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Clarín, espejo de una época

Códigos de comunicación no verbal en La Regenta

Por José Lorenzo García

Metodología y marco teórico básico: introducción a las categorías de CNV

El fin básico que perseguimos los hombres con la comunicación es reducir el grado de incertidumbre respecto a cualquier situación que se nos pueda plantear. Cuando iniciamos una comunicación con otro, tanto lo que nos manifiesta verbalmente, como lo que no nos dice, ofrece una serie de pistas acerca de ella. Esos indicios nos permiten sacar inferencias y conclusiones que reducen esa incertidumbre. Muchos de ellos son mensajes no verbales. Generalmente funcionan en el ámbito inconsciente. Los emitimos y recibimos sin apenas darnos cuenta de ello. Se trata de códigos arcaicos que hemos heredado genéticamente a lo largo de la evolución humana como ya pusieron de manifiesto científicos e investigadores de la talla de Charles Darwin, Karl Von Frisch, K. Lorenz, o Sebeok.1

La mayoría de los autores clásicos, tanto los antiguos (Homero, Cicerón, Teofrasto, Cervantes, Shakespeare...) como los modernos y contemporáneos (Galdós, Clarín, Dos Passos, García Lorca, Rafael Sánchez Ferlosio),y especialmente los novelistas del género «negro» (Aghata Cristhie, Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Patricia Highsmith, Conan Doyle) han sabido de la importancia de estas claves de comunicación no verbal (en adelante CNV) para lograr definir personajes, describir ambientes o crear situaciones dramáticas o cómicas. Estas acotaciones y descripciones se han usado como complemento de los diálogos entre los personajes, pero también en muchos casos han sido substituidos por estos.

Una definición de CNV suficientemente amplia podría ser la que ofrece Randall P. Harrison en su obra Beyond Words: «Intercambio de información a través de signos no lingüísticos» (analógicos).2 Paul Watzlawick en sus célebres axiomas acerca de la comunicación denominó a este tipo de información comunicación analógica.3 Es decir, lenguaje analógico (idéntico o semejante al objeto representado), por oposición a la información digital o codificada (palabras, signos informáticos), en realidad signos arbitrarios que se manejan de acuerdo con una sintaxis lógica del lenguaje. Watzlawick sugiere, como ya apuntamos arriba, que la comunicación analógica tiene sus raíces en períodos mucho más arcaicos de la evolución humana. Por tanto encierran una validez mucho más general que el modo digital de la comunicación verbal relativamente reciente y mucho más abstracta.

Lo analógico será todo lo no verbal. Este término debe incluir no solo los movimientos corporales (Kinesia), también las posturas, gestos, expresiones faciales, inflexiones de la voz, y otros muchos indicadores de comunicación: distancias de interacción, conducta táctil, olores, silencios, sonidos naturales, colores, adaptadores y adaptadores del cuerpo, cronémica, etc. El hombre sería entonces el único organismo que puede utilizar ambos sistemas de comunicación analógicos y digitales. Resulta muy difícil llevar una mentira al campo analógico. Un gesto o una expresión facial puede revelar mucho más que cien palabras. Cabe suponer, resume Watzlawick, que «el aspecto de contenido se transmite en forma digital» (los diálogos en la novela), mientras que «la relación comunicativa y el ambiente es siempre analógica» (descripciones de situaciones, las acotaciones teatrales y el denominado subtexto).

Los códigos no verbales, rara vez tienen una estructura tan complicada como la verbal. Así como el estudio del lenguaje verbal tiene muchos siglos de antigüedad, la ciencia de la CNV es muy moderna. El primer tratado de CNV se escribe en 1956, por un fotógrafo y un psiquiatra: Jurgen Ruesch y Weldon Kees.4 Sus métodos de investigación son más primitivos. No siempre es acertado aplicar la metodología de la banda verbal (lingüística, semiótica) a los códigos no verbales, ya que difieren en muchos aspectos.

Los primitivos estudios acerca de la CNV fructificaron en un grupo de tratadistas que han formulado una serie de categorías fundamentales que permiten acotar y definir un terreno no siempre perfectamente definido. Paul Ekman y Wallace Friesen pueden considerarse como las máximas autoridades mundiales en el estudio de la expresión de emociones. Representan la piedra de toque de esta disciplina, especialmente a partir del trabajo publicado en la revista Semiótica (1969),5 ya que han sentado las bases más firmes de las taxonomías científicas de la CNV. Su clasificación en categorías (a la manera aristotélica), podemos resumirla en:

  • Emblemas
  • Ilustradores
  • Reguladores de la conversación
  • Adaptadores
  • Exposición de afectos (emociones)

