«¡Adiós, Cordera!», despedida del mundo rural

Por Paz Díez Taboada

Diez años después de haber escrito La Regenta (1883-84), obra maestra de su autor y tenida por la mejor novela española después de El Quijote, el asturiano Leopoldo García-Alas y Ureña (1852-1901), al que, según propia confesión, «le nacieron en Zamora» y conocido por su pseudónimo Clarín, con que firmaba sus «críticas higiénicas y policíacas», publicó el libro El Señor y lo demás, son cuentos (1893), colección de trece relatos, de los que el segundo, escrito el año anterior, es «¡Adiós, Cordera!», el cuento más célebre de todos los suyos.

De él ha dicho Carolyn Richmond que es el «único [...] del libro situado en Asturias, único, también, con protagonistas infantiles y único —quizá en toda la literatura española— que cuenta entre sus personajes principales con una vaca...».¹ Ha sido considerado, también, un poema en prosa y, en mi opinión y como indica su título, es un poema de adiós: una despedida.

Pero, ¿qué es una despedida?

La despedida es un subgénero literario o variante temática —apenas formal— de la elegía, perteneciente, por tanto, a la lírica del dolor y la tristeza, y habitualmente escrita en verso. En toda despedida hay siempre dos principales personajes inmanentes o intratextuales: un yo, sujeto o voz que habla, que, directa o indirectamente, dice adiós a un tú, objeto de despedida; y ambos pueden ser, indistintamente, propios o humanos —con frecuencia, el autor y alguien real y conocido de él—, otros o personajes de ficción² impropios, o sea, no humanos, aunque casi siempre personificados. En general, el yo que se despide lamenta la separación y los hechos y fuerzas que le obligan a ella, ya sea por su propia marcha o partida, bien por la del tú amado; por la ruptura de una relación de amor o de amistad; por la pérdida inevitable de alguna condición, cualidad o potencia —infancia y juventud, amor e ilusiones y esperanzas, estro poético³ o, incluso, la vida que se va, etc.— y, también, por la muerte de un ser querido, como en la despedida funeral.⁴

Una larga tradición poética

La despedida o lírica del adiós posee una larga tradición en la literatura occidental. En la memoria de todos los grandes poetas europeos ha estado la Tristia III de Publio Ovidio Nasón,⁵ preciosa epístola elegíaca enviada a un amigo romano, en que el poeta rememora la trágica noche cuando, por mandato de Augusto, fue obligado a marchar al exilio en Tomos, de donde nunca habría de volver, sin que hasta la fecha y a pesar de prolijas investigaciones, se haya sabido cuál fue la razón de tan drástico castigo.

En nuestra literatura española ha habido también excelentes despedidas y/o adioses. De ella ya se hallan muestras, más o menos explícitas en las jarchas mozárabes⁶ y en el Cancionero Tradicional,⁷ y la casualidad ha hecho que el Poema de Mio Çid (1207), nuestro mejor cantar de gesta o poema épico-juglaresco, comience con la escena en que Rodrigo Díaz, el Campeador, se despide de su casa de Vivar: «De los sos oios tan fuertemientre llorando, / tornava la cabeça i estábalos catando...».

La primera vez que apareció en nuestra poesía el término adiós como fórmula explícita de despedida, fue en una cantiga de Gonzalo Rodríguez, conocido como el Arcediano de Toro, titulada «Esta cantiga fiso e ordenó el dicho Arçidiano de Toro al tiempo de su fynamiento», recogida en el Cancionero de Baena (h. 1445).⁸ Y partidas, adioses o despedidas escribieron Garcilaso y Herrera, Góngora, Quevedo y Lope de Vega..., aunque la magna despedida de nuestra poesía clásica y referente modélico de tantas otras, es «En la Ascensión»⁹ de fray Luis de León, en que la voz que habla es el yo otro de un ficticio discípulo del Señor que se queja amargamente de su abandono ante la ascensión de Jesús a los cielos.

