportunidad, Ana se siente aterrorizada en su propia casa:

Su mano había tocado un objeto frío, metálico, que había cedido a la presión, y en seguida oyó un chasquido y sintió dos golpes simultáneos en el brazo, que quedó preso entre unas tenazas inflexibles que oprimían la carne con fuerza. Con toda la que le dio el miedo, sacudió el brazo para librarse de aquella prisión, mientras seguía gritando: —¡Petra! ¡Luz! ¿Quién está aquí? (l0.324).

Ana y nosotros sabremos al poco que se trata de un artilugio inventado por Quintanar y su amigo Frígilis para atrapar zorros, pero la sensación terrorífica es evidente. Como mencioné anteriormente, ni el santuario del hogar está ya libre de la invasión del horror, de lo desconocido.

Por otro lado, y aparte ya de Ana Ozores, no es posible dejar de mencionar otros personajes y otros momentos de la novela. La madre de Fermín de Pas aparece en la escalera familiar «como un fantasma negro, largo y anguloso» (l5.475); la llamaban «la Muerta, por su blancura pálida» (l5.489). Pero ocurre que también su hijo, el Magistral, es descrito como «un fantasma negro, largo» (30.945), como «una figura negra, larga» (30.984). ¿Se reproducen los fantasmas? ¿Pasan sus cualidades de padres a hijos, de madre a hijo, en este caso? ¿Se reproduce, simplemente, el poder, laico o clerical? Mas parece que no se trata sólo de esto. En la tantas veces mencionada procesión del Viernes Santo figuran dos pasos representativos de lo evocado. Primero, Cristo muerto;

Detrás venía la Madre. Alta, escuálida, de negro, pálida como el hijo, con cara de muerta como él (26.829).

Como doña Paula y su hijo Fermín.

En este panorama, pero ya en un ámbito distinto, encontramos otra significativa escena en el entierro de don Santos Barinaga, que será inhumado en un rincón abandonado del cementerio, donde «penetraban perros y gatos [...]. A toda profanación estaba abierto» (22.74l). Esa misma noche, don Pompey Guimarán es presa del delirio:

Soñaba que él era de cal y canto y que tenía una brecha en el vientre y por allí entraban y salían gatos y perros y alguno que otro diablejo con rabo (22.742).

Véase, en fin, la descripción de la tienda vacía de don Santos, imaginada, horrorizado, por el Magistral, causante de la ruina del negocio de su propietario:

Se figuraba la tienda vacía, los anaqueles desiertos, mostrando su fondo de color de chocolate, como nichos preparados para sus muertos... (l5.50l).

Un breve apartado especial lo constituye el que puede dedicarse a doña Camila, el aya británica de la niña Ana Ozores, aya que tenía un amante,

Un señor que venía de noche y le daba besos a doña Camila, que le pegaba y decía: «Delante de ella no, que es muy maliciosa» (3.l35).

Pues la sexualidad del aya era hipócrita,

Siendo su aspecto el de una estatua anafrodita, el de un ser sin sexo, su pasión principal era la lujuria, satisfecha a la inglesa; una lujuria que pudiera llamarse metodista si no fuera un profanación (4.l55).

Su política educativa para con Ana era clara:

Aseguraba que Anita necesitaba aquel palo seco junto a sí y estar atada a él fuertemente. El palo seco era doña Camila. El encierro y el ayuno fueron sus disciplinas (4.l58).

El aya era, en fin, «grosera y lasciva» (4.l6l), y su amante tenía ciertas ideas para el futuro de Ana:

Lo que es desarrollada, lo está, y mucho, para su edad... –decía el hombre de doña Camila, que saboreaba por adelantado la lujuria de lo porvenir (4.l62).