En los años setenta un investigador español que lleva ya décadas trabajando en la Universidad de New Brunswick Fredericton (Canadá), Fernando Poyatos, se ha convertido en la máxima autoridad mundial en este campo al formular la triple estructura de todo discurso: lenguaje-paralenguaje-kinésica.6 Este prolífico autor ha definido científicamente el término no verbal de paralenguaje como: «las cualidades no verbales de la voz y sus modificadores y las emisiones independientes cuasiléxicas, producidas o condicionadas en las zonas comprendidas en las cavidades supraglóticas, la cavidad faríngea, pulmones, esófago, músculos abdominales, así como los silencios que utilizamos conscientes o inconscientes para apoyar o contradecir los signos verbales, kinésicos, proxémicos, químicos, dérmicos y térmicos» La terminología básica, al igual que sucedía con las clasificaciones acerca de gestos y emblemas apenas difiere de la señalada anteriormente por otros autores. Sin embargo, Fernando Poyatos logra agotar prácticamente las taxonomías mediante un análisis exhaustivo de todas las situaciones paralinguísticas.7

Fernando Poyatos ha dedicado casi toda su ingente producción científica a verificar la importancia de esa triple interacción no verbal en la creación de tipos, ambientes y situaciones. Ha resumido la utilidad del paralenguaje y la kinesística en la obra literaria:8

  • Nos ayuda a captar y conocer mejor la personalidad del autor (los personajes son siempre una prolongación de los pensamientos y las vivencias del creador. Son «hijos suyos»).
  • Los personajes son miembros de una cultura concreta y determinada que debe revelarse en una conducta paralingüística y kinesística concreta. Algo enormemente valioso en comunicación de culturas y épocas, ya que de otra manera podría perderse esa riqueza antropológica.
  • Esas percepciones (visuales, auditivas, táctiles) resultan muy difíciles de expresar en un texto literario, pero ayudan a perfilar el carácter de realismo que puede manifestarse de varias formas:
    1. Físico: D. Quijote, el Buscón de Quevedo. Ejemplos de los ya clásicos tipos constitucionales descritos por los psicólogos Sheldon y Kretchmer.9
    2. Deformante: Los personajes creados en Viaje a la Alcarria de C. J. Cela o por Valle Inclán en sus Comedias bárbaras.
    3. Psicológico (propio de los maestros del xix): en los arquetipos de Raskolnikov o Rubín.
    4. Documental: Poema de Mío Cid, Lazarillo, El Jarama, Viaje a la Alcarria.

Resume Poyatos en dos, las que considera funciones esenciales del paralenguaje y la kinesística:

  1. Función comunicativa: especialmente en las mejores novelas. Nos revelan:
    • Categoría social del personaje.
    • Su personalidad.
    • Aspectos esenciales de su diferenciación.
  2. Función técnica: El personaje, ya diferenciado se nos revelará a través de su retrato físico, moral, psíquico, indumentaria, lenguaje, paralenguaje y kinesística.

Ello nos permitirá una definición progresiva a través de rasgos nuevos o rasgos repetidos que nos hará recordar al personaje (tics, leit-motiv, manejo de adaptadores de objetos y del cuerpo, señales vestuarias, tono de voz...). Estos elementos están presentes en la descripción de los personajes fundamentales de la novela La Regenta de Leopoldo Alas, objeto de esta ponencia. Mención especial merecen las referencias literarias respecto al uso de tiempo (cronémica) mediante los sonidos ambientales (tictac del reloj, traqueteo de un tren circulando sobre un puente metálico en la noche, sonidos animales, el retumbar del trueno, el ulular del viento, la lluvia golpeando suavemente la ventana, el murmullo del arroyo o la caída de la cascada), junto a los alternantes producidos por el cuerpo humano y los sonidos procedentes de objetoadaptadores, alteroadaptadores y somatoadaptadores. Todos ellos son indicadores de sonidos paralingüísticos que poseen una enorme fuerza interactivo-comunicativa y se encuentran en las mejores obras literarias del realismo social del siglo xx. En esta novela hay decenas de referencias, destacaremos la dos horas que dura la confesión de Ana Ozores (lo que inicia el desencadenamiento de los hechos posteriores de la acción dramática), o la escena en que ésta espera a su criada en un recodo del bosque solitario, la lectura en el cenador, o el desesperado viaje en tren de Quintanar tras conocer el adulterio de su esposa (capítulos IV, VIII, IX, XI y XXIX ).

Estructura cinematográfica de «La Regenta»

Leopoldo Alas Clarín (1852- 1901) periodista, crítico literario, catedrático de Derecho Romano y Derecho Natural. Aunque residente en Oviedo la mayor parte de su vida, había estudiado la carrera de Derecho en Madrid (1871-1878) donde también ejerció de periodista y se formaría con Salmerón, Canalejas, Castelar, Giner de los Ríos en el espíritu crítico y republicano del krausismo. Su idealismo le llevaría a practicar una obra literaria profundamente realista y naturalista donde una galería de tipos sociales, arquetipos y personajes representan un fiel retrato de la burguesía provinciana y de la aristocracia decadente de la restauración monárquica de 1875. La hipocresía, maledicencia y costumbres de la decadente sociedad española del último tercio del siglo XIX aparecen perfectamente retratadas en su obra maestra La Regenta (1885).10 Releída ahora en el siglo xxi, después de haberse escrito hace casi 120 años, conserva la frescura, la atención y el interés de los clásicos imprescindibles. Creemos que uno de los secretos de su actualidad, como trataremos de demostrar en esta ponencia, es que el autor (Clarín) supo manejar y tenía un perfecto conocimiento de las claves de comunicación no verbales. Estamos seguros que sus profundos conocimientos jurídicos, bebidos en las fuentes de autores como Cicerón y los clásicos romanos, le ayudarían a conocer a los hombres y a sus complejas relaciones y pasiones.