Sin embargo, el tiempo de los adioses o época áurea de la despedida fue el comprendido entre mediados del siglo xviii¹⁰ y finales del xix. Ilustrados y románticos escribieron excelentes partidas y poemas de adiós; y, sin solución de continuidad, en el siglo xx, encontramos ejemplos de este subgénero en muchos grandes poetas, con los ya clásicos Juan Ramón, Machado, Diego o Cernuda, los llorados Gil de Biedma y Valente, y el felizmente vivo y escribiente Francisco Brines…

Aunque no son muy frecuentes las despedidas en prosa, sin embargo, también hay en nuestra literatura algunos textos que pueden considerarse tales. Por ejemplo, el «Planto de la madre de Leriano», llanto funeral que remata la novela sentimental Cárcel de amor (1492) de Diego de San Pedro, y en el que la anciana madre del protagonista y desdichado amante, llora la muerte de su hijo suicida. La influencia de este lamento es notoria en La Celestina (Tragicomedia de Calisto y Melibea), 1502, en cuyo auto XXI y último es Pleberio, el padre de la amada suicida, el que llora amargamente la muerte de su hija. Pero, en general, en la prosa, el adiós explícitamente dirigido a un tú objeto de despedida, suele aparecer en forma de epístola o carta de adiós, como episodio de una obra narrativa —aunque, a veces, también como pasaje lírico en verso.¹¹

Un paraíso y sus serpientes

Pero volvamos al cuento: «¡Eran tres: siempre los tres! Rosa, Pinín y la Cordera. El prao Somonte era un recorte triangular de terciopelo verde tendido, con una colgadura, cuesta abajo por la loma. (…) Mañanas sin fin, bajo los rayos del sol a veces, entre el zumbar de los insectos, la vaca y los niños esperaban la proximidad del mediodía para volver a casa. Y luego, tardes eternas, de dulce tristeza silenciosa, en el mismo prado, hasta venir la noche, con el lucero vespertino por testigo mudo en la altura. Rodaban las nubes allá arriba, caían las sombras de los árboles y de las peñas en la loma y en la cañada, se acostaban los pájaros, empezaban a brillar algunas estrellas en lo más oscuro del cielo azul…».

Este es un mundo paradisíaco, idílico, siguiendo la tradición de Naturaleza idealizada que, desde Teócrito (iii a. C.) y pasando por Virgilio, llegó al Renacimiento y aún más acá, hasta el neoclasicismo dieciochesco. Aquí está la pareja primordial humana, mujer y varón, en continua y gozosa relación de amor y de amistad entre ambos y con la Naturaleza, representada por la vaca Cordera y el locus amoenus del prao Somonte. Pero, como sabemos, el único Edén es el que se ha perdido, y si en aquél, mítico, había una serpiente, en los paraísos «de tejas abajo» hay varias y aún muchas serpientes. Como dice Clarín, el edénico prao tenía «despuntado uno de sus ángulos por el camino de hierro de Oviedo a Gijón»; y, además, en aquél rincón se alzaba un palo del telégrafo, «plantado allí como pendón de conquista», que «representaba para Rosa y Pinín el ancho mundo desconocido, misterioso, temible, eternamente ignorado».

Los niños se sentían intimidados por su presencia. Pinín se atrevía a trepar por él, para poder tocar las blancas jícaras, pero «al verse tan cerca del misterio sagrado, le acometía un pánico de respeto, y se dejaba resbalar de prisa hasta tropezar con los pies en el césped». En cambio, Rosa «se contentaba con arrimar el oído al palo del telégrafo, y minutos, y hasta cuartos de hora pasaba escuchando los formidables rumores metálicos que el viento arrancaba a las fibras del pino seco en contacto con el alambre». Pero la Cordera «miraba de lejos el palo del telégrafo, como lo que era para ella, efectivamente, como cosa muerta, inútil, que no le servía siquiera para rascarse.»