Parece evidente que La Regenta tiene todos los elementos necesarios para ser englobada sin muchos problemas en el panorama de la gran literatura gótica —con sus componentes de terror y de erotismo—atendiendo en particular a una idea básica: «el carácter irracional de la fascinación ejercida por el Mal».47

III

Tras las anteriores consideraciones sobre La Regenta paso a ocuparme ahora de Su único hijo (l890). Pero antes de entrar en el sorprendente y sin duda por muchas razones moderno mundo de Su único hijo, he de hacer mías unas palabras de Todorov:48 «no tratamos de interpretar temas, sino de tan sólo constatar su presencia». Ruego a quienes me escuchan y después acaso me lean tengan muy en cuenta esta frase. Lo que nos interesa aquí básicamente es el curioso tipo de relación que se establece entre Emma y su marido Bonifacio (Bonis), dominado por completo por su esposa, de personalidad avasalladora y en verdad vampiresca. Como se ha dicho,

El modo como ella se comporta con su marido sugiere, en sus toques de refinado sadismo, la idea de un vampiro.49

Veamos cómo. Dejo aparte los numerosos casos en que el texto señala el carácter dominante de Emma y la abulia y dejadez de Bonis. Ella, como no podía ser de otra manera, es intensamente pálida; su piel es de una suavidad de raso, que «la separaba de ciertas cualidades de la materia viva», con un cuerpo de «artificial robustez..., carne falsa».50 Además,

No podía esconder un brillo frío y siniestro de la mirada [...]; en aquel brillo y en la expresión repulsiva que le acompañaba, se había convertido el misterioso fulgor de aquellos ojos (86).

En la alcoba de Emma —pues ella y su marido duermen en habitaciones separadas, como Ana y el Regente—,

Las tinieblas estaban en mayoría; la poca luz que allí alcanzaba servía sólo para dar formas disparatadas y formidables a los más inocentes objetos (l42).

En esa alcoba, Emma se entrega a intimidades

Recónditas que no podía presenciar ni el marido; eran unas las del tocador, secreto de secretos, y otras misteriosas manías de cuya existencia no quería ella que supiese nadie [...]. Emma no toleraba la presencia de ningún semejante (l35).

En ese dormitorio, en fin, estaban «las rendijas de las puertas herméticamente cerradas» (l49). En efecto: Emma coincide con buena parte de los clichés del vampiro. Conviene añadir, en otro orden, que Emma «era una atea perfecta» (ibíd.), y que

Tenía los sentidos y el gusto muy afinados para saborear y discernir la belleza que hay en la energía y en la habilidad del mal (l52).

Tenía también horror a la muerte: «no por el infierno, por el dolor de morir y por la pena de acabarse » (l50). Y acaso por ello, sentía, de pronto,

Ansias infinitas, no sabía de qué, y la angustia de un ahogo; la habitación en que estaba, la casa entera le parecían estrechas, como tumbas, como cuevas de grillos, y anhelaba salir volando por los balcones y escapar muy lejos y empaparse en mucha luz (l58).

No es extraño que alguien diga de Emma, en cierto momento, que «parecía un cadáver», o que ya cerca del final la veamos con

El rostro demudado, amarillento [...], que definitivamente había vuelto a desmoronarse en ruina que no admitía ya restauraciones (26l).

O también que Bonis llegara a pensar lo que sigue:

En las regiones misteriosas del abismo en que habitaba el enemigo, aparecía como un reflejo infiel, otro cielo con otra luna, un cielo borrascoso con espíritus infernales vestidos de nubarrones, con el mismísimo demonio disfrazado de cuarto menguante... de la luna de miel satánica, de Valpurgis, que su mujer, Emma Valcárcel, había decretado que brillara en las profundidades de aquellas noches de amores inauditos, inesperados y como desesperados (l75).

Después de esto no puede sorprender que en un momento de lucidez, con ciertos toques de cinismo, Bonis piense:

Esta mujer no sabe que yo, me dejo besar... y beso... como quien da limosna a la muerte; a la muerte enferma, loca; que doy besos que son como mordiscos con que quiero detener al tiempo que corre, pasándome por la boca [...]; sus caricias [...] se me contagian y me llevan consigo al aquelarre tenebroso (l76).

Es preciso decirlo de nuevo. Emma es, o actúa al menos, como una auténtica mujer vampira. No faltan los ejemplos ilustrativos:

Emma entonces olfateó muy de cerca sobre el cuello de Reyes, y éste llegó a creer que ya no le olía con la nariz, sino con los dientes. Temió una traición de aquella gata; temió, así Dios le salvase, un tremendo mordisco sobre la yugular, una sangría suelta (l44).

Una vampira tradicional:

Emma, que lamía los labios secos, echaba chispas por los ojos, y seria y callada miraba el cuello robusto y color de leche de su marido. Bonis se sintió apetecido [...] (l7l).