Aunque el cinematógrafo y por supuesto toda su teoría y preceptiva, todavía no existía en la época en que Leopoldo Alas escribió las andanzas de Ana Ozores es indudable que la estructura de la obra en XXX capítulos supone un acercamiento a la arquitectura secuencial de la narrativa cinematográfica. A unos diálogos muy frescos, realistas y naturales, se unen una serie de reflexiones de los personajes (en off) que a la manera del flash-back ofrecen el punto de vista y los antecedentes del personaje. A su vez una serie de recreaciones visuales no verbales suponen auténticos filones para un realizador de cine, que Fernando Méndez Leite en su adaptación para TVE ha tratado de respetar y resumir, ya que el material original hubiese dado para una serie televisiva de más de treinta capítulos.

Los personajes fundamentales y su tipología a través de la CNV

La trama de la novela transcurre en una imaginaria capital de provincia española Vetusta (sin lugar a dudas Oviedo) a la sombra de su magnífica y sombría catedral, sus calles, parques y salones decimonónicos. Entre ese ambiente mortecino y triste se entrecrucen tres hombres 0(Fermín de Pas, Víctor Quintanar y Alvaro Mesía) que aman a la misma mujer: Ana Ozores. Una serie de extraordinarios personajes episódicos acompañan a los protagonistas de esta novela y contribuyen a dar dimensión y grandeza a esta obra: Doña Paula, Petra, Santos Barinaga y otros muchos secundarios.

Ana Ozores

Personaje protagonista de la novela que representa el arquetipo de mujer educada en las normas católicas más tradicionales pero con una raíz plebeya fruto de los amores locos y tardíos de su padre (un coronel liberal de ingenieros) con una modista-bailarina italiana. Su temprana orfandad provoca una educación muy estricta por parte de sus piadosas tías que procurarán apartarla de todos los peligros del mundo. Una aventurilla infantil totalmente inocente dará argumentos a sus tutoras para confirmar sus malsanas inclinaciones italianas. Mal casada con un buen y anciano partido (Don Víctor Quintanar «El Regente») hacen que Ana se refugie en las lecturas piadosas y frecuente las confesiones y ritos catedralicios, lo cual provoca el nacimiento de una amistad pastoral muy profunda que su confesor, Fermín de Pas, desvía hacia un amor profano.

El carácter de Ana es melancólico y triste y rayana en el misticismo narcisista y exhibicionista muy propio de las enfermedades relacionadas con la histeria nerviosa. Todo ello manifestado en los numerosos ataques, insomnios y preocupaciones que afloran constantemente a lo largo de la obra. Esta preparación de la sicología del personaje será un antecedente de la vulnerabilidad y fragilidad de su carácter lo que desembocará en su caída en las redes de personajes sin escrúpulos y calculadores como Alvaro Mesía o provoque la atracción y protección de su padre espiritual: Fermín de Pas, el Magistral.

Creemos que se trata de un acierto total la elección de la actriz Aitana Sánchez Gijón para encarnar el personaje diseñado por el genial escritor asturiano en la serie producida por TVE.11 Aunque Clarín en la novela no realiza una detallada descripción no verbal de Ana Ozores nos la ofrece en pequeñas pinceladas impresionistas: «Su abundante cabellera, de un castaño no muy oscuro, caía en ondas sobre la espalda y llegaba hasta el asiento de la mecedora» (Adaptadores del cuerpo).12 «Ana gritó, sintió un temblor por toda la piel de su cuerpo y en la raíz de los cabellos como un soplo que los erizó» (emoción de miedo), las lágrimas agolpándose en ellos le quitaban la vista (tristeza), soñaba mucho despierta, soñaba también ahora con los ojos muy abiertos, inmóviles» (mirada ensoñadora).13 Estas y muchas otras referencias nos hablan de una persona melancólica, que sufre pesadillas constantes y dotado de una tristeza crónica y un estado de abandono que le hace refugiarse en un mundo interior y un misticismo reconfortante.

Fermín de Pas, «El Magistral»

Psicológicamente es un personaje cuyo adulto aparece muy contaminado por la influencia perniciosa de su madre (Doña Paula). Su madre resulta ser un padre protector/ crítico que le ha dirigido siempre en todos sus pasos. Fermín ha sido un instrumento para sus maquiavélicos planes de poder e influencias. Se trata, desde el punto de vista del Análisis Transaccional14 de un niño sumiso / adaptado que no ha logrado desprenderse de la relación simbiótica materna, por lo cual no ha desarrollado su adulto. Por lo tanto busca un niño (Ana Ozores) al que proteger, imitando así los modelos maternos que le compensen las relaciones sumisas que mantiene con su propia madre. Como debido a su ministerio y a sus convicciones, no puede conseguir su objetivo, se convierte en un niño terrible y rebelde, ya irremisiblemente contaminado por su padre psicológico (Doña Paula).