En cambio, es el tren, ruidoso y veloz, el que asusta y alborota el rincón idílico del prao Somonte: «La primera vez que la Cordera vio pasar el tren se volvió loca» y «el terror le duró muchos días»; sin embargo, «acabó por no mirar al tren siquiera». No obstante, él es «el formidable monstruo», « la gran culebra de hierro que llevaba dentro de sí tanto ruido y tantas castas de gentes desconocidas, extrañas»; y posee la imagen de un meteoro: «Silbó a lo lejos la máquina, apareció el tren en la trinchera, pasó como un relámpago».

El galicismo «camino de hierro» —transcrito más arriba y traducción literal del francés «chemin de fer»—, guarda resonancias de los primeros textos que sobre el tren se publicaron en España en época romántica. Eran, casi siempre, crónicas viajeras que daban noticia de los ferrocarriles europeos¹² y también del primer tren español, que no estaba en la península, sino en Cuba y desde años antes de que fuera inaugurado en España este moderno sistema de automoción (1848).¹³ Pero, sobre todo, en los metafóricos apelativos que Clarín le aplica al tren, parece seguir la imaginería ferroviaria acuñada por Enrique Gil Carrasco,¹⁴ y, especialmente, por el Bécquer viajero de Desde mi celda.¹⁵

En contraste con la actitud de la vaca, la de Pinín y, sobre todo, la de Rosa son de permanente rencor y odio contra los ruidosos artefactos que invaden y violentan la placidez de su pequeño mundo. Así, cuando los niños supieron que su padre había vendido la vaca y que un nuevo amo se la llevaría, «miraban con rencor los trenes que pasaban, los alambres del telégrafo. Era aquel mundo desconocido, tan lejos de ellos por un lado, y por otro el que les llevaba su Cordera». De nuevo, cuando el tratante ya se la había llevado, «Rosa y Pinín miraban con rencor la vía, el telégrafo, los símbolos de aquel mundo enemigo, que les arrebataba, que les devoraba a su compañera de tantas soledades, de tantas ternuras silenciosas, para sus apetitos, para convertirla en manjares de ricos glotones…». Y, aún por tercera vez, tras la patética marcha de Pinín: «Con qué odio miraba Rosa la vía manchada de carbones apagados, con qué ira los alambres del telégrafo».

Separación, partida, adiós

Desde luego, hay mucho costumbrismo en «¡Adiós, Cordera!». Clarín se complace en presentarnos un cuadro de la vida rural asturiana en contraste con el avance de la modernidad; y lo adorna con, relativamente, numerosos dialectalismos que dan color regional a su relato, siguiendo así una práctica habitual del estilo de los costumbristas que habría de continuarse en la narrativa realista.¹⁶ Pero, ante la conmovedora historia de Antón de Chinta, sus hijos y la vaca, sería un error fijarse sólo en figuras y colores del telón de boca; porque esta fábula excede con mucho la pintura de un cuadro o escena costumbrista; y ni siquiera parece que Clarín hubiera pretendido defender una tesis de amargo realismo social.

Más que la breve narración de una historia conmovedora, este cuento es un verdadero poema de adiós en prosa y en tres partes, correspondientes con los tres momentos preceptivos de una acción dramática —planteamiento, nudo y desenlace— y sustentadas por las sucesivas separaciones sin retorno que dejan en la soledad a Rosa y a la tierra campesina, de la que ella es trasunto humano o personificación. Y, como constante leit-motiv o ritornello, los tres adioses: «¡Adiós, Pinín!, ¡adiós, Rosa!, ¡adiós, Cordera!».

La primera separación sucede en el pasado de la ficción, alimentada la expectativa del lector por el necesario flash-back: es la muerte de la madre, agotada por trabajos y privaciones, y atormentada por dejar desvalidos a sus hijos; pero, como era de esperar en una estructura clásica, el momento culminante es el central: la venta y marcha de la vaca Cordera, nueva mater familiae o amorosa abuela, prolífica y paciente, símbolo catafórico de la madre muerta y prefiguración de la tierra campesina ahora abandonada y de la vida rural a punto de morir.