Una vampira que también llega a los placeres del sadomasoquismo. Si Bonis dice, «pero, mira, me vas a desnucar, se me rompe el cogote» (l72), ella replica.

Qué más da, qué más da..., deja... deja... así, más, que te duela, que te duela con gusto (ibíd.).

Y el texto sigue:

Hubo un silencio que no se empleó más que en mirarse los ojos a los ojos, y en gozar ambos del dolor del cuello de Bonis doblado hacia atrás (ibíd.).

Y todavía en otro lugar:

Hubo un momento en que Bonis creyó sentir los afilados dientes de su mujer en la carne del cuello (244).

Añadamos que no sólo Emma domina vampirescamente a Bonis; también su amante italiana, aunque sea de otro modo y aunque ambos dominios se mezclen. Su furor sexual era, en efecto, infernal:

Se transformaba en iniciativa de bacanal, es más, en un furor infernal que inventaba delirio de fiebre, sueños del haschís realizados entre las brumas caliginosas de las horribles horas de arrebato enfermizo, casi epiléptico (l32).

Quiero destacar, por último, entre otros posibles detalles, algo que añade un elemento más de terror a la narración, aunque acaso algo marginal:

De aquella enumeración melancólica de muertos y ausentes salía un tufillo de ruina y de cementerio; oyéndole parecía que se mascaba el polvo de un derribo y que se revolvían los huesos de la fosa común, todo a un tiempo. Suicidios, tisis, quiebras, fugas, enterramientos en vida, pasaban como por una rueda de tormento por aquellos dientes podridos y separados, que tocaban a muerto con una indiferencia sacristanesca que daba espanto (99).

Vemos así que Su único hijo se entronca, acaso más aún que La Regenta, con la literatura de terror y más concretamente vampiresco-erótica. Por lo demás y pese a su extraordinario interés desde diferentes puntos de vista, no puedo tratar aquí y ahora de otro tema presente en Su único hijo y que tiene profundas relaciones con el horror y el terror. Me refiero a los elementos claramente prefascistas que ha visto algún crítico,51 representados precisamente en la familia alemana —los Körner— que aparece en la narración.

Otros textos de Clarín contribuirían sin duda a perfilar mejor ciertos aspectos de lo dicho. Pero lo hasta aquí visto debería bastar para afirmar que Leopoldo Alas, extraordinario novelista, crítico, intelectual, ha de ser incluido en la literatura de la modernidad por lo que se refiere a lo que Galdós llamó de modo genial, en l909, el erotismo de la imaginación.52 Frente a todo ello, recordemos que un escritor por entonces joven, llamado Pío Baroja, regresaba —pese a sus ideas— a lo más tradicional del realismo e incluso del racionalismo decimonónicos. En efecto, en una escena de El mayorazgo de Labraz (l903) y ante la Laguna Negra soriana, rodeada de leyendas y extraños fenómenos, se produce el siguiente diálogo:53

—¿Se reflejan nuestros cuerpos?, preguntó el mayorazgo.

—Sí.

—Y no nos pasa nada. Ya ves, todo lo maravilloso es mentira.

