Clarín, espejo de una época

Leopoldo Alas «Clarín» y Henry James. Una aproximación a sus puntos de vista

Por Montserrat Iglesias Berzal

Introducción

Leopoldo Alas «Clarín» probablemente nunca conoció a Henry James y su obra, y lo mismo se puede decir del americano respecto al español. No hay constancia, o al menos no la he encontrado, de que así fuera. Clarín sabía de la literatura anglosajona y James de la española lo que cualquier personaje culto de la época debía de conocer. En el caso de James hay unas breves y convencionales referencias al Quijote, como la que se cifra en su prólogo a la traducción inglesa de Madame Bovary,¹ y Clarín cita en diversas ocasiones, pero con idéntica superficialidad, a Shakespeare, Carlyle y Spencer.² Sin embargo, he creído ver puntos en común que hacen muy viable su comparación en este artículo.

Un simple repaso a sus biografías sitúa su madurez intelectual en las dos últimas décadas del siglo xix (Leopoldo Alas nació en 1852 y murió en 1901, y la vida de Henry James se desarrolló entre los año 1843 y 1916, aunque en 1904 cierra su momento más productivo).³ Este dato, como tal, no tendría interés alguno si no fuera porque ambos se enfrentaron a los mismos desafíos literarios: auge y decadencia de la novela naturalista y nacimiento de nuevas corrientes narrativas.

Junto a esto, lo que más llama la atención es el dispar juicio histórico que se les ha concedido. Ambos son figuras señeras de sus respectivas literaturas, y se les ha reconocido su importancia como autores de ficción. Pero también los dos fueron críticos de primera fila en su entorno, respetados, valorados y hasta temidos, y mientras Henry James ha recibido los laureles de padre de la crítica literaria anglosajona, e incluso universal, la faceta de Clarín como estudioso de la literatura ha pasado a nuestros días sin apenas eco. Por ello, en estas páginas me ocuparé de su condición de críticos.⁴

Para explicar el ensalzamiento de uno y el olvido de otro tal vez se pueda buscar una primera razón en la vocación periodística de Clarín, inapreciable en James, a pesar de lo mucho que el americano se prodigó en revistas y periódicos, que ha podido interpretarse como superficialidad. En los prólogos de casi todas las recopilaciones de artículos⁵ subraya su desbordada pasión por la actualidad, por el trabajo que se apoya en el devenir diario; actitud que resume desde la introducción de su primer libro:

Obsérvese que no tengo inconveniente en hablar de la rifa del Pardo, de Pina Domínguez y de otras cosas y personas efímeras, de poco momento, renunciando de este modo á la inmortalidad. No quiero adelantarme á mi siglo por no dar celos á la patrona, á quien no adelanto nada, y así, humildemente barajo en estas páginas nombres de autores, que son como las rosas en lo de vivir l’espace d’un matin. Escritos muchos de los artículos que siguen á guisa de crónica literaria, háblase en ellos de lo que tuvo pasajero interés; aluden á veces á lo que ya no existe ó pasará pronto; de suerte que si de hoy en cien años algún anticuario bibliómano de los que se empeñan en dar importancia á lo que no la tiene, tropezase con un ejemplar de esta obrita, par entender cuatro palabras de ella necesitaría más apostillas y comentarios que llevan las obras de Aristófanes ó de Luciano.⁶

Esta es una exageración del autor, ya que la mayoría de sus escritos son hoy (más de un siglo después) completamente inteligibles, e incluso conservan una envidiable frescura. Pero además conviene señalar que Clarín distinguía con claridad lo que era para él la crítica periodística de campaña, los famosos paliques o la que denomina «crítica higiénica»,⁷ del artículo serio.⁸ Y aunque no fuera así, defendía para toda ocasión un método inmanente con bases científicas, es decir, sólo preocupado por el texto mismo y sus características, sin condicionamientos ideológicos, sociológicos, filosóficos o religiosos:

siempre merecerán mejor que los otros el nombre de crítica literaria, aquellos géneros de crítica que sean: 1.º, crítica, es decir, juicio, comparación de algo con algo, de hechos con leyes, cópula racional entre términos homogéneos; y 2.º, literaria; es decir, de arte, estética, atenta á la habilidad técnica, á las reglas (absolutas ó relativas).⁹

Por otro lado, eliminaremos el último rastro de la imagen de un Clarín gacetillero si acudimos a los resultados de algunos de sus temas recurrentes, ya que, por ejemplo, el asturiano sigue siendo una fuente básica para adentrarnos en la recepción del Naturalismo en España o para valorar la obra galdosiana (no es un dato baladí que en 1912 la editorial Renacimiento comenzara sus inconclusas obras completas con la recopilación de los artículos sobre Benito Pérez Galdós).

También podríamos achacar el juicio dispar que se ha dado a los dos críticos a una cuestión ajena a los dos autores. Lamentablemente la teoría literaria hegemónica del pasado siglo no se escribió en España, sino que salió de la pluma de anglosajones y franceses, o de estudiosos de otras nacionalidades, incluida la española, llegados a las Universidades inglesas, francesas y, sobre todo, norteamericanas. Y esos son, a su vez, los presupuestos teóricos que adoptaron gran parte de nuestros filólogos, al menos como punto de partida. No obstante, los últimos cincuenta años del xx y este comienzo del xxi agasajado con el Centenario han sido generosos en la recuperación de todos los aspectos de la figura de Clarín. ¿Por qué entonces no se ha coronado a nuestro escritor con los laureles de «prócer teórico»? Mi humilde respuesta apunta al conservadurismo de Alas. Mientras que las aportaciones de James abren la puerta a las manifestaciones literarias que iban a revolucionar la literatura del xx, Clarín permanece atrapado en su realidad histórica, con la circunstancia agravante de que intuyó e incluso aceptó la necesidad de cambios.