Como no hay dinero para pagar la casa y el mayordomo aprieta en su afán de cobrar el alquiler, Antón no encuentra otra salida del apuro económico que vender a la Cordera. No obstante, en una primera visita a la feria de ganado, se resiste a venderla y pide por el animal un precio desmesurado, pero, al fin, al segundo día ha de ceder ante el mejor postor que encuentra. Y, aunque Antón fantasee sobre la futura vida de la Cordera, de cuyas cualidades nutricias y amoroso talante gozarán ahora nuevos amos desconocidos, se impone la aún más triste certeza de que el cariñoso animal marcha hacia la muerte, como le dice el avispado Pinín a su ingenua hermana: «La llevan al Matadero… Carne de vaca, para comer los señores, los curas… los indianos».

Sin embargo, la última y más dolorosa separación es la partida de Pinín, dictada por poderes lejanos y desconocidos, de cuyo designio no ha podido librarse a causa de su pobreza. En una otoñal tarde de octubre —así, pues, doble crepúsculo: del día y del año—, marcha en el tren con otros desdichados mozos como él, destinados todos a servir oscuros intereses que no alcanzaban a comprender: «...dejaban [la patria familiar, la pequeña] para ir a morir en las luchas fratricidas de la patria grande, al servicio de un rey, de unas ideas que no conocían.» También a Pinín, piensa Rosa, como a la Cordera, «se lo llevaba el mundo. Carne de vaca para los glotones, para los indianos; carne de su alma, carne de cañón para las locuras del mundo, para las ambiciones ajenas.» Extendiendo los brazos, asoma el mozo por la ventanilla al pasar el tren por el prao Somonte, que allí le espera su hermana, peligrosamente aproximada a la vía y al estrepitoso rodar del extraño vehículo: «¡Adiós, Rosa; adiós, Cordera!».

Amor y muerte

Sola se queda, pues, Rosa en este cuento de adiós, como la figura del abandono y la desolación, característica de toda despedida, y que patentiza el desgarro existencial por la separación de un ser querido. Y no sólo ella, sino que también el prao Somonte, el locus amoenus de ayer, está ahora desierto y silencioso. Resonando aún en los oídos de Rosa el traqueteo del vehículo en que marcha para siempre su compañero de juegos, de orfandad, de triste destino, también ahora como al comienzo la moza «apoyó la cabeza sobre el palo clavado como un pendón en la punta del Somonte. El viento cantaba en las entrañas del pino seco su canción metálica. [...] Era canción de lágrimas, de abandono, de soledad, de muerte». Era, claro está, canción de adiós, canción de despedida.

Como dice Montes Huidobro en un excelente artículo, todo es amor en este cuento:¹⁷ amor permanente entre los hermanos, a los que la orfandad ha llevado a unirse y amarse «como dos mitades de un fruto verde»; amor entre ellos y la vaca amorosa; ayer, amor de madre y, aún en el presente, como oscuro telón de fondo, también el bronco amor de Antón de Chinta, el padre bebedor y perdedor que vive en el pozo de su desesperanza al que le arrojan la viudedad y la pobreza.

No obstante, junto a tanto amor, aunque desgarrándolo, está la separación, «hermana de la muerte o muerte misma», como dijo el poeta Pedro Salinas. Un ilustrado hubiera dicho que «una maligna estrella», «un sino desdichado» ha obligado a separarse a estos seres que tanto se querían; un romántico diría que «fueron los vientos de un Destino adverso» los que rompieron sus amores; pero Clarín sabe, y nosotros con él, que sino, estrella y destino son metáforas de las circunstancias y fuerzas sociales que determinan la vida del hombre y, con frecuencia, trágicamente: la pobreza, la injusticia, los abusos del poder.

