Calderón y la cultura europea

La correspondencia de las esferas en el universo de Calderón

Ana Suárez Miramón. Universidad Nacional de Educación a Distancia

1. La esfera como fundamento cosmológico y filosófico

Pocos autores han intentado penetrar en el misterio de la creación con tanta intensidad como Calderón. Sólo Goethe, en su Fausto, se sintió hermanado en ese entusiasmo por profundizar en «filosofía, jurisprudencia, medicina y hasta teología» ¹ para poder penetrar en el mundo del espíritu y tras contemplarlo devolver en poesía, en teatro, «el círculo entero de la propia creación». El Prólogo en el cielo, del Fausto, es, por sí mismo, una alegoría de los diversos planos del cosmos que el dramaturgo había trasladado a la escenografía de todo su teatro, presidido por el celeste donde habitan los arcángeles de Goethe; las palabras de Rafael, pronunciadas varios siglos después, parecen arrancadas de la atmósfera ideológica de Calderón: «El sol, según su antiguo hábito, toma parte en el alternado canto de las esferas, y su camino termina con el estampido del trueno».

Toda la obra de Calderón traduce esa doble faz de sereno «canto de las esferas» y agresivo «estampido del trueno». Como un mundo abreviado, registra la compleja situación del hombre barroco que se debate entre el humanismo todavía muy vivo que le otorgaba una posición privilegiada en el universo y el racionalismo más ordenador que trataba de relegarlo a una situación muy secundaria dentro del cosmos.

Aunque es cierto que toda su creación está alentada por los grandes conflictos de su época, también es muy cierto que en ella hay un compendio de todo el saber de su vasta cultura. Lo mismo el mundo clásico que la Biblia, la mitología, la historia, la geografía y la astronomía, sin olvidar la cultura popular, todo está sintetizado y recreado en sus obras. En ellas supo captar el enmarañado mundo de las relaciones sociales, del conocimiento, de la competencia social y de la conciencia individual, en cuanto aspiración a una eternidad, aunque sabedora de su finitud, y transmitir el sentido profundo de la vida en toda su complejidad de tensiones.

Si la forma dramática le permitió expresar el conflicto dialéctico del hombre, entre su yo y los demás, entre su conciencia y Dios, la palabra poética, desbordada y arracimada en metáforas encadenadas, le sirvió para exponer los límites en que se sitúa el hombre, sometido a las coordenadas espacio-temporales y manifestar su propia rebeldía. Las preguntas sobre el destino del ser, el adónde vamos y de dónde venimos, sólo se atempera en su obra por el lenguaje de imágenes; las luces y sombras del destino se corresponden con el tono de su estilo y lo mismo se puede encontrar la más rica variedad de colores que la más tenebrosa expresión de desaliento.

Si tuviésemos que relacionar su obra con la pintura de la época, a la que tanto debe (desde Pereda a Velázquez y Zurbarán), el ejemplo más completo sería el Greco. Su composición El entierro del conde de Orgaz, con sus diferentes planos espaciales y las correspondencias geométricas, puede resumir el arte de Calderón, entre el orden y el ansia de infinitud. El apasionamiento de sus personajes, su aspiración a ser más, a no morir, lejos de traducir un sentimiento trágico de la vida al modo existencial, unamuniano, manifiesta una serenidad y una armonía que están más acordes con el espíritu humanista de fray Luis de León que con el exasperado de un hombre barroco.

La razón de esta original convivencia entre el «estampido del trueno» y la serenidad del mensaje hay que buscarla en la estructura de su universo creador y en los recursos que utiliza. Podemos afirmar que la esfera es no sólo uno de los términos más reiterados en su obra sino el eje estructural que justifica su sentido del universo y resume la propia creación suya. Junto a la esfera, el espejo y el camino articulan el organigrama completo de su arte dramático. Los tres nombres están bien enraizados en las preocupaciones e intereses de la época (astronomía, industria del vidrio y viaje), incluyen la referencia espacio-temporal que abarca pasado, presente y futuro, y cada uno de ellos tiene, además, tras sí, toda una historia que hunde sus raíces en un mito primitivo universalizador.

Calderón, como hizo con la mayor parte de sus temas, no tuvo que inventarse nada. Sólo necesitó observar, reflexionar y fundir cultura y vida para desarrollar de una nueva manera, totalmente original, la trama ya conocida. El misterio de cada día, el arcano de la existencia y el secreto de la naturaleza constituyen la verdadera fábula de cualquier obra por encima de argumento o acción. No importa el género de que se trate, porque lo mismo comedia, drama que auto o incluso entremés, todo lleva el sello de la dualidad inmanente del ser. En último término, sus personajes, los más logrados como Segismundo, hombres siempre llenos de humanidad, de acuerdo con el nuevo modelo de héroe moderno, viven para encontrar su ideal, o lo que es igual, su trascendencia.

Difícilmente se podría entender el esfuerzo del autor por tender puentes entre lo material y lo espiritual si no hubiese contado con toda una tradición ideológica, artística y científica en que apoyar su pensamiento. Hay que recordar el marco renacentista y los intentos neoplatónicos de León Hebreo para conciliar en sus Diálogos de amor ² la filosofía de Platón con la Biblia, y la Cábala con el pensamiento de Aristóteles. Hebreo ya había ensayado la posibilidad de armonizar el mundo terrenal y el divino, gracias a un sistema cosmológico-místico que situaba el origen de todo en un acto de amor de Dios. El universo, sometido a un proceso circular de atracción (por parte de las cosas a su principio y de Dios al mundo), ascendía de nuevo a su origen tras un primer descenso de la fuente primera, Dios, hasta todas y cada una de las criaturas más elementales. Todo lo existente se comportaba como un círculo dinámico y perfecto, impulsado y cerrado por el motor del amor. En cuanto que los seres recibían gradualmente el ser y la belleza, desde los más elementales o imperfectos tendían a ascender en busca de esa belleza; de ese modo, el universo, como gran todo unido por el amor, permitía la armonización de todos los seres que lo formaban.

Aunque pudiera pensarse que esta doctrina correspondía exclusivamente al ámbito católico, no fue así; esa misma aspiración de volver a Dios se daba, igualmente, aunque desde visiones distintas, entre los pensadores protestantes. Baste recordar los movimientos místicos y teosóficos alemanes, entre los que sobresalieron Valentín Weigel, Sebastián Frank y el gran pedagogo Comenius, cuya Didáctica magna tanta influencia tuvo en el auge de la educación en toda Europa. Ni qué decir tiene que las doctrinas orientales (budismo) también manifestaban esa vuelta universal de todo a un principio superior originario, y el Renacimiento, que se apoyó en el sentido humanista para tratar de explicar los arcanos de la vida y penetrar en los fenómenos de la naturaleza, no dudó en abrir todos los caminos de la investigación para apuntalar al hombre en el centro de ese universo.