Para avalar esta hipótesis he decidido estudiar el concepto de «narrador»¹⁰ en los dos autores, ya que el mencionado vuelco de la narrativa occidental del siglo xx viene dado no tanto por el cambio en lo que se cuenta como por la transformación de quién lo cuenta y de qué manera lo hace. Dan fe de este desarrollo casi todas las innovaciones técnicas de la vanguardia literaria —empezando por el fluir de conciencia—, la descomposición de la narrativa como género en estado puro o el planteamiento del realismo mágico hispanoamericano. También me centro en esta figura porque el narrador es un elemento capital en el texto, que condiciona el tipo de acercamiento a la historia (¿se trata de una narración que se «cuenta» o que se «muestra»?)¹¹ y el conocimiento que se tiene de ella (¿se narra toda la historia, sólo una parte, sólo lo que sabe un personaje?).¹² En consecuencia, el texto literario puede prescindir de gran parte de sus elementos, ya que la falta de unos se compensa con la presencia de otros, pero nunca renunciará al narrador, porque sin él no hay texto. Así lo subraya Barthes:

De la misma manera que en el interior del relato hay una amplia función de intercambio (repartida entre un donante y un beneficiario), también, homológicamente, el relato, en cuanto objeto, es la prenda puesta en juego de la comunicación: hay un donador del relato, hay un destinatario del relato. Como se sabe, yo y tú, en la comunicación lingüística, son presupuestos de manera absoluta el uno por el otro; de igual manera, no puede haber un relato sin narrador y sin oyente (o lector).¹³

Hechas estas aclaraciones previas, paso a revelar las semejanzas y diferencias del narrador en Clarín y en James. Para ello estudiaré la manera que tiene este narrador de asimilar y comprender la realidad, el tipo de realidad al que puede acceder y, por último, me interesará la focalización desde la que examina tal realidad.

La posibilidad de un «narrador» transparente y una realidad total

El narrador es un ser de papel, una creación de ficción, imaginado y manipulado de igual manera que la historia, los personajes, el espacio o el tiempo. Pero esta idea, que hoy es un presupuesto de la teoría literaria, no obtuvo el consenso científico hasta los años 50. Por tanto, es lógico que Clarín y James identificaran en todo momento autor y narrador, aunque James llegó a hablar del story-teller¹⁴, sospechando una diferencia entre el «autor persona» y el «autor que cuenta una historia». Para ellos el mismo «ser humano» recopila la información, la vuelca en el texto y se hace presente en éste. Así, ruego al lector que me permita ceder a esta confusión y convertir en sinónimos conceptos como «artista», «autor», «escritor», «novelista», «narrador», porque lo importante ahora es apreciar en todas sus dimensiones la función que el norteamericano y el español concedían al autor-narrador.

Por desgracia, en demasiadas ocasiones la ciencia ha de servirse de la simplificación para hacer comprensibles muchas estructuras abstractas. Esta es la razón de que parte de la crítica¹⁵ haya difundido la opinión de que Henry James, al dar prioridad al mostrar frente al contar, pretendía que el narrador desapareciera. La relectura atenta de los textos de James obliga a afirmar que el norteamericano, desde mediados de los 80, fue consciente de la imposibilidad de borrar esta figura del texto. De hecho, el celebérrimo pasaje en el que se consagra la jamesiana house of fiction es un reconocimiento a ese narrador que no se esfuma, que no ve la realidad de manera transparente, sino que condiciona con su morality la evolución de la historia, gracias a una:

perfect dependence of the «moral» sense of a work of art on the amount of felt life concerned in producing it. The question comes back thus, obviously, to the kind and the degree of the artist’s prime sensibility, which is the soil out of which his subject springs. The quality and capacity of that soil, its ability to «grow» with due freshness and straightness any vision of life, represents, strongly or weakly, the projected morality.¹⁶

De este modo, no habrá dos historias iguales aunque estén apoyadas en la misma anécdota, porque cada artista/narrador la verá según su sensibilidad. El crítico metaforiza el concepto asimilando la realidad con una representación, la cual se mantiene separada de los escritores mediante un muro. Cada escritor sólo puede ver lo que sucede a través de la ventana que se le ha concedido en el muro, más grande o más pequeña, mejor o peor situada, pero inmóvil. Por ello, «Tell me what the artist is, and I will tell you of what he has been conscious. Thereby I shall express to you at once his boundless freedom and his «moral» reference».¹⁷

El fondo de la anterior reflexión no es una ocurrencia tardía, en 1888 la relevancia de la subjetividad del autor y su huella en la narrativa era una madurada certeza. En uno de los artículos que dedica a Guy de Maupassant¹⁸ apunta que cualquier forma de novela es simplemente una visión del mundo desde el punto de vista de una persona (el artista) constituida de determinada manera, y que por ende cada novelista reflejará la realidad de las cosas que percibe. Sin embargo, lo anterior no significa que la novela tenga que representar un mundo estrecho, pues el novelista-narrador es capaz de intuir mucho aunque vea poco. Esta es también una constante en las conclusiones críticas de James desde «The art of fiction». El neoyorkino cree que la capacidad de percepción del hombre, y más de un hombre de ingenio, es tan amplia que una simple intuición puede suplir cualquier realidad observada continuamente con los sentidos:

The power to guess the unseen from the seen, to trace the implication of things, to judge the whole piece by the pattern, the condition of feeling life in general so completely that you are well on your way to knowing any particular corner of it —this cluster of gifts may almost be said to constitute experience, and they occur incountry and tin town, and in the most differing stages of education.¹⁹

En James, por tanto, tenemos un autor/narrador condicionado por su subjetividad y que, a la vez, utiliza su conciencia para ir más allá de sus posibilidades de percepción. Por el contrario, en Clarín nos topamos con un narrador muy diferente. Alas proclamará que el autor naturalista, con el que se identifica básicamente hasta el final de su carrera, nunca escribirá sobre algo que no haya visto antes. De igual manera, podrá transmitir lo observado en su integridad, superando hasta los propios esquemas previos, gracias al método observación-experimentación. El autor/narrador mira sin ningún tipo de filtro, es un observador «pasivo» y reproduce su experiencia siguiendo las pautas de la realidad:

En el arte la experimentación es ya la obra del artista que coloca en la disposición conveniente los datos recogidos; así, el novelista que ha observado los hechos que necesita para estudiar un carácter, comienza el trabajo propio, en que ya no es espectador pasivo, cuando hace que el carácter aquel se mueva en las circunstancias, en el medio, en la acción que el autor crea, no arbitrariamente tampoco, sino con arreglo a la observación anterior, hecha en el medio natural en que ha de vivir la creación, el personaje figurado. ¿Cómo obraría un carácter supuesto en determinadas circunstancias? La observación nos dirá como es natural que obre, y el artista, al presentárnosle en el caso que busca para la experimentación, hace que se mueva conforme exigen la naturaleza del medio y la del carácter.