El mejor realismo, el simbolismo

Siguiendo la larga tradición literaria de dar a los personajes no sólo nombres designativos, sino significativos y de marcado valor simbólico,¹⁸Clarín presenta en Rosa a la flor por antonomasia y emblema de la belleza; pero Pinín —el diminutivo característico del dialecto astur-leonés lo sugiere— es un pimpollo, un pino joven que apunta y crece en el prao Somonte, un pobre pinito que ha de ser cortado antes de tiempo. No obstante, como nombre simbólico, la palma se la lleva la Cordera, pues la vaca —de ahí el obligado femenino del apelativo— es ciertamente el cordero o chivo expiatorio: animal pacífico que ha de ser sacrificado en aras de la riqueza y el progreso. Por su oronda majestuosidad, recuerda a la zacala del Ramayana hindú, la vaca santa o sagrada;¹⁹ sin embargo, como dice el autor, la Cordera es ya «ídolo destronado, caído, contento con su suerte, más satisfecha con ser vaca verdadera que dios falso.»

Con una lucidez tan intensa que deslumbra y emocionalmente hiere, el siempre agudo Clarín da la voz de alarma y profiere el grito desgarrador de su lamento, avisando, por medio de los repetidos adioses de sus personajes, de lo que ya ocurría en muchos países del mundo occidental y que estaba a punto de llegar a la por entonces aún muy pobre y atrasada España.

Los nuevos tiempos, con sus modernos usos y costumbres, alocaron el juego libre y saltarín de lo niños, impidieron el paso majestuoso de las vacas, derrotaron el andar cansino de los campesinos —valga la redundancia, que de este sustantivo procede aquel adjetivo—. Si prao y vaca representaban la belleza y abundancia de bienes en aquel idílico mundo rural de ricos pastizales esparcidos por montes y valles en nuestras verdes tierras norteñas, ahora, empobrecidas, imperan en ellas el dolor y la tristeza del adiós; Chinta ya murió, la Cordera ha ido al matadero, Pinín marchó en el tren a morir en las luchas fratricidas... Así, pues, mujer y prado quedan en soledad, abandonados o, como la vida rural, a punto de serlo, porque el tren trae y lleva gentes extrañas y, por los alambres del telégrafo, se oyen llamadas, lejanas y misteriosas, de un nuevo y alborotado mundo de modernidad y de progreso. ¡Adiós, Pinín!, ¡adiós, Rosa!, ¡adiós, Cordera!