En ese ambiente de neoplatonismo místico se explica muy bien la lírica de Fray Luis de León, y aún más si recordamos su problemática existencia terrena. Su oda a Francisco Salinas, escrita tras salir de la cárcel, expone con toda nitidez el mundo de las sombras y el de la luz, tan insistentes en el arte calderoniano. Si con la música, el aire se serena y el alma cobra de nuevo el tino de su origen; con ella también:

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es de todos la primera.
Ve cómo el gran maestro,
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado
con que este eterno templo es sustentado.
Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entrambas a porfía
mezclan una dulcísima armonía.

En otras ocasiones el poeta salmantino tiene la misma sensación de transportarse a otra esfera («a aquesta celestial eterna esfera»), pero, curiosamente, sólo le ocurre ante la visión del cielo estrellado, contrapunto de la sombra terrena. En Noche serena dice:

Cuando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hacia el suelo
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado.

Con las metáforas de la cárcel, el sueño y la sombra, aplicadas al mundo, Fray Luis adelanta los motivos preferidos del dramaturgo barroco. Pero además, en su famosa oda a Felipe Ruiz («¿Cuándo será que pueda,/ libre de esta prisión, volar al cielo?»), donde vuelve a insistir en el tema de la esfera (rueda), recoge todas las preguntas que la ciencia y, sobre todo, la geografía y astronomía, se hacían en la época (el porqué de la repartición del agua y la tierra; el porqué de los ejes sobre los que se asentaba; las convulsiones telúricas; el origen de fuentes y ríos; el sucederse de las estaciones, etc.).

Aunque cuando escribe Fray Luis, la complicada astronomía geométrica de Ptolomeo ya estaba prácticamente superada por las teorías de Copérnico, poéticamente aquéllas tenían todavía vigencia (que continúa durante el siglo posterior) por la facilidad que ofrecían para metaforizar la distancia entre la tierra y el cielo, sin prescindir de la idea de obra divina. Si la teoría heliocéntrica de Copérnico ponía fin al concepto griego y medieval del universo organizado mediante esferas rotatorias concéntricas en torno a la tierra, también colocaba en el lugar más adecuado a la inmensa lámpara central desde donde podía iluminar todo; tierra y planetas giraban a su alrededor describiendo órbitas circulares.

El mundo, como máquina perfecta, había dejado de ocupar el centro del universo; el hombre quedaba relegado de su posición de privilegio dentro del cosmos y tenía que abandonar su situación estable mantenida durante siglos para aceptar un lugar secundario dentro de él. A la vez que un gran cambio en la ciencia, se estaba operando un gran cambio en las conciencias que apuntaba al racionalismo desengañado. Quizá por ello, y a pesar de que su pensamiento era bien conocido en España, y Calderón ³ sin duda debió conocerlo (su libro se enseñó como texto en la Universidad de Salamanca desde 1561), no le interesó para su creación poética salvo para ponderar el valor del sol como centro vital, político y teológico.

Sin embargo, sí se puede hallar en las teorías de Kepler, basadas en la matemáticas y en la observación científica, por un lado, y en la filosofía y hasta la alquimia, por otro, sin rechazar las consideraciones místicas, platónicas y pitagóricas, un paralelismo con la teoría literaria de Calderón. En el Prodomus ⁴, Kepler adaptó las formulaciones copernicanas para ajustarlas a una interpretación matemática del mundo. Para él, el mundo era una imagen y reflejo de la esencia divina y había sido creado por Dios desde la eternidad, y para crearlo había elegido las formas geométricas perfectas. En cuanto criatura divina, el mundo no podía tener otra forma que la esfera por ser el más perfecto de los modelos geométricos. El sol, como imagen de Dios Padre, sólo podía ocupar una posición privilegiada y a su alrededor giraban cinco planetas, inscritos cada uno, a su vez, en su esfera respectiva. Con explicaciones matemáticas fundamentaba las relaciones entre unas y otras esferas.

Desde otras posiciones paracientíficas, como la Cábala (Pico de la Mirándola)⁵, la magia natural ⁶ (Paracelso), el ocultismo (Juan Bautista della Porta) ⁷, el pansiquismo (Telesio) y la astrología, se intentaban descubrir los misterios ocultos de la Naturaleza que pudiesen justificar las relaciones entre el macrocosmos universal y el microcosmos individual. Calderón no despreció ninguno de estos conocimientos, porque como le ocurría al citado Della Porta, le atraía lo «curiosum, reconditum, novum, arcanum, occultum». Todos los fenómenos extraordinarios y los misterios ocultos de la naturaleza fueron objeto de interés por muchos escritores, algunos de ellos jesuitas, como el P. Hernando Castrillo (Historia y magia natural, o ciencia de la filosofía oculta, con nuevas noticias de los más profundos misterios y secretos del universo visible, en que se trata de animales, peces, aves, plantas, flores, yerbas, metales, piedras, semillas, paraíso, montes y valles, donde trata de los secretos que pertenecen a las plantas de la tierra) y el P. Juan E. Nierenberg, a quien sin duda conoció Calderón, lo mismo que su Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza, examinadas en varias cuestiones naturales. Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas ⁸.

Pero, junto al estudio de los astros, objeto de gran interés científico, se desarrollaba paralelamente la astrología en cuanto forma de interpretar las conexiones entre los movimientos de los astros y los de las vidas de cada hombre. Si como asignatura, desde 1580, la astrología (judiciaria) no se cursaba en las Universidades por decreto de la Inquisición, sí constituía un lugar común en las preocupaciones de la época en cuanto permitía justificar determinados comportamientos y psicologías por razones naturales. La larga tradición pesaba demasiado para poder dar fin a esos intereses astrales. Tratados como La esfera del mundo, del inglés Juan de Sacrobosco (del siglo xiii aunque impreso por primera vez en Ferrara, 1472), había sido estudiado y comentado en España durante más de un siglo, lo que había permitido difundir los sistemas astronómicos de los pitagóricos y de los egipcios, en una simbiosis de mundo oriental y occidental, tan grata a Calderón y por lo que tan alabado fue por Goethe.

En otro título de gran éxito, el poema didáctico, La esfera, de A. Dati (siglo xv), escrito en octavas, y muy difundido, del que se realizaron muchas ediciones posteriores ⁹, se intentaba explicar la razón por la que se gobernaba todo en la naturaleza. Desde el punto de vista literario, este tratado ofrece gran interés por su atención preferente al sol y su interpretación como imagen de la divinidad y por la defensa incondicional del libre albedrío sobre todas las acciones de los astros. Hay una verdadera obsesión en el tratado por considerar el astro como la mejor forma de reproducir la figura de la divinidad, mientras que su opuesta, la luna, se entendía como la imagen de lo negativo, en cuanto se relacionaba con los eclipses y las variaciones naturales; pero aún más interés ofrece su teoría de la influencia de las estrellas sobre el hombre, en donde dejó muy claro que, gracias al libre albedrío, el alma se puede librar de todas las pasiones que puedan dictarle las estrellas.