No ha de intervenir la voluntad del autor para determinar la acción del carácter en tal o cual sentido, porque esto sería volver al idealismo, sino que intencionalmente ha de ir provocando circunstancias que le obliguen a moverse conforme indica la lógica de los antecedentes, como determinan los datos hallados²⁰

Clarín no considera que la novela sea una «reproducción fotográfica», ni permanece ajeno a la existencia de una particular psicología en cada ser humano, pero cree que la técnica puede acabar con cualquier esquema tendencioso de la subjetividad,²¹ y ni siquiera las exigencias de la composición artística debe comprometer la transparencia realidad-novela:

la novela, si quiere ser imitación de la vida real, en lo que convenimos todos, necesita no tener esos artificiosos nudos y desenlaces, que pueden demostrar mucho ingenio (como en otra esfera lo demuestran los acrósticos), pero que no son esenciales, ni convenientes siquiera, en la obra que tiene por objeto representar con propiedad y exactitud el movimiento de los sucesos sociales.²²

No opina así James, para quien fondo y forma han de tener la misma importancia en la obra de arte. En el «Preface» de The Ambassadors insiste en que el arte trata de lo que ve, y ante todo tiene que aportar a manos llenas ese ingrediente, pero tan pronto se ha hecho esto, el artista debe preocuparse sólo por el proceso de expresar lo experimentado, que tiene poco que ver con la buena suerte del hallazgo.²³ Incluso llega a decir en el prólogo de la traducción inglesa de Madame Bovary que el autor puede llegar a sentir el «asunto» trabajando escrupulosamente la ejecución.²⁴

A pesar de estos desacuerdos en la percepción del narrador, Clarín y James afirman con idéntica vehemencia que hay un inquebrantable vínculo entre la novela y la realidad. Dice James: «The only reason for the existence of a novel is that it does attempt to represent life. When it relinquishes this attempt, the same attempt that we see on the canvas of the painter, it will have arrived at a very strange pass»,²⁵ y unas páginas más adelante insiste «the province of art is all life, all feeling, all observation, all vision».²⁶ No en vano, ambos críticos hermanan con lazos perdurables al novelista y al historiador («To represent and illustrate the past, the actions of men, is the task of either writer»).²⁷ La novela, sugerirá el Febo del Apolo en Pafos, se acerca más a la Historia que a la Poesía Épica,

y es de esperar que cuando el novelista se haya llegado á penetrar más todavía del fin educador de su arte, y el historiador comprenda mejor todavía los misteriosos inefables recursos de la visión poética, para evocar la más aproximada imagen de la realidad pasada; es de esperar, digo, que entonces sean mayores las semejanzas de novela y de historia, y ha de estar á veces en muy poco, muy poco, la diferencia. Nada de esto se puede entender bien cuando no se tiene la fe profunda en la verdad y en su belleza; llegará un día en que será un crimen de lesa metafísica el pretender que pueda haber superior belleza á la de la realidad; la realidad es lo infinito, y las combinaciones de cualidades á que lo infinito puede dar existencia, ofrecen superiores bellezas á cuanto quepa que sueñe la fantasía é inspire el deseo.²⁸

El matiz que separa aquí a los dos críticos estriba en el convencimiento de Clarín de que no sólo el material de la novela es la vida completa, sino que también se puede hacer de ella una reproducción exacta o casi exacta. El español asegura que la novela es la «manera omnicomprensiva» del arte literario, pues es imitación total de la vida, copiándola en todo su aparecer.²⁹ James, como hemos visto, niega semejante posibilidad, ya que sólo se puede acceder a una parte de vida y, además, hay varias clases de experiencia. Mientras Alas permanecerá anclado en la realidad sensible, que cree total, nuestro americano, en virtud de la mencionada intuición del artista, reconoce la posibilidad de plasmar en la novela una realidad que sea ajena por completo al ejercicio común y cotidiano. Es decir, James avala el relato fantástico, que, por otra parte, cultivó con éxito:

The only general attribute of projected romance that I can see, the only one that fits all its cases, is the fact of the kind of experience with which it deals –experience liberated, so to speak; experience disengaged, disembroiled, desencumbered, exempt from the conditions that we usually know to attach to it and, if we sish so to put the matter, drag upon it, and operating in a medium which relieves it, in a particular interest, of the inconvenience of a related, a measurable state, a state subject to all our vulgar communities.³⁰

El fondo de esta divergencia se encuentra en sus dispares opiniones sobre el Naturalismo. Clarín piensa que la imitación naturalista es la completa y verdadera: «Pintar las miserias de la vida no es ser pesimista. Que hay mucha tristeza en el mundo, es tal vez el resultado de la observación exacta».³¹ Por el contrario, James consideraba que ésta estaba tan condicionada por la subjetividad como la de cualquier otro escritor. Ante la novela Nana de Zola protesta:

Does he call that vision of things of which Nana is a representation, nature? The mighty mother, in her blooming richness, seems to blush from brow to chin at the insult! On what authority does M. Zola represent nature to us as a combination of the cesspool and the house of prostitution? On what authority does he represent foulness rather than fairness as he sign that we are to know her by? On the authority of his predilections alone; and this is his great trouble and the weak point of his incontestably remarkable talent.³²

En apariencia, Clarín empieza a desengañarse del Naturalismo a mediados de los 80, cuando se queja de la falta de penetración en el interior de los personajes de esta escuela literaria.³³ No sólo esto le hermana con James,³⁴ sino que al final de sus días reconoce abiertamente (ya lo había hecho de forma implícita en otras ocasiones) que el principal de los naturalistas, Zola, estaba muy condicionado por sus seguridades ideológicas. Sin embargo, no puedo hablar de abandono estético. En primer lugar, porque en el mismo texto se declara tan naturalista como siempre y porque sus reflexiones responden más a un planteamiento filosófico que artístico:

Las rotundas afirmaciones de Zola sobre Dios, el alma, la evolución, el fin de la vida, la llamada cuestión social, las rechazo aún más que por su contenido, por la inflexibilidad dogmática. Zola, como Augusto Comte, del cual es en Trabajo, en lo esencial, fiel discípulo, es un católico al revés; y así como se ha probado que su organismo social positivista era una iglesia católica, con su papa a la cabeza, el mismo Comte; la utopía de Trabajo es un catolicismo ateo y hedonista con su pontífice, Lucas.³⁵

No obstante, todos los disentimientos mostrados hasta ahora, no describen, en esencia, dos caminos opuestos. Hasta este momento las sendas se han mantenido en paralelo, pero también se han preparado poco a poco para tomar trazados divergentes. Hemos descrito en Clarín un autor-narrador hábil para captar la vida tal cual es (narrador transparente de una realidad total y verdadera), mientras que en James hemos encontrado un autor-narrador mucho más limitado, en posesión de unos fragmentos de vida que pueden estar incluso distorsionados por su mirada. En breves palabras, Alas piensa que su narrador es de absoluta confianza, James no, y este es el punto de inflexión. Pues si la función de la novela es reflejar la vida y el narrador puede hacerlo con total probidad, no se renunciará a su punto de vista; pero si no es así, ¿qué importa que se cuente la historia a través de los ojos del narrador o a través de la mirada de los personajes que intervienen en ella? He aquí la clave que hace a Clarín un crítico decimonónico y a James uno moderno: el descubrimiento, o más que esto, el respeto al punto de vista del personaje.