(1) Vid. Leopoldo Alas, Clarín, Cuentos completos / 1, ed. Carolyn Richmond, 2ª ed., Madrid, Alfaguara, 2000, pp. 45-46. volver
(2) En «¡Adiós, Cordera!», son Rosa y Pinín, los niños coprotagonistas de la ficción, los yo otros que despiden a la Cordera —tú otro y, también, impropio— y los que, al mismo tiempo, se despiden recíprocamente el uno del otro. Pero, en definitiva, es el yo del autor implícito el que, en este bello cuento, despide —y para siempre— al mundo rural, que ha oído ya las llamadas misteriosas del telégrafo y ha sido arrollado por el tren del progreso y la modernidad. volver
(3) Así, los típicamente dieciochescos y aun románticos adioses a la poesía, metaforizada en las míticas Musas o representada metonímicamente por un instrumento musical, sea lira clásica, cítara bíblica, arpa ossiánica o laúd trovadoresco. volver
(4) Vid. nuestro La Despedida. Estudio de un subgénero lírico, Anejos de Revista de Literatura, n. 45, Madrid, CSIC, 1998, pp. 29-42 y 175 y ss. volver
(5) «Cum subit illius tristissima noctis imago / qua mihi supremum tempus in urbe fuit, / cum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui, / labitur ex oculis nunc quoque gutta meis...» (vid. Ovide, Tristes, ed. Joseph André, Paris, Les Belles Lettres, 1968, p. 12); «Cuando me vuelve al recuerdo la imagen tristísima de aquella noche / que para mí fue el último momento en Roma, / cuando evoco la noche en que abandoné tantas cosas que me eran queridas, / cae de mis ojos ahora también una lágrima...». volver
(6) Por ejemplo, la más antigua jarcha conocida, de Yehudá ha-Leví (Tudela o Toledo, h. 1070-75): «Vayse meu corachón de mib, / ¿ya Rab, si se me tornarad? / ¡Tan mal meu doler li-l-habib!, / enfermo yed, ¿cuánd sanarad?»: «Mi corazón se me va de mí, / oh Señor, ¿acaso a mí tornará? / ¡Cuán fuerte es mi dolor por el amado! / Enfermo está ¿cuándo sanará?»; o una de Todros Abulafia (Toledo, 1257-h. 1305): «Vay, ya raqi, vay tu vía, / que non (me) tienis al-niyya»: «Vete, oh desvergonzado, vete, / que no me tienes ley» (vid. Francisco Cantera: La canción mozárabe, Santander, UIMP, 1957, pp. 41 y 50). volver
(7) «Zagaleja de lo verde, / muy hermosa en tu mirar, / quédate a Dios, alma mía, / que me voy de este lugar...», en Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco de Juan Vásquez (Sevilla, 1560), La flor de enamorados (1562), Cancionero sevillano (h. 1568) y El Parnaso de Esteban Daza (1573; vid. José María Alín, El cancionero español de tipo tradicional, Madrid, Taurus, 1968, pp. 564-65, n. 453). volver
(8) «A Deus, Amor, a Deus, el rey / que eu ben seruí, / a Deus, la Rreyna a quen lo(e)y / e obedesçí...» (vid. Cancionero de Juan Alfonso de Baena, II, ed. José María Azáceta, Madrid, CSIC, 1967, pp. 684-686). volver
(9) Ni oda ni canción, como habitualmente se la denomina, sino despedida: «¿Y dejas, Pastor Santo, / tu grey en este valle hondo, escuro, / con soledad y llanto, / y tú, rompiendo el puro / aire, te vas al inmortal seguro?...». volver
(10) La moda de la canción de adiós se inició a partir de la difusión de la célebre canzonetta «La partenza» («Ecco quel fiero istante; Nice, mia Nice, addio...», 1746) de Piero Antonio Trapassi-Gallastri, que helenizó su apellido en Metastasio, y a la que, entre otros, puso música Mozart (Nocturno para dos sopranos y bajo, K. 436, 1783). Del furor de dicha moda mélica en toda Europa dan idea los burlescos versos de Lord Byron (Don Juan, c. XVI, st. 45, 1823): «Oh, the long evenings of duets and trios, / the admirations and th speculations! / The mamma mia’s and the amore mio’s, / the tanti palpiti’s on such occasions, / the lasciami’s and quaevering addio’s / amongst our own most musical of nations, / with tu mi chamas’s from Portingale / to soothe our ears lest Italy should fail» («¡Oh aquellas veladas de duetos y tríos, / de admiraciones y especulaciones! / Los mamma mia y amore mio, / los tanti palpiti en tales circunstancias, / los lasciami y gorgoritos de addio / entre nuestras naciones más musicales, / con el tu mi chamas de Portugal / para entusiasmar nuestro oído si Italia falla»). volver
(11) A raíz de la publicación de Lettres d’une religieuse portugaise (1669) de Lavergne de Guilleragues, y de la traducción, del bajo latín original al francés, de Epistulae de Abelardo y Eloísa (1697), se inició en Europa el cultivo de la novela epistolar, muy sentimental o larmoyante, en la que con frecuencia se hallan «cartas de despedida». Así, en Pamela or Virtue Rewarded (1740-41) de Richardson, Julie ou la nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau, Die Leiden des Jungen Werther (1774) de Goethe, etc. volver