Las descripciones no verbales del «Magistral» retratan perfectamente al personaje. La primera referencia aparece en el capítulo I (p. 99 ed. cit.): «el roce de la tela con la piedra producía un rumor silbante, como el de una voz apagada que impusiera silencio. El manteo apareció por escotillón; era el de don Fermín de Pas, Magistral de aquella santa iglesia catedral y provisor del Obispo». Se trata de una categoría paralingüística (el sonido de la ropa) que es producido por un adaptador del cuerpo (el manteo) y originado por un roce/movimiento (kinesística). Es decir su forma de andar y su vestimenta crean un ruido que define perfectamente al personaje sin haber dicho todavía una sola palabra.

Dos páginas adelante, tras describir la elegancia y riqueza de su atuendo (uniforme / status) el autor vuelve a darnos pistas acerca del personaje: «Si los pilletes hubieran osado mirar cara a cara a don Fermín, le hubieran visto, al asomarse al campanario, serio, cejijunto (fisiognómica); al notar la presencia de los campaneros levemente turbado, y en seguida sonriente, con una suavidad resbaladiza en la mirada y una bondad estereotipada en los labios (presentación personal / enmascaramiento emocional),15 su tez blanca tenía los reflejos del estuco. En los pómulos, un tanto avanzados, había un ligero encarnado... era el rojo que brota en las mejillas al calor de las palabras de amor o de vergüenza que se pronuncian cerca de ellas... Los ojos del Magistral, verdes... aquella mirada la resistían pocos; a unos les daba miedo, a otros asco. Los labios largos y delgados, finos, pálidos... la barba puntiaguda... la cabeza pequeña descansaba sobre un cuello de atleta proporcionado al tronco y extremidades del fornido canónigo». El retrato fisiognómico del Magistral se corresponde con la de una persona decidida y mordaz y su tipo constitucional (atlético) encaja con las cualidades atribuidas al mismo: tenacidad y simpatía. El actor Carmelo Martínez responde bien a la imagen creada por Leopoldo Alas.

Las relaciones del personaje con Ana Ozores provocan un distanciamiento con su madre y una impaciencia por librarse de su inquisitiva presencia, ello queda patente en la novela cuando ante una pregunta comprometida de ésta, se describe: «De Pas daba vueltas en una mano al sombrero de teja, de alas sueltas, (impaciencia) y se apoyaba en el marco de la puerta, indicando deseo de salir pronto» (regulador de la conversación).16

Doña Paula

Otro de los personajes perfectamente retratados en la novela e interpretado magníficamente en la serie de TVE por la actriz Amparo Rivelles, es Doña Paula, la madre de Fermín. Como madre protectora y padre crítico constante resulta ser el complemento ideal de su hijo al que ha programado perfectamente en su guión vital. Su descripción aunque aparece tardíamente (cap., XI, p. 412) no deja de ajustarse muy bien al personaje: «Cuando Petra iba a atravesar el umbral, ocupó la puerta por completo una mujer tan alta casi como el magistral y que parecía más ancha de hombros; tenía la figura cortada a hachazos... tenía sesenta años... debajo de un pañuelo de seda negro que cubría su cabeza, atado a la barba asomaban trenzas fuertes de un gris sucio y lustrosos; la frente era estrecha y huesuda, pálida, como todo el rostro… los ojos eran fríos... Un mantón negro de merino ceñido a la espalda angulosa, caía sin gracia sobre el hábito negro. Parecía doña Paula, por traje y rostro, una amortajada». Todas las características y categorías no verbales señaladas por el escritor (tipo constitucional, estructura del rostro y adaptadores del cuerpo) se corresponden con el arquetipo de padre crítico. Incluso aparece una referencia a la denominada percepción psinestética del personaje: «parecía olfatear con los ojos».17

La escena en la que Doña Paula reprende a su hijo por su comportamiento con La Regenta (las dos horas pasadas en el confesionario —cronémica— y las habladurías de la gente) ha sido recreada perfectamente por el realizador de TVE al enfrentar en la mesa a madre/hijo (proxémica y efecto Steinzer),18 caracterizar a Amparo Rivelles como la describe el novelista (adaptadores del cuerpo) y dirigir adecuadamente su interpretación y entonación (paralenguaje).19

Álvaro Mesía

Este personaje representa en cierta manera el corrupto poder administrativo y social de la época. Presidente ejecutivo del casino, político reaccionario y acomodaticio que fluctúa entre las dos corrientes imperantes, y con grandes influencias en la Corte. El autor usa este personaje para denunciar el caciquismo, también conocida como vieja política, algo que también sería objetivo de muchos pensadores e intelectuales en los años treinta. Al mismo tiempo está adornado con las características atribuidas al hombre de acción y de aventuras amorosas: atractivo, seductor, buen conversador, calculador y siempre buscando buenas alianzas para lograr sus objetivos. Pero en el fondo superficial, hipócrita, falso y cobarde, que ante las menores dificultades sale huyendo con el rabo entre las piernas. Es el arquetipo de Don Juan. Nos parece el personaje menos rico, más tópico y menos desarrollado en la novela. Su plasmación en la serie televisiva está representada por el actor Juan Luis Galiardo, que ofrece una interpretación burlona, cínica y sarcástica del personaje.