Focalización cero frente a focalización interna³⁶

Desde el comienzo de su carrera como crítico, Henry James valoró al personaje como un pilar fundamental de la novela, y criticó a aquellos que, en su detrimento, primaban la importancia de la historia. Cree que las aventuras más atrayentes son las que se desarrollan en la psicología del personaje:

It is and adventure —an immense one— for me to write this little article; and for a Bostonian nymph to reject an English duke is an adventure only less stirring, I should say, than for an English duke to be rejected by a Bostonian nymph. I see dramas within dramas in that, and innumerable points of view. A psychological reason is, to my imagination, an object adorably pictorical.³⁷

No podía pensar en fábula alguna que no necesitara absolutamente de sus agentes para lanzarla, ni podía pensar en situación alguna cuyo interés no dependiera de la naturaleza de las personas protagonistas de la acción.³⁸ Con ese convencimiento como situación inicial, resulta fácil llegar al siguiente estadio, en el que no interesarán tanto los hechos en sí como esos hechos vistos y sentidos por el protagonista. Mencioné más arriba la legitimidad que James concede al relato fantástico, y lo hace siempre y cuando el foco de interés de la novela o el cuento sea la percepción del personaje. Para hacer creíble algo no basta con que el autor asegure que aquello ha sido así, el hecho extraordinario de las historias sobrenaturales, y por extensión de todas las historias, debe contarse en su relación con las personas que lo padecen, pues la profundidad del relato la hallamos en la conciencia humana que recibe y registra, que amplifica e interpreta:

The moving accident, the rare cojunction, whatever it be, doesn’t make the story —in the sense that the story is our excitement, our amusement, our thrill and our suspense; the human emotion and the human attestation, the clustering human conditions we expect presented, only make it. The extraordinary is most extraordinary in that it happens to you and me, and it’s of value (of value for others) but so far as visibly brought home to us.³⁹

En consecuencia, tan importante como encontrar una buena historia es descubrir el «vessel of consciousness»⁴⁰ que filtre la información dada al lector, por eso protesta cuando cree que no se ha elegido la conciencia adecuada.⁴¹ No importa que se limite el ángulo de vida que se refleja, el artista de James no tiene la intención de expresar la realidad toda y a cambio pretende obtener verosimilitud. El punto de vista de James se muestra incompatible, por tanto, con ciertos tipos de novelas decimonónicas, entre ellas, la naturalista, que sí aspiran a alcanzar horizontes épicos de realidad total:

The great chroniclers have clearly always been aware of this; they have al least always either placed a mind of some sort —in the sense of a relecting and colouring medium— in possession of the general adventure (when he later has not been purely epic, as with Scott, say, as with old Dumas and with Zola); or else paid signally, as to the interest created, for their failure to do so.⁴²

Si James reconoce que el punto de vista del personaje no se aviene con la novela naturalista, y Clarín simpatiza con esta escuela francesa, no sorprende encontrar que el planteamiento de Clarín disienta del de James desde su origen. Aunque el español apueste por el interés del estudio del carácter —ya mencioné que había criticado Los pazos de Ulloa de Pardo Bazán por su falta de penetración en el personaje—, resta importancia a éste como eje fundamental de la narración. La realidad es un ente tan complejo que el estudio de los protagonistas no debe acaparar la obra. Las palabras de Alas hablan por sí mismas:

El novelista necesita ver algo más que el desarrollo de un alma y un cuerpo, de un hombre según su temperamento, y algo más que notar la relación que media entre el individuo y el mundo que le rodea. Saber copiar el mundo tal cual es en formas, en movimiento; saber imitar la probable combinación de accidentes ordinarios; saber copiar la solidaridad en que existen en la realidad los acontecimientos, los seres y las obras, es lo esencial y primero. Y no estoy conforme con que el principal objeto de la novela naturalista sea el estudio del documento humano. ¿Por qué ese límite?⁴³

Sin necesidad de más demostraciones, de esta afirmación tan rotunda se podría deducir la poca importancia que Clarín da al personaje como focalizador: su visión de la realidad no puede parecer apta, si ni siquiera es lo suficientemente interesante para ejercer de pilar de la obra. No obstante, los textos del asturiano son ricos en matices. En los años de auge del Naturalismo Clarín llega a defender las bondades del discurso indirecto libre, «como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de éste».⁴⁴ Tal aserto podría confundirse con la defensa de una focalización interna, sin embargo no es lo mismo estar dentro que mirar desde, y lo que sugiere esta cita es que el personaje expresa, con ayuda del narrador, lo que ha visto el autor en su omnisciencia. Esta cuestión de matiz se esclarece con el paso del tiempo y la llegada de la «novela psicológica».

En ningún momento se enfrenta a ella, incluso la acoge con la satisfacción de los cambios necesarios, porque permite «mayor expresión de la vida del sentimiento»,⁴⁵ pero le sobrepasa que el personaje tenga la capacidad de interpretación y llama a no acabar con los logros del Naturalismo «como el esmero en la observación, la influencia del medio, la impersonalidad, etc.».⁴⁶ Su desconfianza se desata de manera manifiesta cuando, en virtud de esta nueva novela, empiezan a proliferar los soliloquios y monólogos que reflejan la vida interior de los personajes. El mensaje de Clarín es claro, no se puede ceder al soliloquio porque eso significaría que «el novelista hace hablar a sus criaturas de lo que ellas mismas no observan en sí».⁴⁷ Sólo el autor sabe lo que está ocurriendo y, en consecuencia, es su punto de vista el que debe dominar la narración sin que sufra ningún menoscabo la introspección en el personaje:

A la novela moderna, llamando moderna ya a la novela de Stendhal, sobre todo en sus progresos formales de estas últimas décadas, se debe esa especie de sexto sentido abierto al arte literario, gracias a la introspección del novelista en el alma toda, no sólo en la conciencia de su personaje. Mediante este estudio interior en que el artista no se coloca en lugar de la figura humana supuesta, ni recurre al aspecto lírico de la psicología de la misma, sino que toma una perspectiva ideal que le consiente verlo todo sin desproporción causada por las distancias; mediante este estudio parcial, íntimo (pero independiente del subjetivismo propio del personaje), ha podido alcanzar la sonda poética de algunos novelistas contemporáneos honduras a que, valga la verdad, no había llegado la psicología artística de ningún tiempo.⁴⁸