Calderón no estuvo ajeno a los cambios científicos ni a las preocupaciones geográficas, cosmográficas ni astronómicas ¹⁰. Son muchas las obras que plantean el conflicto a partir de un horóscopo o que ensayan la composición del mundo en los cuatro continentes, o incluso que describen las estaciones y las horas (en el teatro sacramental), pero lo más importante es que el concepto incluido en el título de Ginés de Rocamora (astrólogo citado, junto a Porta, en El astrólogo fingido), La esfera del universo ¹¹, no se reduce sólo a una idea sino que responde a una realidad cotidiana bien conocida para el autor en cuanto que era un elemento común en las decoraciones, en la pintura y entre los objetos de palacio, lugar frecuentado por el dramaturgo de la Corte. En el Alcázar se habían reunido muchos utensilios astronómicos heredados de Felipe II: globos celestes, con todos los signos y planetas, astrolabios, planisferios, compases de hierro y bronce y todavía se conserva en el Monasterio de El Escorial una rica esfera armilar ¹² que nos resulta todo un símbolo vivo y material para entender la relación del hombre con el cosmos en la obra de Calderón.

Asimismo, la serie de tapices Las esferas (hacia 1530), entre las que destacan Hércules sosteniendo la esfera celeste, La Tierra amparada por Júpiter y Juno y Atlas sostiene la esfera armilar, imponían todo un espectáculo en donde se entrelazaba la ciencia, el mito, la realidad y la metáfora. También la librería del Alcázar proporcionó valiosos testimonios sobre el interés de los Austrias ¹³ por la geografía, la cosmografía, la arquitectura y la astrología. En el inventario hecho en la época de Carlos II, se registró una edición en español del Atlas Mayor, de Johannes Blaeu, en cinco volúmenes, uno de los más importantes del momento, y la propia librería contaba con gran cantidad de libros de estas materias, y lo que es más interesante todavía, visualmente la esfera era un elemento predilecto en la decoración de la llamada «Librería alta»: seis globos de madera jaspeada, varias pinturas con motivos de globos y setenta mapas pequeños, además de instrumentos matemáticos, componían el entorno de casi un laboratorio astronómico. Asimismo entre las imágenes de la monarquía austríaca era muy frecuente ver la figura de Felipe IV sentado sobre el globo del mundo (que a su vez estaba sostenido por Neptuno), en claro símbolo de dominación, y en su escudo el globo terráqueo se muestra sólo debajo de la imagen de la Eucaristía, en clara alegoría de la superioridad de los valores religiosos que tenía la monarquía.

De todo ese variado conglomerado científico, artístico y emblemático surge el valor de la esfera en Calderón. Valor que se manifiesta en dos sentidos; por una parte, en hacer de esos símbolos del mundo un objeto real para utilizarlos en la escenografía; por otra, en tomar la esfera como base de una concepción del mundo perfecta y desarrollar su arquitectura dramática en función de los componentes de esa esfera, en función de las bóvedas.

Es suficientemente conocido el sistema escenográfico utilizado por el autor en sus piezas sacramentales; el traslado de esas esferas del universo a los globos escénicos que se disponían en los carros y se abrían en dos mitades perfectamente simétricas justificaban el sentido de microcosmos contenido en los autos. Las memorias de apariencias conservadas documentan con todo detalle el funcionamiento de estas piezas que sugieren un teatro en miniatura sobre el propio escenario y se van abriendo de acuerdo con la trayectoria de la fábula. Las acotaciones son también muy explícitas sobre el momento en que tenían que abrirse esos globos y dar paso al contenido de su mundo interior. Por ejemplo, en lo que se refiere al auto de El gran teatro del mundo, del que no se conservan documentos, L. Pollman ¹⁴ apuntó la posibilidad de usar dos globos: uno, correspondiente a la esfera celeste, coincidente con el preludio del Autor en el cielo y el juicio final, y otro, correspondiente al mundo, en donde se escenificaba la comedia de la vida. La misma escenografía puede aplicarse al auto El gran mercado del mundo, como ya indicamos en nuestra edición ¹⁵. Esos globos, bien visibles en su forma esférica, se correspondían también con los escenarios de comedias tradicionales, aunque la organización horizontal y vertical (balcones) aparente distorsionaba esa forma redonda, pero dejaba permanentemente y bien a las claras la estructura cerrada de la esfera (escenario y espectador) y los distintos niveles espaciales que recordaban espontáneamente al espectador el Cielo, la Tierra y el Infierno.

Si ya la arquitectura barroca había abandonado para el ciudadano del xvii sus formas originales para transmitir todo un mundo de magia, no podía serle difícil al espectador del teatro asimilar el mundo abreviado que encerraba cualquier representación. Es evidente que el teatro de Calderón nos ofrece un desarrollo completo de la estructura esférica mediante gradaciones, que a modo de círculos sucesivos, se van abriendo en la mente del espectador. Para ello, parte de un juego de bóvedas iniciales que representan la tierra y el cielo y que sólo unidas (esfera) adquieren la perfección. La tensión dramática consiste en alcanzar esa unidad y por ello, aunque su teatro está repleto de dramatismo, el sentido final es positivo.

Si esas dos bóvedas son las grandes estructuras cósmicas, todos las posibilidades de expresión del ser humano se construyen de forma paralela, y el autor se encarga de recordarnos continuamente el carácter dual de todo lo existente, así como sus correspondencias entre las dos esferas extremas. El proceso del hombre, desde su nacimiento a su ansia de eternidad, queda perfectamente simbolizado en los motivos plásticos de la gruta, la cueva, la caverna o la mina (aunque sus connotaciones en este caso son diferentes en cuanto es una construcción humana y no natural ¹⁶). Todos ellos representan por su concavidad el vientre materno, y por extensión, toda la tierra y lo telúrico; pero no son los únicos. También le sirve la propia Naturaleza para especular con las dos dimensiones de todo lo existente, y así valles y montañas, en cuanto bóveda inferior y superior, respectivamente, constituyen entre sí la unidad circular; a veces, llega más lejos y destaca la gran distancia entre lo inferior y lo superior gracias al ejemplo del abismo, la concavidad más profunda abierta bajo la bóveda de la tierra; incluso la función de los terremotos, tormentas y el mar agitado, que señalan las acotaciones, está en relación con la fuerza instintiva con que todo ser aspira a salir de su centro para perfeccionarse (expuesto ya en las doctrinas de León Hebreo).

La misma evolución de todos los elementos de la Naturaleza se produce en el hombre cuando contempla el espectáculo natural (espejo) y asimismo lo interpreta para su dimensión interior, tanto en el aspecto afectivo individual y terreno, como en el religioso. La pretendida unidad o perfección, en el plano sentimental (felicidad), sólo puede conseguirse a partir de la correspondencia amorosa, por la unión de los complementarios. Tal unidad se alcanza cuando, en el marco natural tradicional, «el mundo breve», que es el hombre, se encuentra con «el breve cielo» de la mujer. Si ambas bóvedas se completan, el lugar en donde se lleva a cabo la unidad se convierte en esfera para mostrar la plenitud del afecto; normalmente es el jardín donde ocurre la fusión y allí, entonces, la naturaleza y el hombre vuelven a recuperar su paraíso perdido original y la breve esfera del jardín se convierte, aunque sea por unos instantes, en círculo perfecto que reproduce en la tierra la armonía celestial. En otras ocasiones, el autor no necesita acudir a la plasticidad de la escenografía. Le sirve la metáfora del sueño, que no deja de ser una gruta o un abismo de la conciencia, y en su interior desarrolla igualmente el proceso universal de ascensión individual hacia el plano superior (sentimental, intelectual, religioso). En esos casos, el rico decorado verbal de los monólogos describe, casi tan plásticamente como las didascalias exteriores, el proceso de gradación ascendente del personaje.