Sus rasgos fisionómicos, estructura corporal, adaptadores del cuerpo, paralenguaje, formas de andar, etc., responden lógicamente a las características no verbales descritas por Clarín. Veamos algunos ejemplos: «Se oyó una carcajada sonora, retumbante que heló la sangre del fogoso Ronzal. No cabía duda, era la carcajada de Mesía». (paralenguaje: diferenciadores). «era más alto que Ronzal y mucho más esbelto» (señal de status). Se vestía en París (adaptadores sociales). «Aunque era de Vetusta no tenía el acento del país» (paralenguaje: cualidades primarias). «Gallo rubio, pálido, de ojos pardos, fríos casi siempre, pero candentes para dar hechizos a una mujer»(fisiognómica/ mirada).20

Víctor Quintanar

Casado con Ana Ozores, este personaje de edad avanzada representa el tipo bonachón, distraído, de aficiones cinegéticas y científicas, que comparte con su inseparable Frígilis, que no puede o no desea complacer sexualmente a su joven esposa, pero que sin embargo trata de mantener escarceos clandestinos con Petra, su criada. Su falta de interés hacía aquella será la causa de su fanatismo religioso. No parece importarle demasiado que otros hombres la consuelen y distraigan. No obstante cuando descubre el adulterio de ella reacciona con la dignidad exigida a los hombres de su clase y muere en un duelo. La primera descripción del personaje en la novela se realiza mediante un modernísimo recurso de la narrativa cinematográfica que sin embargo no ha sido aprovechado en la adaptación televisiva: el fundido / encadenado entre el amante y el esposo: «La imagen de Don Álvaro también fue desvaneciéndose... ya no se veía más que el gabán blanco y detrás, como una filtración de luz, iban destacándose una bata escocesa a cuadros, un gorro verde de terciopelo y oro, con borla, un bigote y una perilla blancos, unas cejas grises muy espesas... y al fin sobre un fondo negro brilló entera la respetable y familiar figura de su don Víctor Quintanar con un nimbo de luz entorno».21

Petra

Se trata de un personaje clave que cumple la función de aliado y punto de unión con otros protagonistas importantes del relato. Ya hemos hecho referencia a esa relación típica de la joven criada con su amo Quintanar. Ella que conoce todas las flaquezas y debilidades de los otros, mantiene siempre el contro de la situación. Lo hace también con otros personajes. Primero con don Fermín de Pas al que logra seducir en la cabaña del bosque cuando ambos buscan a Ana y a sus amigos. Luego obtiene beneficios especiales del hombre que realmente le gusta, Alvaro Mesía, y así se venga también de su ama. Al final de la novela, Petra logra la total protección de la mujer más maquiavélica en alto grado y por tanto más poderosa: Doña Paula.

Personaje pleno de sensualidad, aparente discreción y humildad fingida. Tras su furtivo encuentro sexual con el molinero se dice: «Petra venía sudando, muy encarnada, con la respiración fatigosa. Le caían hasta los ojos rizos dorados y menudos» (señales todas del estrés). En el encuentro con el magistral: «Petra se le presentó vestida de aldeana, con una coquetería provocadora... al llegar a la casa del leñador, se dejó caer sobre la yerba, algo distante de don Fermín; y encarnada como su saya bajera, se atrevió a mirarle cara a cara con ojos serios y decididores».22

Con un buen criterio de puesta en escena audiovisual, Fernando Méndez Leite en su versión para TVE ha potenciado los elementos no verbales subyacentes en el texto literario y que por razones de censura de la época sólo estaban levemente apuntados en el comportamiento del personaje.

Otros personajes episódicos importantes

Santos Barinaga, personaje atormentado y esperpéntico representa el arquetipo social de los desposeídos, de las injusticias sociales, de la conciencia popular que se rebela contra las arbitrariedades de los poderosos. Librepensador, anticlerical, solitario rumiador, pero vocero impenitente que dice las verdades del barquero a todo aquel que quiera escucharle. Su entierro es descrito como un acontecimiento que hace despertar algunas conciencias. El personaje es encarnado por el actor Manuel Alexandre, uno de los secundarios más importantes de la espléndida saga de los Pepe Isbert, Antonio Casal, Rafael Alonso... que han dado prestigio a una de las mejores épocas del cine y de la televisión españoles.