Insisto en el convencimiento de que Clarín, que murió apenas veinte años antes del Ulysses de Joyce y de la eclosión de las vanguardias, tenía la perspectiva, la cultura y la madurez crítica suficientes como para haber comprendido y aceptado los nuevos vientos de la Literatura. Sin embargo, realista por trayectoria y temperamento, su faceta de crítico (en ningún momento mi estudio ha pretendido extraer conclusiones aplicables a su práctica literaria) se mantuvo anclada en formas narrativas que lentamente declinaban. Por su parte, James, quizás influido por la convivencia con su hermano William, uno de los padres de la Psicología moderna americana, y beneficiado por un ambiente literario muy distinto del español de finales de siglo, proclamaba, dos años antes de su muerte, los parabienes de la balbuiciente nueva novela del pasado siglo.⁴⁹

• (1) Henry James, «Gustave Flaubert» en Gustave Flaubert, Madame Bovary, Londres, William Heinemann, 1902, pp. V-XLIII. El prólogo se recopiló en Notes on novelist, y será ese texto por el que citaré en siguientes notas. volver
• (2) Tanto Clarín como James estaban plenamente inmersos en la vida cultural europea. James vivió la mitad de su vida en Europa y fue admitido en los círculos más cerrados de la intelectualidad inglesa y francesa, convirtiéndose en el altavoz de los escritores continentales, sobre todo franceses, en Inglaterra y en Estados Unidos. En cuanto a Clarín, los estudios sobre su vida y obra han conseguido acabar con el mito del «escritor provinciano». En concreto, Sergio Beser escribe de la producción crítica del asturiano: «Una valoración justa de la crítica de Clarín sólo puede conseguirse situando su producción dentro del panorama europeo. Alas supera la preocupación por los problemas culturales y literarios de límites estrechamente nacionales, reflejada siempre en sus escritos, y se abre a una perspectiva totalmente universal. Cuando se enfrenta a una obra lo hace teniendo tras sí la experiencia del lector formado en la meditación y estudio de lo escrito en otros países, pero consciente de las peculiaridades históricas que presenta la nación en que vive» (Sergio Beser, Leopoldo Alas, crítico literario, Madrid, Gredos, 1968, p. 118). Beser menciona en su exposición los trabajos de William E. Bull para demostrar que Clarín conocía con profundidad la literatura francesa y alemana, y a autores como Tolstoi, Gogol,Turguenev, Dostoievski,Pushkin, Ibsen,Amiel, etc. (Véase William E. Bull,«Clarín’s Literary Internationalism», Hispanic Review, XVI, 1948, pp. 321-334 y «The Naturalistic Theories of Leopoldo Alas», PMLA, LVI, 1942, pp. 31-45). volver
• (3) Su última novela fue The Golden Bowl (Nueva York, Charles Scribner´s Sons, 1904). Tras ella, realizó un largo recorrido por Estados Unidos, que se reflejó en el libro de viajes The American Scene, y a partir de 1907 se volcó en la edición definitiva de sus narraciones: The New York Edition of the Novels and Tales of Henry James, 24 volúmenes, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, diciembre de 1907-julio de 1909. Sin lugar a dudas The New York Edition es su testamento estético. Sometió sus novelas y cuentos a una rigurosa selección (quedaron sin publicar obras tan relevantes como Washington Square (Nueva York, Harper & Brothers, 1881); revisó exhaustivamente el texto de las nueve novelas y los nueve libros de cuentos y novelas cortas que salieron a la luz; y escribió dieciocho «Prefaces», cuyo conjunto supone uno de los principales valedores de su calidad como crítico. El hecho de que desde 1910 se volcara en la redacción de su autobiografía confirma el carácter de testamento literario del anterior esfuerzo. Para profundizar en estos aspectos se puede acudir al quinto volumen de la biografía de Henry James escrita por Leon Edel, el insuperable crítico, biógrafo y compilador de James: Leon Edel, The Life of Henry James: The Master (1901-1916), v. V, Nueva York, Avon Books, 1972. Sobre The New York Edition el libro más completo es Henry James’s New York Edition. The Construction of Authorship, editado por David McWhirter, Stanford, University Press, 1995. volver
• (4) La importancia que en su momento tuvo la obra crítica de los dos artistas, desarrollada casi en su totalidad en periódicos y revistas, si dejamos a un lado los prólogos a obras propias y ajenas, se demuestra en el interés de ambos por recopilar sus artículos en libro: Henry James publicó las compilaciones French Poets and Novelists, Londres y Nueva York, Macmillan and Co, 1878; Partial Portraits, Londres, Macmillan and Co, 1888; Essays in London and Elsewhere, Londres, J. R. Osgood, McIvaine & Co, 1893; The Question of Our Speech. The Lesson of Balzac. Two Lectures, Boston y Nueva York, Houghton, Mifflin and Co, The Riverside Press, 1905; Notes on Novelists, with Some Other Notes, Londres, J. M. Dent & Sons, Ltd. 1914 (los libros que se publicaron por primera vez en Londres tuvieron una edición casi inmediata en Estados Unidos, generalmente en Nueva York). James tiene también una monografía sobre Nathaniel Hawthorne y diversas aportaciones en libros de crítica como en The International Library of Famous Literature y en Library of the World’s Best Literature.

  Clarín fue mucho más prolífico, ya que procuró que el lector pudiera acceder a los textos más representativos de cada temporada. Tuvo menos cuidado en la selección de lo publicado, y en un mismo volumen se pueden encontrar artículos serios y críticas más ligeras, junto a pequeños relatos, artículos de costumbres, comentarios satíricos, etc. Estas recopilaciones son Solos de Clarín, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, 1881, (tuvo un inusitado éxito hasta llegar a la cuarta edición); Leopoldo Alas y Armando Palacio Valdés, La literatura de 1881, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, 1882; Sermón perdido, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1885; Nueva campaña (1885-1886), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887; Mezclilla (Crítica y Sátira), Madrid, Enrique Rubiños, 1889; Ensayos y revistas 1888-1892, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta, 1892; Palique, Madrid, Librería de Victoriano Suárez 1893; Siglo Pasado, Madrid, Antonio R. López, 1901. Además de la breve monografía Celebridades Españolas Contemporáneas. Benito Pérez Galdós. Estudio crítico-biográfico, Madrid, Est. Tip. de Ricardo Fe, 1889, de manera simultánea a las recopilaciones de artículos Clarín escribió los Folletos literarios, con los que pretendía publicar artículos largos de crítica literaria o bien hacer repasos de lo que había acontecido en la literatura española durante un determinado período de tiempo. A partir de su ruptura con la España Moderna (1890), el escritor declaró que utilizaría estos folletos para publicar los artículos serios que ya no tendrían acogida en la prensa periódica. En ninguna de las dos ocasiones cumplió su programa, sólo se acercan a estos propósitos Viaje á Madrid, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1886 y Museum, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1890. No obstante, todos, menos el último tratan cuestiones relacionadas con la literatura: Cánovas y su tiempo (Primera parte), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887; Apolo en Pafos (Interview), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887; Mis Plagios. Un discurso de Núñez de Arce, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1888; Rafael Calvo y el teatro español, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1890. El octavo y último folleto Un discurso. Madrid. Librería de Fernando Fe 1891, permanece totalmente ajeno a cuestiones literarias.