En la teoría poética de Calderón, todo lo existente tiene su complementario. Así lo entiende cuando incluso en lo ideológico armoniza el neoplatonismo con el estoicismo y el aristotelismo con los fenómenos maravillosos. Si nos fijamos en el ejemplo más conocido de su teatro, La vida es sueño, podemos ver muy claramente el funcionamiento de las bóvedas y la esfera en un complejo sistema barroco de ambivalencias, de juegos de luces y sombras, de espacios urbanos y naturales, sin olvidar el misterio que encierra todo lo cotidiano. Nada tiene una sola dimensión. La prueba a la que es sometido Segismundo deja en evidencia la doble vida del personaje y la de todos los que le rodean; en términos heiddegerianos expone ante el espectador directamente la «existencia inauténtica» y la «existencia auténtica» de todo ser.

El camino vital de Segismundo es la experiencia individualizada de la que participa toda la humanidad. Es el paso de la sombra a la luz, de la cárcel de la ignorancia a la libertad del conocimiento, al que se accede sólo a partir del reconocimiento de uno mismo, expresado en la cristiana y quijotesca frase «yo sé quien soy». Pero para iniciar este recorrido ha necesitado un impulso fundamental que le viene del conocimiento de la naturaleza y del amor, los dos puntales en los que se apoya el hombre para iniciar su perfección. La naturaleza es el primer motor que le lleva a salir al exterior de la cueva, en donde vive, para situarle en el nivel horizontal o terrestre; el amor es el móvil que le transporta desde ese globo terrestre a una nueva dimensión, de la que alcanza, diríamos, la bóveda inferior y a partir de ella inicia su peregrinación hacia lo alto; como en las muñecas rusas, ha pasado de la cueva al suelo y del suelo a la región superior, y sólo cuando el personaje, en ese proceso de perfeccionamiento (neoplatónico), decide «acudir a lo eterno» es cuando se dispone a dar el gran salto para encontrar, en último término, a Dios, origen de todas las esferas, y creador de la naturaleza humana. Este proceso ascensional consta de tres grados: descubrimiento de sí mismo gracias el espejo de la naturaleza, descubrimiento de la otredad humana y descubrimiento de una realidad superior. Sólo cuando el hombre se desprende de su carácter de mónada aislada e incomunicada puede saber quién es él, quiénes son los demás y quién es Dios. Así se convierte el hombre normal en ser heroico, y su teatro ofrece múltiples ejemplos de este tipo de personajes, capaces de abandonar los escenarios terrenales, de vencerse a sí mismos en la lucha dialéctica ente los sentidos y la espiritualidad, y de situarse en la soledad de la montaña simbólica que prepara el encuentro con Dios.

El recorrido del hombre es inmenso, desde la cueva a la cima de la montaña, alegoría natural de los extremos que condicionan la existencia humana. En ese valor simbólico de la cueva no resulta extraño que su aparición esté asociada con la muerte de la madre y el presagio negativo de los astros. La cueva, incluso por su forma, representa la cuna, y lo mismo que la falta de la madre lleva necesariamente aparejada la muerte del recién nacido, su ausencia en la vida del hombre simboliza la carencia de una parte del ser, lo que le hace imperfecto. De la misma manera que la falta de afecto en su nacimiento aboca al hombre a la muerte, en toda una clara alegoría existencial, también le hace ser más rebelde ante su destino. Esa rebeldía del hombre ante la muerte y su deseo de eternizarse le fuerza a salir de la cueva de manera violenta. La presencia de la cueva, unida siempre a un entorno salvaje, une en la escena la plástica reproducción de la naturaleza con la alegoría de la imperfección de esa media esfera. Por contraste, la Esfera de la Eucaristía en los autos justifica plenamente el valor del amor como realidad cósmico-simbólica que deja abierta al hombre la posibilidad ejemplar de trascender su imperfecta naturaleza y realidad.

En la forma estilizada del auto se puede ver mejor el funcionamiento de este motivo. El ejemplo de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma resume la esencia de muchos de los personajes (de comedias y dramas) que inician su andadura vital en este entorno. Allí aparecen en pura idea, pero en otros muchos casos esa idea está recubierta de una forma humana. El resultado es el mismo, porque lo interesante es que, junto a la doctrina platónica, se explica incluso literalmente que la cueva es símbolo de vientre materno y a la vez de tumba. La acotación nos muestra, en este caso, el encierro del Cuerpo en la gruta que equivale al encierro de Segismundo o de tantos personajes semejantes: «Abrese una gruta de una peña y estará el Cuerpo como echado y dormido»:

el corazón de esa gruta,
cuya boca se aspereza
para que su centro escupa
el Cuerpo, que en ella ahora
como en el seno se oculta
materno, que poco o nada
la significación muda
la explicación del concepto
porque sean peñas duras
las entrañas que le aborten,
puesto que su primer cuna
el centro fue de la tierra
que ha de ser su sepultura,
donde el nacer y el morir
son dos acciones tan una
que no son más que pasar
desde una tumba a otra tumba.

De manera paralela, aunque con encarnadura humana, muchos hombres y mujeres encerrados en grutas rompen las cadenas de la prisión para conocer el mundo y liberarse de la muerte: Faetón (El hijo del sol, Faetón), Anteo (Ni amor se libra de amor), Argenis (Argenis y Poliarco), las dos Marfisas (Hado y divisa de Leonido y Marfisa y El jardín de Falerina), Irene (Las cadenas del demonio), Semíramis (La hija del aire), Aquiles (El monstruo de los jardines), Rosarda (Los tres afectos de amor), Anajarte (La fiera, el rayo y la piedra) y Narciso que aunque vive su madre no se comporta como tal (Eco y Narciso). Al mismo tiempo que el autor expone una lección de pedagogía, basada en los sentimientos y no en la teoría, va elaborando el proceso de perfeccionamiento del personaje.