Se equivocaba, sin duda, Pío Baroja. Todo lo maravilloso es real

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  • (1) Gutiérrez de Alba, 1864 y 1865, Madrid, 1865, escena VIII, p. 17. La obra tenía música de Emilio Arrieta y discípulos. volver
  • (2) Cf. Julio Rodríguez Puértolas et al., Historia social de la literatura española, II, Madrid, Akal, 2000, p. 69. volver
  • (3) Orígenes de la novela, Introducción, I, Madrid, CSIC, 1945, p. 8. volver
  • (4) Cómo veo ahora el Quijote, Madrid, Magisterio Español, 1972, p. 18. volver
  • (5) Sigo, con modificaciones y añadidos míos, a Gemma Roberts, «Notas sobre el realismo psicológico de La Regenta», Archivum, n. 18 (1968), pp. l89-l92. volver
  • (6) En Mario Vargas Llosa, «Cuatro preguntas a Alejo Carpentier», Marcha (12-III-1965), p. 31. volver
  • (7) «Introducción a los problemas de una sociología de la novela», en Para una sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, 1967, pp. 15-36. volver
  • (8) Clarín, «Un discurso de Núñez de Arce», en Mis plagios, Madrid, Fernando Fe, 1888, p. 87. volver
  • (9) Clarín, «Del naturalismo», (La Diana, serie de artículos de enero a junio de 1882); apud Luis Saavedra, Clarín, una interpretación, Madrid, Taurus, 1987, p. 129. Véase también lo que dice el propio Saavedra. volver
  • (10) José Luis L. Aranguren, «De La Regenta a Ana Ozores», en Estudios literarios, Madrid, Gredos, 1976, pp. 207-208. volver
  • (11) Apud Sergio Beser, ed., introducción a Clarín y La Regenta, Barcelona, Ariel, 1982, p. 19. volver
  • (12) Sigo aquí, con modificaciones, la obra citada en nota 2; II, p. 86. volver
  • (13) Clarín, Ensayos y revistas, 1888-1892, Madrid, Manuel Fernández Lasanta, 1892, pp. 296-297. volver
  • (14) Lo cito por Sergio Beser, Leopoldo Alas: teoría y crítica de la novela española, Barcelona, Laia, 1972, pp. 230-231. volver
  • (15) En carta a Pérez Galdós; en Gonzalo Sobejano, introducción a La Regenta, I, Madrid, Castalia, 1981, p. 25. Compárese con lo que el crítico Luis Morote decía como resumen de su reseña de La Regenta en 1885 (apud Beser, 1982, p. 309): «como estudio psicológico del cerebro de una mujer, como estudio social de una ciudad, tal vez no encuentre Alas quien le iguale entre los novelistas españoles contemporáneos». volver
  • (16) Apud Víctor Fuentes, estudio preliminar a su edición de La Regenta, Madrid, Akal, 1999, p. 28. volver
  • (17) La Regenta, 19. 612, edición Víctor Fuentes. Todas las citas de la novela, según este texto. Se indica capítulo y página. volver
  • (18) Para todo lo que he tratado y además de lo citado: John W. Kronik, «La modernidad de Leopoldo Alas», PSA, 41 (mayo 1966), pp. 121-134; Robert E. Lott, «El estilo indirecto libre en La Regenta», RN, 15 (1973), pp. 259-263; John Rutherford, Leopoldo Alas, La Regenta, Londres, Grant and Cutler, 1974; Actas del Simposio Internacional sobre Clarín y «La Regenta» en su tiempo, 1984, Oviedo, Universidad, 1987. volver
  • (19) Iréne Bessiére, Le Récit phantastique. La poétique de l’incertain, París, Larousse, 1974. volver
  • (20) Russel P. Sebold, Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid, Taurus, 1989, pp. 21, 69. volver
  • (21) Antonio Risco, Literatura fantástica de lengua española, Madrid, Taurus, 1987, p. 140. Cf. Alfonso Sastre, «Literatura fantástica y realismo: una aparente paradoja», en Escrito en Euskadi. Madrid, Revolución, 1982, pp. 222-224. volver
  • (22) H. P. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, Nueva York, Dover, 1973, p. 15. Ésta y las restantes citas de lenguas extranjeras, traducidas por mí al castellano. volver
  • (23) Agustín Pérez-Zaragoza Godínez, Galería fúnebre, I, Madrid, J. Palacios, 1831, p. 54. volver
  • (24) Risco, ob. cit., pp. 30-31. volver
  • (25) Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, México, Premia, 1980, p. 24. volver
  • (26) Lovecraft, ob. cit.. volver
  • (27) Rosemary Jackson, Fantasy, The Literature of Subversion, Londres-Nueva York, Methuen, 1981, p. 181. volver