  Todos los artículos que citaré en estas páginas corresponden a estos libros. Las únicas excepciones son Leopoldo Alas, «Del Naturalismo», La Diana, 1882, en Sergio Beser (ed.), Leopoldo Alas. Teoría y crítica de la novela española, Barcelona, Editorial Laia, 1972, pp. 108-149 y Henry James, “(Emile Zola’s) Nana”, Parisian, 48, 26 de febrero de 1880, p. 9, en Leon Edel (ed.), The House of Fiction, Londres, Rupert Hart-Davis, 1957, pp. 274-280.

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• (5) No sólo en las selecciones de textos, los folletos literarios también llevan la divisa periodística si por ella entendemos el deseo de informar, formar y entretener: «Lo que no haré será ceñir mis trabajos de crítica á la forma clásica del artículo doctrinal, seriote y cachazudo en que muchos entienden se ha de encerrar siempre el que censura. ¡No en mis días! «¡Lealtad y amenidad!» ese es mi lema; la lealtad depende de mi albedrío; la amenidad no, pero sí el procurarla» (Leopoldo Alas, «Folletos literarios», Folletos literarios I, Un viaje a Madrid, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1886, p. 12). volver
• (6) Leopoldo Alas, «Prefacio á manera de sinfonía», Solos de Clarín, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, 1881, p. 8. volver
• (7) En todo caso, su sincero interés por ensalzar lo bueno y vapulear lo malo es una velada preocupación científica. Acúdase a Leopoldo Alas, «Nueva Campaña», Nueva Campaña (1885-1886), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887, pp. 5-14; Leopoldo Alas, «Epílogo que sirve de prólogo», Sermón perdido, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1885, pp. V-XIX; Leopoldo Alas, «Prólogo», Andrés Corzuelo, Del montón, Madrid, Imprenta de E. Rubiños, 1887. volver
• (8) Véase Leopoldo Alas, «Mi revista», Folleto Literario, VII, Museum, Madrid, Librería de Fernando Fe, julio de 1890, pp. 12-13. volver
• (9) Leopoldo Alas, Palique, Madrid, Librería de Victoriano Súarez, 1893. XIV. El interés por la crítica científica es evidente también en sus prólogos a obras ajenas. Véase Leopoldo Alas, «Prólogo» en Urbano González Serrano, Goethe: ensayos críticos, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Imprenta Económica de Luis Carrión (hijo), 1892, pp. V-XXIV y Leopoldo Alas, «Prólogo» en Rafael Altamira, Mi primera campaña (Crítica y cuentos), Madrid, J. Jorro, 1893, pp. I-XIII. volver
• (10) La elaboración del trabajo de investigación con el que completé los años de doctorado y obtuve el Diploma de Estudios Avanzados (Narración, historia y relato en los cuentos de Gabriel García Márquez. Análisis narratológico, septiembre de 2000) me permitió profundizar en los entresijos del narrador. Creo que la bibliografía básica para comprender este elemento de la narración, y que me ha servido para desarrollar este artículo,es: como lecturas obligadas Mieke Bal, Teoría de la narrativa (Una introducción a la Narratología), Madrid, Cátedra, 1995; María del Carmen Bobes Naves, Teoría de la novela. Semiología de «La Regenta», Madrid, Gredos, 1985, y de la misma autora La novela, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 28-39, 197-246; W. C. Booth, The rhetoric of fiction, Chicago, Chicago UP, 1961; Norman Friedman, «Point of view», Form and Meaning in Fiction, Athens, The University of Georgia, 1975, pp. 134-166; Gerard Genette, «Discurso del relato», Figuras, III, Barcelona, Lumen, 1989, pp. 80-338, y las puntualizaciones hechas a tal ensayo en Nuevo discurso del relato, Madrid, Cátedra, 1998; F. K. Stanzel, «Towards a «Grammar of fiction»», Novel, vol. 11, n. 3, 1978, pp. 247-264. El lector español tiene además excelentes síntesis de lo que es y se ha dicho de la figura del narrador en Enrique Anderson Imbert, Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel, 1992, pp. 39-88, 209-228; María Dolores de Asís Garrote, Formas de comunicación en la narrativa, Madrid, Fundamentos, 1988; Miguel Ángel García Peinado, Hacia una teoría general de la novela, Madrid, Arco/Libros, 1998; y José Ángel García Landa,«Modo del relato»,Accicón, relato, discurso: estructura de la ficción narrativa,Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998. volver
• (11) En la Narratología moderna se denomina telling al hecho de que una historia sea contada y resumida por el narrador y showing al recurso por el que el narrador deja actuar y hablar libremente a los personajes. Esta terminología es el origen del prestigio crítico de James, quien en los «Prefaces» de The New York Edition remozó las teorías aristotélicas sobre la mimesis para designar dos formas de narrar una historia: showing y telling. En realidad, esta dicotomía no fue expuesta claramente por James sino que la dedujeron los primeros estudiosos de sus teorías literarias: Joseph Warren Beach, The Method of Henry James, New Haven, 1918 y, sobre todo, Percy Lubbock, The Craft of Fiction, 1921. El último redujo los sutiles conceptos de James al marco de esta rígida paridad, y ya en los primeros 30 la primacía del mostrar frente al contar se convirtió en dogma, tanto en la teoría como en la práctica de la novela inglesa. volver
• (12) Se ha llamado y se llama a esto último perspectiva, focalización o punto de vista. Aunque en el desarrollo del trabajo utilizaré también el término «focalización», debe ser especialmente apreciada la expresión «punto de vista», ya que fue inaugurada como criterio técnico por Henry James en el «Preface», The Portrait of a Lady. The Novels and Tales of Henry James, vol. III, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1908, pp. V-XXI. volver
• (13) Roland Barthes, La aventura semiológica, Barcelona, Paidós Comunicación, 1997, p. 189. volver
• (14) Henry James, «Preface», Princess Casamassina, vol. I, The Novels and Tales of Henry James, vol. V. Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1908, p. XI. volver
• (15) El caso más evidente que he encontrado es el de Dorothy J. Hale, Social Formalism. The Novel in Theory from Henry James to thePresent, Stanford, Stanford University Press, 1998, pp. 1-34. volver
• (16) «Preface», The Portrait of a Lady, v. I, The Novels and Tales of Henry James, vol. III, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1908, pp. IX-X. volver