En todas las comedias en donde aparece el símbolo plástico de la cueva se produce el mismo proceso que en La vida es sueño; el amor resulta el eje del misticismo (entendido en el amplio sentido neoplatónico de aspiración a la perfección, y no sólo en su valor religioso), y de la pasión por el infinito, lo que permite al hombre su desarrollo en la rueda de las esferas. La clave de la importancia del sentimiento amoroso no la oculta el propio Calderón y reiteradamente pondera su valor. No en vano fueron Goethe y los románticos alemanes quienes se entusiasmaron con su obra. Muy lejos de ser un frío y razonador hombre de letras, el dramaturgo dejó muy claro en todos los géneros que el amor es algo más poderoso que la muerte. Por ello, de entre todas las experiencias de poder y lujo conocidas en palacio, lo único que salva del mundo Segismundo es el amor; y así, cuando le llevan de nuevo a la cueva y reflexiona sobre lo que él considera ha sido un sueño y un engaño, sólo salva a la mujer, que de ahí en adelante va a ser el resorte dramático único que ligue la realidad con el sueño:

Sólo a una mujer amaba;
que fue verdad, creo yo,
en que todo se acabó,
y esto solo no se acaba.

La defensa del amor, constante en las comedias, se ve reforzada en los autos por una explicación más profunda que a la vez asume un sentido cósmico desde principios religiosos. Así, en los autos, de forma paralela a lo que ocurre en La vida es sueño, cuando el Hombre o los cuatro Elementos se presentan encerrados se hace necesaria la presencia de Peregrino Amor (Cristo) para movilizar al hombre y hacerle recorrer su gradual ascensión. Es lo que ocurre en el auto del mismo título que la comedia y en El diablo mudo, donde se especifica de forma contundente la razón por la que se pueden unir las esferas: porque hay un Peregrino Amor de la superior esfera que al bajar a la esfera inferior a los dos mundos concuerda.

Incluso la denominación de sagrada esfera para referirse al Pan eucarístico es asimismo la manera definitiva de establecer el modelo y la fuente de correspondencias auténticas entre tierra y cielo, el hombre y Dios, el amor humano y el divino, en cuanto que el pan, prefigurado en el maná celestial, se funde con los racimos de la vid terrenales, y se condensa en la Eucaristía el mayor ejemplo de Amor. En El pleito matrimonial del alma y el cuerpo:

pues es perfecto círculo
y es mi divisa la esfera
transubstanciada de una
blanca oblea viva

Y en parecidos términos se refiere en La redención de cautivos, El cubo de la Almudena y en la loa para La cura y la enfermedad.

Los cuatro elementos formantes del cosmos pueden llegar a identificarse con las virtudes y así, en El laberinto del mundo, la esfera del agua representa la limpieza del bautismo; la del fuego, el amor; la del aire, el sol, y por consiguiente la fe; la verde de la tierra, la esperanza. También la comparación platónica del hombre como árbol al revés, en cuanto que sus raíces proceden de las alturas y buscan elevarse a otra esfera superior, se repite en diferentes autos y se glosa sobre todo en La humildad coronada de las plantas para justificar el innato deseo del hombre y de todo cuanto vive por traspasar su esfera propia y acceder a la superior donde encontrar la perfección dentro del sistema de correspondencias existentes. Así, a la idea aristotélica del inmenso espacio de la fábrica del universo (A Dios por razón de estado), Calderón le da un contenido ideal, místico y cristiano gracias al pensamiento neoplatónico y a la imaginería de la realidad que muestra, en último término, la hermosa redondez del universo presidido por Dios.

2. La naturaleza, espejo de la creación y camino del hombre en su recorrido por las esferas

Si la esfera es el fundamento cosmológico y filosófico, como ya hemos dicho, en esa teoría cosmológica que trata de explicar el sentido del mundo y el valor del hombre en el universo, la Naturaleza ocupa un primer puesto para traspasar el marco terrestre. Aunque la luz y el sol son símbolos de la imagen divina y actúan como un espejo que traslada lo eterno a lo perecedero, la predilección de Calderón por la noche, por el cielo estrellado y por las constelaciones, está relacionada con la imagen de un cosmos eterno no perecedero (vieja idea aristotélica). De este modo, las viejas concepciones geográficas y cósmicas (A. Dati) le sirven de metáforas perfectas para expresar cómo siempre (de día y de noche) está presente la luz en el universo para reflejar fielmente la imagen de Dios. El ordenamiento de los astros, sus movimientos, los ciclos solares, la organización de las estaciones y de los días y noches resulta una imagen perfecta para definir la armonía universal en la que el movimiento no impide la eternidad. En él geografía y cosmografía se funden en una alegoría que, siguiendo a San Agustín, explica el valor del mundo y de la naturaleza como camino para llegar a Dios. Sin embargo, es el «mudo silencio de la noche» el espacio que le proporciona un mayor caudal de admiración, reflexión y análisis al autor, en cuanto que el ruido del mundo desaparece y el hombre en soledad se encuentra consigo mismo (Fray Luis) y puede penetrar en su conciencia.

La fábrica del universo (El mágico prodigioso, Las cadenas del demonio, Las Ordenes militares) está concebida como una natural arquitectura en donde las estructuras obedecen a una armónica organización que enlaza el cosmos y la naturaleza. Por ello no es extraño encontrar ejemplos como el mágico Anastasio, de La exaltación de la cruz, que estudia los prodigios del universo en los dos opuestos:

verdes y azules cuadernos
las láminas de las flores,
las cifras de los luceros,
de quien es árbitro el sol ¹⁷.

También el sabio Diógenes de Darlo todo y no dar nada se refiere igualmente a la gran enseñanza del cosmos y de la naturaleza, escrita en los libros azul y verde:

(que en ese azul libro y ese
verde libro nos enseñan
ya caracteres de flores,
y ya imágenes de estrellas,
porque aprendemos a un tiempo
divinas y humanas letras,
investigando ingeniosos
aquella causa primera
de todas las otras causas) ¹⁸.

Pero el libro más reiterado y el más interesante es el de once hojas que enseña, para quien sabe leer, los secretos mejor guardados de Dios. En Eco y Narciso, El mayor monstruo del mundo, Las manos blancas no ofenden, El castillo de Lindabridis y La gran Cenobia, entre otras piezas no sacramentales, aparece el tópico del cielo, que Calderón utiliza para mostrar el ansia del hombre por querer entender a Dios (empeño vano como afirma Liríope en Eco y Narciso) y penetrar en sus designios, lo que no es más que el anticipador grito existencial del deseo de eternidad encubierto en anécdotas poéticas. El «apurar cielos pretendo» de Segismundo, o los constantes gestos de rebeldía de tantos gigantes de su teatro, resumen todo el contenido dramático de la relación entre el hombre y el cielo. Además, el silencio y la soledad que acompañan tradicionalmente al personaje cuando se enfrenta al cosmos (traducido en monólogos dramáticos), significa la adecuada disposición del individuo para alcanzar el camino que le liga con su entorno superior. Sólo en esa armonía, como los místicos, puede el personaje traspasar los límites de lo cambiante que le rodea y aspirar a la quietud de los cielos.