Monaguillos, campaneros, canónigos y dignidades catedralicias, aristócratas, sirvientes, el pueblo trabajador de Vetusta y otros muchos personajes, de los que hoy no podemos ocuparnos, desfilan en esta obra maestra como una galería norteña, con cristales transparentes o sucios, rotos o de colores, grandes o pequeños. Pero que casi nunca nos dejan indiferentes.

Otras categorías de CNV presentes en la novela

Lenguaje de objetos (leit-motiv)

Todos los relatos literarios que se convierten en creaciones audiovisuales necesitan un elemento que les dé unidad y conexión, que además sierva de evocación de determinados personajes y situaciones.23 Suelen usarse como antecedente o pista de algo que más tarde será importante. Se trata de objetos y situaciones que a veces hacen referencias a un símbolo de un arquetipo social o psicológico. Su función resulta ser de ahorro expresivo, ya que siempre se trata de imágenes y objetos de comunicación no verbal. Clarín en esta obra los usa en determinadas ocasiones. Así el guante de seda morado que el magistral deja abandonado en el cenador, y que encontrado por Frígilis, Petra le hace creer que es de Ana. La doncella lo guardará celosamente y lo contemplará a escondidas pensando en su auténtico valor (XVII, XXI). La liga de Petra encontrada por Víctor en la cabaña del leñador donde se ha producido el encuentro sexual con el magistral. La cereza mordida por Ana y que arrojada al cesto, será posteriormente encontrada y mordida también por Mesía. El juego erótico subliminal y simulado entre don Fermín y su doncella Teresina al mojar el bizcocho en chocolate: «Teresa abría la boca de labios finos y muy rojos, con gesto cómico sacaba más de lo preciso la lengua, húmeda y colorada; en ella depositaba el bizcocho don Fermín, con dientes de perlas lo partía la criada, y el señorito comía la otra mitad. Así todas las mañanas». (cap. XXI, p. 231).

Cuando el Magistral, ya enamorado, en el sitial de la catedral «sueña despierto con Ana» la descripción subliminal e inconsciente refleja perfectamente sus íntimos deseos: «el dedo índice de la mano derecha frotaba dos prominencias pequeñas y redondas del artístico bajorrelieve que representaba las hijas de Lot en un pasaje bíblico». (cap. XVI, p. 21).

Otros aspectos ya estudiados24 anteriormente por otros analistas, serian la relación simbólica establecida mediante las referencias a determinados animales (sapo, cuervo, murciélago...) y su evidente paralelismo con el demonio, el mal o los malos presagios.

Los mensajes químicos (olores)

Las referencias no verbales inherentes a los mensajes químicos están presentes en varios momentos del texto literario. Se trata de un sistema de comunicación difícil de expresar sin la presencia de la fuente emisora. En el mundo audiovisual es muy complicado sugerirlo, sin embargo se dan aquí descripciones muy eficaces que pasamos a detallar. La magistral descripción del ambiente popular del paseo por el boulevard es un excelente ejemplo de este tipo de mensajes: «Aunque había algunas jóvenes limpias, de aquel montón de hijas del trabajo que hace sudar, salía un olor picante, que los habituales transeúntes ni siquiera notaban, pero que era molesto, triste, un olor de miseria perezosa, abandonada. Aquel perfume de harapo lo respiraban muchas mujeres hermosas». (cap. IX, p. 351).

El cambio que se opera en don Fermín cuando recibe la carta de Ana, que lee a escondidas en un parque y tras jugar con un capullo de rosa, cambia completamente su percepción del mundo (está enamorado de Ana): «don Fermín miraba todo aquello como por la primera vez de su vida. Hacía un fresco agradable en la iglesia y el olor de humedad mezclado con el de la cera le parecía fino, misteriosamente simbólico y a su modo voluptuoso». (cap. XXI).

El tiempo (Cronémica)

El sentido del paso del tiempo (tiempo social, psicológico, de reloj, de calendario, etc.) está muy presente en la narración. Uno de los primeros conflictos de la novela se plantea por las dos horas de confesión general de la Regenta, autentica comidilla en todos los sectores importantes de Vetusta (el casino, la catedral, los notables, Doña Paula). El enamoramiento de Ana y de Fermín produce en ambos una nueva estructuración del tiempo, éste pasa muy deprisa: «Cerró los ojos (Fermín), y una pereza de vivir que parecía sueño o sopor le embargó el ánimo. Quería detener el tiempo». Y en Ana: «Algo que se movía en su cerebro royéndolo, como un sonido de tictac, como el insecto que late en las paredes y se llama el reloj de la muerte» (cap. XXV). Finalmente el despertador (código de objeto) manipulado en sus manecillas por Petra, será un elemento primordial en el desencadenamient del drama, cuando Quintanar descubr así el adulterio de su esposa (cap. XXIX).