• (17) Ibidem, p. XI. volver
• (18) Henry James, «Guy de Maupassant», Patial Portraits, Londres, Macmillan and Co, 1888. Este artículo se publicó por primera vez en la revista Fornightly Review en marzo de 1888. En las notas siempre escribiré en primer lugar la edición por la que cito, he extraído la información adicional de esta y otras notas del admirable trabajo bibliográfico de Leon Edel y Dan H. Laurence, A Bibiografhy of Henry James, Winchester, New Castle, Delaware, St. Paul’s Bibliographics. volver
• (19) Henry James, «The art of fiction», Partial Portraits, ob. cit., p. 389. Este texto tuvo una primera edición no autorizada en América (Boston: Cupples, Upham and Company 1884). La primera publicación autorizada se produjo pocos meses después en Longman’s Magazine, IV, septiembre de 1884, pp. 502-514. La intuición, la perspicacia del artista, la capacidad de crear un mundo de ficción a partir de un simple anécdota son cuestiones que se tratan en profundidad también en Henry James, «Preface», The Spoils of Poynton. A London Life. The Chaperon. The Novels and Tales of Henry James, vol. X, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1908, pp. V-XXIV. volver
• (20) Leopoldo Alas, «Del Naturalismo», La Diana, 1882, en Sergio Beser (ed.), Leopoldo Alas. Teoría de la novela española, Barcelona, Laila, 1972, p. 131. Diez años después, en los artículos sobre la últimas obras de Zola La Terre y L’Argent sigue creyendo en la posibilidad de ese autor transparente, capaz incluso de percibir un sentimiento universal sin que intervengan sus propios sentimientos. En «Lecturas. Zola.—La Terre» (Ensayos y revistas 1888-1892, Madrid, Manuel Fernández y Lasanta, 1892, p. 44) dice: «Si Emilio Zola es uno de los grandes poetas modernos del dolor, lo debe ante todo á que primero ha sabido pensar y sentir las grandes penas generales, que son como el horizonte visible de la vida. Esto es lo que da autoridad, seriedad y profundidad á muchos de sus libros». Por ello le preocupa que el autor no sea fiel a un conocimiento exhaustivo de su tema. En «Zola y su última novela. L’Argent» (Ibidem, pp. 69-70) achaca a Zola este defecto: «Se pueden hacer buenas novelas (siendo un buen novelista, por supuesto) con estas informaciones de temporada, de una vez, de un curso, de turista; pero la observación será más honda, más propia para el arte, cuando sea antigua, repetida, de vocación particular en ambiente consuetudinario». Henry James coincide con Alas en esta apreciación y demuestra que Zola no conocía los temas de sus novelas con la profundidad que el francés exigía en su obra teórica (véanse las conclusiones que se deducen del juicio sobre la elaboración de la trilogía Trois Villes en Henry James, «Emile Zola», Notes on novelist, Londres, J. M. Dent & Sons Ltd, 1914, pp. 47-48. El texto apareció originalmente tras la muerte del escritor francés en Atlantic Monthly, XCII, agosto de 1903, pp. 193-210). Este hecho no le parecía, como a Clarín, condenable en sí (para el norteamericano la exhaustividad era una falacia que ponía innecesarias fronteras al arte), pero subrayaba que la esencia de la calidad literaria de Zola, como punta de lanza del Naturalismo, estaba en el conocimiento de la historia. volver
• (21) Leopoldo Alas, «Del Naturalismo», op. cit., p. 121. volver
• (22) Leopoldo Alas, «La desheredada», Armando Palacio Valdés y Leopoldo Alas, La Literatura de 1881, Madrid, Alfredo de Carlos Hierro, 1882, p. 142. volver
• (23) Henry James, «Preface», The Ambassadors, v. I, The Novels and Tales of Henry James, vol. XXI, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1909, pp. V-XXIII. volver
• (24) Henry James, «Gustave Flaubert», Notes on novelists, Londres, J. M. Dent & Sons Ltd, 1914, p. 91. volver
• (25) Henry James, «The art of fiction», art. cit., p. 378. volver
• (26) Ibidem, p. 399. volver
• (27) Ibidem, p. 380. volver
• (28) Leopoldo Alas, Folletos literarios III. Apolo en Pafos (Interview), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887, p. 91. volver
• (29) Leopoldo Alas, «Del Naturalismo», art. cit., pp. 137-138. volver
• (30) Henry James, The American. The Novels and Tales of Henry James, vol. II, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1907, p. XVII. volver
• (31) Leopoldo Alas, «Prólogo», Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, Madrid, Imprenta Central a cargo de V. Sáiz, 1883, p. XIII. volver
• (32) Henry James, «(Emile Zola’s) Nana», The House of Fiction, ed. de Leon Edel, Londres, Rupert Hart-Davis, 1957, p. 276. El texto se imprimió por primera vez en Parisian, 48, 26 de febrero de 1880, p. 9, y sirvió de base para el «Preface» de la introducción de Nana en su versión inglesa. volver
• (33) Leopoldo Alas, «Los Pazos de Ulloa (Novelistas Españoles Contemporáneos. Los Pazos de Ulloa. Novela original, precedida de unos apuntes autobiográficos por Emilia Pardo Bazán, tomo I, Barcelona, Daniel Cortezo y Compañía, editores», Nueva campaña (1885-1886), Madrid, Librería de Fernando Fe, 1887, pp. 215-237. No es una coincidencia que en aquel momento comenzaran a aparecer en España las primeras expresiones de lo que la crítica actual llama «Naturalismo espiritualista». volver
• (34) El autor de The Portrait of a Lady opina que en Zola toda nota humana está completamente ausente (Henry James, «(Emile Zola’s) Nana», art. cit., pp. 279-280). volver
• (35) Leopoldo Alas, «Prólogo», Emile Zola, Trabajo, traducción de Leopoldo Alas Clarín, v. I, Barcelona, Editorial Maucci, 1901, p. XIV. Esta traducción se publicó después de la muerte de Clarín. volver
• (36) Utilizo la terminología de Gerard Genette, quien asegura que a pesar de que el punto de vista narrativo es uno de los aspectos más estudiados de la narrativa, en los teorizadores sigue existiendo una estruendosa confusión entre el punto de vista y el narrador, pues se han confundido los distintos tipos de narradores del relato con los distintos tipos de puntos de vista. Sin embargo, la focalización es un elemento muy concreto que Mieke Bal define como «la relación entre la visión y lo que se «ve», lo que se percibe (Mieke Bal, ob. cit., p. 108).