El cielo estrellado siempre es fuente de admiración y aunque tradicionalmente el ritmo del día y de la noche, unidos a la luz y a la oscuridad respectivamente, estaban relacionados con experiencias positivas y negativas, en el dramaturgo siempre se salvan los elementos negativos por la acción beneficiosa de los astros o de la luna. Esta se identifica con la Gracia en la segunda redacción del auto La vida es sueño, y con el alma en El verdadero dios Pan. Incluso el terror que pueden provocar las sombras, en su analogía con la muerte (la noche, «sepulcro de la vida humana», en El médico de su honra), desaparece gracias a las luminarias estelares. Su luz, siempre preciosa, como apuntan las metáforas utilizadas, es la protección que Dios concede a los mortales. Aunque cada estrella parezca «un cadáver del sol», como declara Arias en Amigo, amante y leal, nunca deja de alentar una chispa de vida en ese cosmos, por lo que la semejanza de noche y muerte sólo es aparente, hasta tal punto que la presencia de las estrellas puede significar incluso la propia negación de la misma muerte:

que del zafir la máquina estrellada
aun tiene el sol perdido
en átomos de luces dividido;
pues en su esfera bella
un cadáver del sol es cada estrella

Afirmación que constata el Príncipe:

Dices bien, y ha quedado
en monumento azul depositado
cuando su ardiente llama
en cenizas se siembra y se derrama,
convirtiéndose en ellas;
que cenizas del sol son las estrellas ¹⁹.

En La estatua de Prometeo, Calderón nos ofrece todo un compendio de su teoría sobre el cosmos. La propia escenografía de la acción en que Prometeo alcanza «el transparente zafir» presidido por Apolo, que simbólicamente cruza todo el escenario desde lo alto, y la tonada que acompaña a modo de idea-eco:

No temas, no, descender,
bellísimo rosicler;
que si en todo es de sentir
que nazca para morir,
tú mueres para nacer.

Envuelve el instante en que contempla la armonía de las esferas:

La armonía de los orbes
(a cuyo compás su tierna
dulce voz va divirtiendo
la continuada tarea,
cuando la eclítica pasa,
atravesando la senda
al zodíaco, a quien siguen
doce imágenes de estrellas) ²⁰.

Es Apolo quien explica el valor de la luz (en contraposición a la voz), en cuanto símbolo del conocimiento que puede aquietar la zozobra del ser humano ante el misterio natural. En realidad, no deja de ser un acercamiento poético para explicar racionalmente la eternidad del cosmos y la del hombre, y por ello Prometeo trata de llevarse un rayo a la tierra para establecer un camino directo (el conocimiento) entre lo divino y lo humano:

No temas ver la aurora
delante de ti fallece,
pues en los rumbos que dora,
si a cualquier hora anochece,
amanece a cualquier hora.
Y pues nunca anochecer
puede sin amanecer,
¿quién podrá contradecir
que nace para morir
y muere para nacer? ²¹

Es curioso que esos mismos versos (la tonada a la que nos hemos referido) los hubiese utilizado antes Calderón en su composición poética A San Isidro, destacando igualmente la resurrección diaria del sol desde la tierra, hecho que provoca la circularidad constante de tierra y cielo, lo que permite la transposición de planos:

El luminoso farol,
el fénix del cielo, el sol,
cuya edad es sólo un día.
Ya desde la tumba fría
en su fuego vuelve a ser
hoy lo mismo que era ayer;
que, si en todo es de sentir
que nace para morir,
él muere para nacer.
Veloz la vida se quita,
con que más gloria se adquiere;
pues cuando en el agua muere,
en el fuego resucita.
Las aves, a quien incita
la luz de sus resplandores,
cantando dulces amores,
eran, con belleza suma,
al campo flores de pluma,
cuando al viento aves de flores ²².

La función de espejo que recae fundamentalmente sobre el sol ²³ (potenciado además por toda la simbología mítica, religiosa y neoplatónica tradicional que le acompaña), se destaca cuando concurre la armonía en la «esfera de verdor». En el caso de los campos madrileños, la siembra de San Isidro (espigas) ha producido tal resplandor que, como en el poema dedicado a la Meseta de Jorge Guillén, la luz de la tierra es capaz de difuminar los límites de cielo y tierra:

Los campos de Madrid ya cielos bellos,
y los cielos del sol campos hermosos
eran con los opuestos resplandores:
porque asistiendo o cultivando en ellos,
ya labrador, ya espíritus dichosos,
campos de estrellas son, cielo de flores ²⁴.

Antonio Regalado ha podido afirmar que «la obra entera de Calderón reverbera con el latir del cosmos, misteriosa presencia que surge como un himno a la creación, cifra de inciertos y crueles enigmas o como jeroglífico del asombro frente al misterio del ser» ²⁵. Quizás sean las descripciones de la noche las más afortunadas en el autor. En ellas se funde la belleza de la luz de las estrellas con la magia del misterio nocturno. Pueden verse, por ejemplo, la pintura del anochecer en Argenis y Poliarco, y los numerosos sonetos dedicados a las estrellas, como los que se incluyen en Mujer, llora y vencerás, en El laberinto del mundo y Sueños hay que verdad son. Todo el auto de El verdadero dios Pan resulta un plástico homenaje a la belleza del anochecer; los protagonistas son la Noche, el Mundo y la Luna, entre otros, y el autor consigue en él acentos poéticos propios del modernismo, muy cercanos a Rubén Darío.

La lectura de su obra nos ofrece un esquema muy claro: mientras la noche está asociada con la cárcel, el mundo y la culpa, y la luz con la libertad y el espíritu, aquél no perece porque siempre está con él la luz de la divinidad manifiesta en las constelaciones. Ellas actúan de faro para el peregrino errante que es el hombre, arrojado de su paraíso y caminante siempre hacia su centro.

El concepto de esfera o de circunferencia se reitera constantemente tanto para expresar la grandeza del universo como para definir «aqueste mundo pequeño», como hace el Demonio ante Eugenia en El José de las mujeres:

Bien sé que es cárcel estrecha
a mi espíritu soberbio
la circunferencia breve
de aqueste mundo pequeño ²⁶

y para delimitar el espacio en donde se desarrolla el presente y futuro del individuo. En cuanto que el jardín es la estancia donde mejor se expresa el amor, y por tanto la unidad, pasa a ser el universo de los amantes o «la esfera divina» en que gozan en Dicha y desdicha del nombre, y «la esfera bella» en El José de las mujeres, o simplemente la «verde esfera» en El gran príncipe de Fez, El acaso y el error o La señora y la criada.

Si el color azul (topacio, viril, velo cristalino, esmeralda, zafir, turquí) adquiere una simbología especial, el verde resulta, como en Cervantes, uno de los preferidos, y ambos se entrecruzan y transforman, no por mero capricho, sino por una cuidada y conseguida estructuración arquitectónica del universo. El elemento que los hace intercambiables es el espejo. Se podría escribir todo un tratado del espejo en Calderón porque en su producción están registrados con gran abundancia todos los valores simbólicos que incluye Ripa en su Iconología. Aquí nos interesa sobre todo su valor de proyección en la arquitectura del universo calderoniano. Gracias a él, el autor consigue interpretar la comunicación y correspondencia de los mundos superior e inferior. La continua oposición entre ellos se desvanece gracias a la propiedad de los espejos. El «humano cielo de caducas flores» puede alcanzar el «cielo divino de eternas estrellas» ²⁷ por el camino abierto del espejo en cuyo fondo se produce y actualiza el eterno misterio de la pervivencia.