Asimismo, la descripción de la ciudad y el ambiente de «Vetusta», las vistas desde la torre de la catedral, la marea humana proletaria que pasea por el bulevar, las exhibiciones religiosas (si seguimos la terminología de Desmond Morris)25 concretadas en la procesión del Viernes Santo, la conducta táctil de los protagonistas, etc. Estas y otras muchas categorías de CNV, sabiamente descritas y manejadas por el autor, contribuyen a elaborar una obra maestra de la literatura española que se enriquece y mejora con el paso del tiempo.

La adaptación de Fernando Méndez-Leite para TVE

Ya hemos hecho referencia a lo largo de esta ponencia, y como tendremos ocasión de comprobar en el visionado que haremos a continuación, de algunos fragmentos de la versión emitida por TVE, S.A., el texto escrito por Leopoldo Alas podría haber dado lugar a una larga serie de más de treinta capítulos. La primera versión de los guiones escrita por Fernando Méndez-Leite26 constaba de trece episodios que produciría íntegramente TVE. Razones económicas de producción y suponemos también de ritmo e interés televisivo hicieron que finalmente, tras muchos avatares (un proyecto de seis horas de duración), la serie pasase a convertirse un una trilogía de tres episodios de unos cien minutos cada uno, que fue encargado en 1993 de forma asociada por TVE a la productora de Eduardo Ducay.27 Ello provocaría la reducción a la mitad de su trama y el que muchos personajes quedaron prácticamente apuntados o eliminados de la escena televisiva.

Secundarios catedralicios, monaguillos y algunos socios del casino sólo están levemente apuntados en la adaptación. El ambiente popular de Vetusta, posiblemente por el encarecimiento de la producción, está completamente ausente. No existen apenas referencias al pasado de Ana Ozores, ni tampoco al del extraordinario y riquísimo personaje de la madre del protagonista: doña Paula. Sus avatares, motivados por su deseo de no pasar hambre y su resistencia a la explotación que la educan en la forma de sacar partido a sus desgracias. Antecedentes todos ellos esenciales para entender la idiosincrasia y compleja personalidad del mismo.