(12) Al primer artículo, anónimo, «Los caminos de hierro» (Semanario Pintoresco Español, n. 28, 2-X-1836, pp. 223b-224), le siguieron la serie «Recuerdos de viaje. Rouen» de Leopoldo Augusto de Cueto («El Piloto», n. 144, 145 y 146, días 23, 24 y 25-VII-1839), Recuerdos de viaje por Francia y Bélgica, en 1840 y 1841 de Ramón de Mesonero Romanos (cap. XVII: «Los caminos de hierro»; Burgos, Madrid, 1842) y Viages de fray Gerundio, por Francia, Bélgica, Holanda y orillas del Rhin, II de Modesto Lafuente (Madrid, Establecimiento Tipográfico Calle del Sordo, 1843). volver
(13) Ya antes Jacinto Salas y Quiroga había publicado su crónica sobre el tren que unía La Habana con Güines (Viajes. I: Isla de Cuba. Boix, Madrid, 1840), al que más tarde se refirió José Ferrer del Río en «Recuerdos de un viaje a la isla de Cuba. Tres semanas en e campo» (El Laberinto, vol. I, n. 15,1-VI-1844, pp. 203c-205c). Además, de este año datan los primeros poemas sobre el tren, publicados en dicha revista: «Trabajo inútil» y «Los caminos de hierro. El sueño del orgullo» de Pedro de Madrazo, dedicados ambos a Eugenio de Ochoa, y el segundo –fechado en Bélgica, 1839– también a Federico Masarnau (I, 9 y 21, 1-III y 1-IX-1844, pp. 115a-116 y 288b-289); aunque el más célebre poema sobre este asunto fue «El tren expreso» (1871) de Ramón de Campoamor. volver
(14) En su ida a París, observa que «la velocidad descompasada con que pasan todos los objetos cercanos, como arrebatados por un torbellino, junto con el ruido de una sarta tan larga de carruajes, barre la vista y aturde no poco los oídos…» (vid. «Viaje a Francia (París, 10-VII-1844). El Laberinto, I, 20, 16-VIII-1844, pp. 276c-278a); y en la estación de Rouen le había chocado «un convoy larguísimo que vi salir para París, y que arrastrándose con velocidad increíble por medio de casas, árboles y sembrados, parecía desde aquella altura una inmensa serpiente que se deslizaba por entre matorrales y peñascos.» («Rouen» 26-VIII-1844. El Laberinto, I 22, 16-IX-1844, pp. 300c-303b. Cursivas nuestras). volver
(15) En el tren que habría de llevarle de Madrid a Tudela, «la locomotora arrojaba ardientes y ruidosos resoplidos, como un caballo de raza, impaciente hasta ver que cae al suelo la cuerda que lo detiene en el hipódromo. De cuando en cuando, una pequeña oscilación hacía crujir las coyunturas de acero del monstruo; por último, sonó la campana […] y aquella especie de culebra negra y monstruosa partió arrastrándose por el suelo a lo largo de los «rails» y arrojando silbidos estridentes en medio de la noche.» (Vid. Desde mi celda. Cartas literarias, ed. M.ª Paz Díez Taboada, Madrid, Espasa-Calpe, 2000, p. 64. Cursivas nuestras). volver
(16) Así, los sustantivos prao (prado), xatu (jato o ternero), casería (casa campesina o alquería), neños (niños), corrada (corraliza), quintana (ejido o prado comunal), nación (cría recién nacida), xarros (jarros), cucho (excremento), pamemes (pamemas), etc., las expresiones nominales mío pá y mío alma, los verbos llindar (pastorear), estrar (alfombrar), etc. También un localismo es que Antón, el padre, sea apellidado con el nombre de su mujer como complemento del suyo de bautismo, pues, como era tradicional en la Asturias rural, la madre daba nombre a toda la familia —lo que, en según qué casos, se mantenía durante generaciones—; por supuesto, los hijos varones, cuando se casaban, lo cambiaban por el de su mujer. volver
(17) Vid. «Leopoldo Alas, El amor, la unidad y pluralidad en el estilo», Archivum, n. XIX, 1969, pp. 207-220. volver
(18) Así, los amantes de La Celestina son Calisto, el muy hermoso, y Melibea, la melosa, de voz dulce como la miel; y, como es sabido, el realista Pérez Galdós era maestro en el uso de denominaciones simbólicas. volver
(19) Por su amoroso talante maternal, también podría relacionarse con Isis, principal diosa egipcia, madre solícita de Horus, el sol naciente hijo de Osiris, habitualmente representada con cuernos de vaca; o con Hathor, esposa de Horus, por lo que se la representaba con el sol naciente sobre su cabeza, sostenido también por dos cuernos de vaca. volver