En esta preferencia por el espejo, Calderón, muestra una vez más, su extraordinario sentido moderno. Porque, como el personaje de Lewis Carroll, los protagonistas calderonianos no sólo quieren atravesar el espejo sino que buscan, en el más allá, el origen del tiempo y del espacio, el «extraño país majestuoso que se extiende más allá del espacio, más allá del tiempo», que tanto obsesionaba a Poe, y que ha narrado con especial tino en nuestros días Robert E. Howard ²⁸ en el cuento Los espejos de Tuzun Thune. El mismo pensamiento barroco del desengaño dramatizado por Calderón angustia aquí al rey Kull, y aunque el mago Tuzun le advierte que «los espejos son el reflejo del mundo», su insistencia en penetrar por el cristal le lleva a los diferentes tiempos, desde el pasado anterior a la existencia humana, hasta el futuro en donde países y hombres están convertidos en polvo. El descubrimiento más importante surge cuando se encuentra frente a sí mismo y su yo y su sombra aparecen unidos. Entonces se le plantea el mismo problema calderoniano (y unamuniano) de no distinguir la realidad de la ficción. El dramatismo de ese reconocerse en dos naturalezas, la de la realidad y la de la sombra («él es yo, él es mi sombra»), le hermana con Segismundo cuando, de vuelta a la cueva inicial, tras la experiencia del palacio, se siente incapaz de distinguir entre el ente real y la sombra de sí mismo. También en esa casa de los Mil Espejos encuentra el protagonista de Howard la duda más profunda de su existencia y la del propio mundo, pues no llega a distinguir si el que contempla en el espejo es su yo real o el ficticio. La duda puede conducir a la locura y de hecho, los personajes de Calderón, como el protagonista de la novela cervantina, son locos de un ideal ético y religioso. Esa es su gran heroicidad y la causa por la que llegan a la plenitud a partir de la imperfección.

Si la realidad es una esfera en la que se distingue muy bien la bóveda celeste o parte superior que cubre y cierra el edificio universal y en donde están marcados los trazos de Dios en las luminarias estelares (con la eternidad que caracteriza a la luz), la función de la naturaleza en este edificio es reflejar el carácter divino y transmitírselo al hombre. Se puede ir espigando en los textos la gradación de lo terreno hasta alcanzar lo celeste; unas veces, son afirmaciones relativas al parecido de las flores con las estrellas (El príncipe constante); otras, correspondencias identificadoras (El galán fantasma), y muchas veces se da la traslación completa entre cielo y tierra, gracias al efecto del amor. La plenitud se consigue cuando el espejo deja de diferenciar la realidad de la proyección externa, y cuando eso ocurre, como en Afectos de odio y amor, se confunden los planos totalmente: «flores,/ deste verde Cielo astros,/ decidme» ²⁹.

En Los dos amantes del cielo, Cintia sale leyendo el libro de Ovidio el Remedio de amor y en su texto ya se indica el cielo en donde está todo enamorado:

En tanto que las hermosas
discípulas de Minerva
a la más sutil yerba
vuelven en fragantes rosas,
bajando a estas selvas bellas,
que esmaltadas de primores,
son verde cielo de flores,
son azul campo de estrellas ³⁰.

El cielo de los enamorados no se reduce a una mera metáfora de la felicidad instantánea. Forma parte de la organización del edificio universal y de las correspondencias entre el pequeño mundo del hombre con el inmenso de la creación total. Por ello, el propio Autor («con manto de estrellas») se admira en los versos iniciales de El gran teatro del mundo de «esa fábrica feliz del universo» por la correspondencia entre cielo y tierra que hay en ella:

Hermosa compostura
de esa varia inferior arquitectura,
que entre sombras y lejos
a esta celeste usurpas los reflejos,
cuando con flores bellas
el número compite a sus estrellas,
siendo con resplandores
humano cielo de caducas flores ³¹.

El motivo del caminante, el valor del camino y del peregrinaje en cuanto referencia universal y fórmula cristiana es el último eslabón necesario para poner en relación el espacio de la tierra con el del cielo. Son muy pocas las obras de Calderón que no tienen por protagonista un caminante (peregrino, forastero, extranjero) que enseguida se convierte en foco de atracción dramática. De la novela de Cervantes (de cuya admiración no hay duda tanto explícita como implícita), Calderón comprendió el valor dialéctico de la pareja Quijote-Sancho como la mejor forma de expresar la compleja existencia del ser humano en su transcurrir individual en el mundo (viaje) y lo llevó al dialogismo teatral. Tras Calderón, Gracián pudo compendiar todo el simbolismo del caminante y su enfrentamiento con la naturaleza y el mundo en la pareja Andrenio-Critilo, y siglos más tarde, Machado fue quien volvió a retomar el sentido existencial del caminar del hombre y a manifestar, desde posiciones de modernidad, la agonía del individuo entre su ansia de ser en el mundo y de vivir en la eternidad.

En la mirada a la naturaleza siempre encuentra el protagonista de Calderón su premio exterior e interior. Interiormente sus personajes se explayan hacia dentro y, aunque con dificultades, descubren los caminos de la conciencia que han de recorrer hasta encontrar el fruto del vencimiento de sí mismos. Los sueños, las apariciones son las rutas interiores por donde el hombre accede directamente a la esfera superior.

Pero exteriormente también obtiene su recompensa; gracias al espejo de la naturaleza, el cielo llega a la tierra y la luz, el calor y la vida se asientan en cada espacio mínimo. De ese modo la bóveda celeste aparece como reflejo directo de otra superior en donde está Dios como única realidad y el resto sólo es reflejo, o si se quiere apariencia, de la superior.

La naturaleza y el hombre en particular tienen asegurada así la eternidad en cuanto que vive una apariencia tras la cual —en el fondo del espejo— está Dios rigiendo la esfera. La ética de su teatro tiene también así una función artística puesto que forma parte de la organización cósmica. Además, la luna, las fuentes, los ríos son asimismo espejos que trasladan la luz real del cielo y por ello, y como tales espejos, tienen la propiedad de enseñar la verdad e incluso pueden actuar como aparentes elementos de magia (así ocurre en Argenis y Poliarco y La sibila del oriente). Cielo y mar son «espejos de sí mismos» ³², la luna, como espejo, permite a la gitana Irifela mostrar todo lo que está fuera de su alcance en El conde Lucanor y los mágicos no sólo se ocupan de la astrología sino que atienden a los cuatro elementos (geomancia, eteromancia, hidromancia, piromancia) en La exaltación de la cruz. En otros casos, la dualidad del paisaje se metaforiza en monte y valle como antagónicos ejemplos que al fin encuentran su relación por el esfuerzo de la subida, de modo que mítica y bíblicamente el valle de lágrimas está presidido por la montaña vigilante que orienta al hombre hacia la luz de la altura, como se ve en El gran mercado del mundo, Las espigas de Ruth y La inmunidad del sagrado, entre otros. En estos casos, deja de ser la vista el sentido que guía y es el oído el que pone en relación los dos mundos.