  Genette, por su parte, propone la siguiente clasificación: «una tipología de tres términos, el primero de los cuales corresponde a lo que la crítica anglosajona llama el relato con narrador omnisciente y Pouillon «visión por detrás»y que Todorov simboliza mediante la fórmula Narrador = Personaje (en que el narrador sabe más que el personaje o, dicho con más precisión, dice más de lo que sabe personaje alguno); en el segundo, Narrador=Personaje (el narrador no dice sino lo que sabe el personaje). Es el relato con «punto de vista», según Lubbock, o con «campo limitado», según Blin, la «visión con», según Pouillon; en el tercer, Narrador = Personaje (el narrador dice menos de lo que sabe el personaje): es el relato «objetivo» o «conductista»,que Pouillon llama «visión desde fuera». Para evitar el carácter específicamente visual que tienen los términos de visión, campo y punto de vista, recogeré aquí el término un poco más abstracto de focalización, que, por lo demás, responde a la expresión de Brooks y Warren: «focus of narration»» (Gerard Genette, ob. cit., 1989, p. 244). Genette llama al primer tipo, el de narrador mayor a personaje, relato no focalizado o de focalización cero. Al segundo lo llama relato de focalización interna, que puede ser fija cuando no se abandona el punto de vista tomado en principio en ningún momento; variable, cuando se van sucediendo varios puntos de vista; o múltiple, como en las novelas epistolares, cuando un mismo acontecimiento puede narrarse desde distintos puntos de vista. El tercer tipo es el de focalización externa, en la que no sabemos nada más que no pueda ser captado objetivamente. En esta exposición me interesan el primer y el segundo tipo: focalización cero y focalización interna.

  Insisto en que la elección de la perspectiva es ajena a la persona del narrador. James, por ejemplo, suele utilizar un narrador heterodiegético, de corte omnisciente, aunque al mismo tiempo sienta la necesidad de ceñir la mirada de ese narrador a la de un personaje. De hecho, una focalización interna —en el sentido en el que estoy utilizando este concepto para el presente artículo, como punto de vista del personaje frente al del narrador— no es totalmente factible con un narrador homodiegético, ya que si el narrador-personaje tiene un carácter humano, será incapaz de saltar a otra perspectiva sin transgredir la lógica.

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• (37) Henry James, «The art of fiction», art. cit., p. 402. volver
• (38) Henry James, «Preface», The Portrait of a Lady, ob. cit., p. IX. No sólo hemos de conocer los hechos a través del sentimiento que de éstos tienen los personajes, sino que también hemos de conocer a los personajes a través del particular conocimiento que poseen de sí: «How do we know given persons, for any purpose of demonstration, unless we know their situation for themselves, unless we see it from their point of vision, that is from their point of pressing consciousness or sensation?» (Henry James, «The Lesson of Balzac», The Question of Our Speech. The lesson of Balzac. Two lectures, Boston y Nueva York, Houghton, Cambridge, Mifflin and Company, The Riverside Press, 1905, p. 98. Este estudio es el resultado de una conferencia pronunciada en el Contemporany Club de Filadelfia el 12 de enero de 1905, que se publicó después en Atlantic Monthly XCVI agosto de 1905, pp. 166-180). volver
• (39) Henry James, «Preface», The Altar of Dead The Beast in the Jungle. The Birthplace and Other Tales. The Novels and Tales of Henry James, vol. XVII, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, 1909, p. XX. volver
• (40) Henry James, «Preface», The Princess Casamassina, ob. cit., p. IX. volver
• (41) Esta es la única objeción que hace a Madame Bovary de Flaubert (Henry James, «Gustave Flaubert», art. cit., pp. 79-84). volver
• (42) Henry James, «Preface», The Princess Casamassina, ob. cit., p. XIII. El subrayado es mío. volver
• (43) Leopoldo Alas, «Del Naturalismo», art. cit., p. 142. volver
• (44) Leopoldo Alas, «La desheredada», art. cit., p. 136. volver
• (45) Leopoldo Alas, «La novela novelesca», Ensayos y revistas 1888-1892, Madrid, Fernández y Lasanta, 1892, p. 141. volver
• (46) Leopoldo Alas, «La novela del porvenir», Ensayos y revistas 1888-1892, Madrid, Fernández y Lasanta, 1892, p. 390. volver
• (47) Leopoldo Alas, «Revista literaria (marzo, 1890). Realidad, novela en cinco jornadas, por D. Benito Pérez Galdós», Ensayos y revistas 1888-1892, Madrid, Fernández y Lasanta, 1892, p. 296.

  En ningún caso Alas se opone a los nuevos aires de la novela psicológica por ignorancia. El asturiano estaba muy bien informado de todo lo que se pensaba en Europa, y en el artículo citado manifiesta que conoce las nuevas teorías de la conciencia de Henri Bergson (Ibidem, nota, p. 299). Además, parte de las objeciones que hace a los monólogos son digna imagen de su madurez crítica: «A veces el autor llega a poner en boca de sus personajes la expresión literaria, clara, perfectamente lógica y ordenada en sus nociones, juicios y raciocinios lo que, en rigor, en su inteligencia aparece oscuro, confuso, vago, hasta en los límites de lo inconsciente» (Ibidem, p. 295). Éste es un reparo que se sigue haciendo a la traslación directa de la conciencia del personaje. En cambio, la solución que ve a este problema resulta decimonónica: no apuesta por la desintegración del discurso o por su eliminación, sino que insiste en entrar en la conciencia como lo había hecho el autor naturalista. Dice, explícitamente, que prefiere el método de Zola y el antiguo método de Galdós, a los «avances» de la novela psicológica (Ibidem, p. 298). En todo caso, el simple hecho de la desconfianza ante el discurso directo me parece un síntoma de lo que he planteado en el desarrollo del artículo. Aunque observar y expresar no son conceptos sinónimos, al menos están hermanados. Entonces, si no se concede al carácter la capacidad de comunicar, se subestima también su posibilidad de asimilar y comprender. volver

• (48) Ibidem, pp. 296-297. volver
• (49) Véase Henry James, «The Younger Generation», Times Literary Supplement, marzo de 1914, recopilado en Notes on Novelists, ob. cit. volver

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