Conclusiones del estudio

  1. Las referencias a los códigos de comunicación no verbal (paralingüísticos, kinesísticos, objetuales, emocionales, proxémicos, etc.) presentes en los textos literarios, no sólo contribuyen a la definición y perfil de los personajes, sino además resultan esenciales para las adaptaciones posteriores a la narrativa audiovisual.
  2. Las adaptaciones de obras literarias con destino a la televisión se suelen caracterizar por una primacía del ritmo, acción y sucesos vividos por los protagonistas, todo ello en detrimento de la frescura de los diálogos y los pensamientos y vida interior de los personajes que caracterizan a la narrativa literaria. En esta versión de la obra de Clarín se da un raro equilibrio entre texto, acción y tipología psicológica. Las descripciones no verbales de la novela han sido respetadas, en muchos casos íntegramente transcritas a la pantalla y en otros recreadas para servir mejor al lenguaje audiovisual.
  3. La Regenta, escrita por Leopoldo Alas Clarín, es una muestra excepcional del manejo de los códigos de CNV. Ello ha dado lugar a que en manos de un director de cine y televisión con sensibilidad, como es el caso de Fernando Méndez-Leite, los resultados sean un excelente producto televisivo. Lamentamos que necesidades presupuestarias y de puesta en escena audiovisual, hayan escamoteado personajes y situaciones de la novela que ofrecían una fácil traslación al celuloide.
  4. Nuestro análisis, forzosamente ha debido detenerse y pasar por alto, muchos aspectos significativos que esperamos poder abordar en otras ocasiones. El estudio comunicativo de La Regenta ofrece multitud de aspectos y sorprende la frescura y modernidad de su estructura, lenguaje y tipos.
  5. Las categorías definidas por los principales teóricos de la CNV, unido al uso de una metodología adecuada nos permiten un análisis profundo y científico de casi todas las creaciones literarias. Todo ello nos lleva a descubrir las auténticas intenciones de sus autores y también a enriquecer y saber dónde están los complicados senderos que nos llevan a la fuente de la creatividad y del gozo estético. Allí, según nuestro criterio, podremos encontrar las raíces del arte auténtico.
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  • (1) Recientemente hemos realizado un extenso resumen de las diferentes categorías, escuelas y teóricos de la comunicación no verbal en: José Lorenzo García Fernández, Comunicación no verbal: periodismo y medios audiovisuales, Madrid, Universitas, 2000. volver
  • (2) Randall P. Harrison, Beyond Words (An introduction to nonverbal communication), New Jersey, Prentice-hall,Inc., Englewood Cliffs, 1974, p. 25. volver
  • (3) P. Watzlawick, J.H. Beavin y Don D. Jackson, Teoría de la comunicación humana (Interacciones, patologías y paradojas), Barcelona, Herder, 1983. volver
  • (4) Jurgen Ruesch y Weldon Kees, Non verbal communications: notes on the visual percepcion of human relations, Berkeley, University of California, 1956 (2.ª ed. 1971). Primer tratado sobre CNV. volver
  • (5) Paul Ekman y Wallace Friesen, “The Repertoire of non Verbal Behavior: Categories, Origins, Usage and Coding”, Semiotica, 1, 1969, pp. 49-98. volver
  • (6) Fernando Poyatos,New perspectives in non Verbal Communications, (ed. Roy Harris), Oxford, Pergamon Press, 1983, p. 137. Recientemente, gran parte de su copiosa investigación anterior ha sido vertida al castellano: Fernando Poyatos, La comunicación no verbal, 3 vols., Barcelona, Istmo. 1994. I (Cultura, lenguaje y conversación ). II ( Paralenguaje, Kinesística e interacción ). III (Nuevas perspectivas en novela, teatro y traducción). volver
  • (7) F. Poyatos, ob. cit. vol. II, p. 29. volver
  • (8) Fernando Poyatos, «Paralenguaje y kinésica del personaje novelesco: nueva perspectiva en el análisis de la narración», Revista de Occidente, 113 (1972), pp. 148-170. volver
  • (9) E. Kretchmer, Korperbau und charakter, Berlín, Springer, (ver. española: Constitution y carácter, Barcelona, Labor, 1967). W. H. Sheldon, The variethies of human phisique, N. York, Harper and Row, 1940. — The varieties of temperament, N. York, Harper and Row, 1942. (Versión española: Las variedades del temperamento, Buenos Aires, Sheldon/Stevens, Paidos, 1972). volver
  • (10) En todas las referencias al texto de Leopoldo Alas hemos manejado la edición preparada por Gonzalo Sobejano editada en Madrid, Casttalia, 1989. 5.ª ed. Volumen I (estudio crítico y capítulos I-XV) Volumen II (capítulos XVI-XXX). volver
  • (11) LA REGENTA. Adaptación y dirección FERNANDO MÉNDEZ LEITE. Fotografía: RAFAEL CASENAVE, Figurinista: JAVIER ARTIÑANO, Director artístico: GIL PARRONDO, Producción: CLASSIC FILMS PRODUCCIÓN para TVE. Reparto: AITANA SÁNCHEZ GIJÓN (La Regenta), HECTOR ALTERIO (Víctor Quintanar), JUAN LUIS GALIARDO (Álvaro Mesía ), CARMELO GÓMEZ (Fermín de Pas), AMPARO RIVELLES (Doña Paula), MIGUEL RELLÁN (Frígilis), CRISTINA MARCOS (Petra), MANUEL ALEXANDRE (Don Santos Barinaga). Año de producción: 1994. volver
  • (12) Vol. I, p. 163. ed. G. Soberano. volver
  • (13) Ibídem, p. 204. volver
  • (14) La teoría del Análisis Transaccional ha sido formulada por el Dr. Eric Berne y continuada por su discípulo Dr. Thomas Harris. Las obras más importantes son: Eric Berne, Games People Play. The Psichology of Human Relationships, Penguin Books, 1962. (Versión española Los juegos en que participamos, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1988. Qué dice Vd. después de decir «Hola»?, ed. original 1973, Barcelona, Grijalbo, 1986. (14.ª ed.), Introducción al tratamiento de grupo, Barcelona, Grijalbo, 1985. (2.ª ed.), ed. Original 1966, Thomas Harris, Yo estoy bien, tu estás bien, Barcelona, Grijalbo, 1973 (28.ª ed.). La edición original es de 1969. Harris/Harris, Amy. Para estar siempre bien, Barcelona, Grijalbo, 1969. volver
  • (15) El sociólogo Erving Goffman ha estudiado estos actos no verbales en su obra La presentación de la persona en la vida cotidiana, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1971. volver
  • (16) Ibídem, vol. I, p. 415. volver
  • (17) Ibídem, p. 424. volver
  • (18) Mark L. Knapp, La Comunicación no Verbal (el cuerpo y el entorno), Barcelona, Paidós, 1982. volver
  • (19) La descripción se realiza en el cap. XI, pp. 413 y ss. se corresponde con el final del capítulo I de la adaptación de TVE. volver
  • (20) Ibídem, pp.278 y ss. volver
  • (21) Ibídem, cap. I, 174. volver
  • (22) Ibídem, cap. IX (p. 348); cap. XXVII (p. 397). volver
  • (23) Véase nuestra obra José Lorenzo García Fernández, La Comunicación de las Emociones, Madrid, UCM, 1991.También en formato CD ROM. Tesis Doctorales, Ciencias Sociales, Servicio Publicaciones UCM, Facultad de Ciencias de la Información, 2001. volver
  • (24) Gonzalo Sobejano, ob. cit., introducción, pp. 44 y ss. volver
  • (25) Desmond Morris, El hombre al Desnudo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1980. volver
  • (26) Conversaciones mantenidas en septiembre de 2001, con los responsables de la producción ejecutiva de TVE de aquella época: Don Eduardo Esquide y Don José Luis Rodríguez Puértolas. volver
  • (27) El coste externo pagado por TVE S.A. alcanzó los quinientos millones de pesetas. volver
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