  • (28) José B. Monleón, «The Dream of Reason», Mester, número especial dedicado a lo fantástico, v. 19, n. 2 (1990), pp. 5-20; lo citado, en p. 10. Del propio Monleón, véase también A Specter is Haunting Europe. A Sociohistorical Approach to the Fantastic, Princeton, University Press, 1990, así como su estudio preliminar a las Leyendas de Bécquer, Madrid, Akal, 1992. volver
  • (29) Karl Marx y Friedrich Engels, The Communist Manifesto, Nueva York, Monthly Review Press, 1964, p. 1. volver
  • (30) He seguido aquí, con alguna modificación, a Monleón, art. cit., p. 12. En París y al poco de los sucesos de 1848, aparecía un periódico titulado nada menos que El espectro rojo, órgano de un grupo revolucionario de igual nombre. Véase Jacques Derrida, Espectros de Marx, Madrid, Trotta, 1995, p. 133. No mucho después, en 1852, Marx volvía a utilizar lo de «espectro» o «fantasma rojo» en El 18 Brumario de Luis Bonaparte Moscú, Progreso, s.f., p. 13. volver
  • (31) Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta, ed. Francisco Caudet, I, Madrid, Cátedra, 1983, p. 296. volver
  • (32) Gustavo Adolfo Bécquer, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 157. volver
  • (33) Noël M. Valis, «Fermín de Pas: una “flor del mal” clariniana», ETL, 7 (1978), pp. 31-36. volver
  • (34) Juan Ignacio Ferreras, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo xix, Madrid, Cátedra, 1979, pp. 86, 419. volver
  • (35) Sobejano, ed. cit., II, p. 328 nota. volver
  • (36) Antoine Adam, introducción a Les Fleurs du mal, París, Garnier, 1961, pp. xxxv-xxxvi. volver
  • (37) Josette Blanquat, «Clarín et Baudelaire», RLC, 33 (1959), pp. 5-25; lo citado, en p. 20. volver
  • (38) Joan Estruch, introducción a Pedro Antonio de Alarcón, El clavo y otros relatos de misterio y crimen, Barcelona, Fontamara, 1982, p. 14. El texto de Alarcón, «Edgar Poe», en Obras completas, Madrid, Fax, 1954, pp. 1776-1777. Véase el clásico estudio de John E. Englekirk, Edgar Allan Poe in Hispanic Literature, Nueva York, Instituto de las Españas, 1934. volver
  • (39) «Alarcón», en Nueva campaña, Madrid, Fernando Fe, 1887, pp. 83-87; lo citado, en p. 84. volver
  • (40) Cuentos fantásticos, traducción de Luis A. Santullano, Madrid, Espasa-Calpe, 1929, p. 141. volver
  • (41) Sobejano, ed. cit., I, p. 53. volver
  • (42) Sobejano, ibíd.. volver
  • (43) Cf. John W. Kronik, «El beso del sapo: configuraciones grotescas en La Regenta», en Actas citadas en nota 18, pp. 517-524; Noë M. Valis, «Sobre la última frase de La Regenta», ibíd.., pp. 795-808. Y más en general, Michael Nimetz, «Eros e Iglesia en la Vetusta de Clarín», en Frank Durand, La Regenta, Madrid, Taurus, 1988, pp. 190-203. volver
  • (44) Freud, «Das Unheimliche», en Psychologische Schriften, IV, Frankfurt, Fischer Verlag, 2000, pp. 241-274; lo citado, en p. 260. volver
  • (45) Lo mismo diría tiempo después Virginia Woolf en The Mad Woman in the Attic: «Las mujeres que no pedían perdón por sus empresas literarias, eran calificadas de locas y monstruosas». Lo menciona Fuentes en ed. cit. de La Regenta, p. 199 nota. volver
  • (46) Beser, introducción citada, p. 53. volver
  • (47) Blanquat, art. cit., p. 23. Véase también Juan Ventura Agudiez, «La sensibilidad decadentista de Barbey d’Aureville y algunos temas de La Regenta», RO, 33 (1971), pp. 355-365; Noël M. Valis, The Decadent Vision in Leopoldo Alas. A Study of «La Regenta» and «Su único hijo», Lousiana, State University Press, 1981. volver
  • (48) Ob. cit., p. 110. volver
  • (49) Carolyn Richmond, introducción a Su único hijo, Madrid, Espasa-Calpe,1979, p. xlvii. También Laura Rivkin, «Extranatural Art in Clarín’s Su único hijo», MLN, 97 (1982), pp. 311-328; lo citado, en p. 313. volver
  • (50) Su único hijo, edición de Francisco Muñoz Marquina, Madrid, Akal, 1998, p. 148. Todas las citas, según esta edición. Véanse también el estudio preliminar y la bibliografía. volver
  • (51) Saavedra, ob. cit., pp. 216, 255-257; también Muñoz Marquina, estudio preliminar citado, p. 16. volver
  • (52) Benito Pérez Galdós, El caballero encantado, edición de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Cátedra, 1996, p. 217. volver
  • (53) Pío Baroja, El mayorazgo de Labraz, Barcelona, Planeta, 1967, p. 272. volver
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