Para llevar a la meta al peregrino, Calderón se vale de todo tipo de elementos auditivos: músicas, cantos, y, sobre todo, pregones ³³ de los cielos (emitidos por la pagana Fama o Apolo o los cristianos ángeles y la redentora Gracia), o cantos populares cuya tradición ya significa la presencia en el mundo (valle) de una continuidad temporal que da eternidad a su mensaje. En los autos queda constantemente destacado el valor superior del sentido del oído como forma de enlazar la superior con la inferior esfera.

Si Calderón, intuitiva o conscientemente va esbozando una cosmografía literaria peculiar y va proponiendo un juego de correspondencias entre la inmanencia y la trascendencia, en los autos esta teoría se hace aún más visible. La constante definición de la tierra como redonda, plena (tópico por otra parte de la época), está en relación con la perfección que se asigna al universo en cuanto obra divina y permite constatar la unidad de los dos planos, el superior donde se sitúa la esfera celeste como límite cenital, y el inferior, donde está el abismo. La correspondencia de uno y otro, gracias a la luz que en todo momento reflejan los espejos (el sol o los astros), hace que exista una verdadera dinámica de proyección humana sobre un límite y su contrario. Así, las estrellas se corresponden con las flores en uno y otro ámbito, el ser humano con Dios (o los dioses, según los casos), y el mundo, en suma, con el cielo, y el hombre con el mundo, así como la mujer, en muchas ocasiones, con el propio cielo, pero ambos como «pequeños mundos» y «pequeños cielos», respectivamente. El firmamento, como «celeste curia de Dios», «ante-muralla» y «guarnición de su Imperio» sostiene toda la fábrica divina en la que Dios es cristal del Hombre:

en quien, como en un espejo,
se miró, y remiró, cuando
bien que del limo compuesto,
se halló en la porción del alma
a su semejanza hecho ³⁴.

De la misma manera los espejos poseen la virtud de ponernos en relación con la otra dimensión mayor, como el arte (la pintura y la música principalmente) que representa el mundo superior de las ideas absolutas, donde halla satisfacción la perfección que en el mundo no se encuentra. Igualmente la luz y la oscuridad son otros senderos opuestos, repartidos en ambos extremos del mundo, pero que pueden conectarse uno con otro gracias a la constante presencia de las constelaciones como imagen del sentido de la vista (símbolo del conocimiento y la razón), y de los mensajes como alegorías del oído. Esa concepción místico alegórica que está muy clara en los autos establece, por tanto, un orden y una jerarquía: el mundo aparece como monarca inferior frente al monarca superior que es el empíreo; la noche, imagen de la culpa, del cuerpo, de la materia y por tanto de la muerte, queda trascendida por la fuerza espiritual de la luna, imagen del alma; el abismo y el valle igualmente trascienden su oscuridad gracias a su cercanía con la montaña, y así toda la naturaleza se ve liberada de su límite mortal. Por consiguiente, la tierra, a pesar de ser, como en Unamuno, «cuna y sepulcro del hombre» (La redención de cautivos), es también una liberación si se presta atención «al todo» que dentro del mundo se encuentra. A ese «todo» el hombre puede acceder por el sentido de la vista, con el que descubre la luz del espejo exterior (Naturaleza) y la del conocimiento interior (conciencia), y por el del oído. Por este último le llega el mensaje de los cielos, en forma de palabra de Dios, y el de la tradición, que se remonta, por el camino del tiempo, al mismo origen de la tradición, y por tanto, también a Dios. En los autos, estas dos vías se fusionan en los pregones, siempre emitidos por un ser especial, raro, monstruoso, cuya visión ya es suficientemente llamativa para el receptor, tanto por su aparición repentina y brusca en la escena, como por el lugar elevado que ocupa, además del misterio que encierra su mensaje.

El hombre, a través de las estrellas, flores del cielo, puede comunicarse con el más allá y exponer sus ansias, deseos, tristezas y hasta su más íntima rebeldía, como ocurre en El diablo mudo. Aquí es el mismo Hombre, protagonista del auto quien, como otro Segismundo, quiere penetrar en el misterio de los cielos:

¡Oh!, quién (¡ay de mí!) pudiera
arrancándole a pedazos
de esas azules vidrieras
(Alcázar de Dios) quebrar
el cristal ³⁵.

Sabe que la bóveda celeste acuna los pesares de su origen y es alivio permanente que impone el vencimiento de sí mismo (lección constante) para llegar a ese fin último, mientras que la tierra aparece en muchos casos como prisión, cárcel o sepulcro (como la cueva platónica), y entonces el hombre se muestra en ella como constante peregrino. Pero esta peregrinación no es única en el hombre; halla su correspondencia en el peregrino de los cielos que no es otro que Cristo. Con la encarnación, Calderón da una visión completa de la correspondencia y relación entre los dos opuestos y permite establecer una vía definitiva de encuentro y trascendencia para el hombre. Así se expresa en el auto antes mencionado de El diablo mudo: bajo el disfraz de peregrino, el Amor (que no es otro que Cristo, aunque su descripción coincida con el joven protagonista del famoso cuadro de Pereda El sueño del caballero) acorta las distancias entre el cielo y la tierra gracias a su descenso a «a extraña patria»:

como un Peregrino Amor
de la superior esfera
y de la esfera inferior
los dos extremos concuerda ³⁶.

Naturaleza divina y humana se encuentran gracias a «un amar, un sentir/ que Peregrino Amor dispuso unir». Pero en todos los casos esas correspondencias completas apuntan a una explicación humana del universo, del camino de la vida y de la posibilidad de recorrer éste teniendo siempre presente que es reflejo de otro superior, como en la concepción platónica, y en otros aspectos, cristiana; por medio de la doble imagen o de las bóvedas que implican imperfección, expresa la dualidad del cosmos y la del propio individuo. El paso de una a otra y de la esfera inferior a la superior constituye el recorrido obligado del hombre si quiere hacer su mundo pequeño más elevado y alcanzar gradualmente mayor perfección.

Hay que recordar que si, anecdóticamente, es el amor lo que permite identificar el jardín con el cielo, este sentimiento es también la fuerza del hombre para vencerse a sí mismo, para superar los obstáculos de la competencia social y para aspirar al bien y a la belleza. En su obra, los espejos son el medio mágico para penetrar en los misterios de los trazos divinos y hacer al hombre partícipe de su trascendencia. Los espejos, como escalas de luz, enseñan el camino para alcanzar la meta deseada, y con la misma función, casi mágica, las lágrimas y el llanto, espejos del misterio del vencimiento, pueden abrir también los caminos del cielo y «rasgar el diáfano viril» hasta convertir «cada rosa» en «estrella carmesí» ³⁷. Las propuestas de Calderón en torno a los caminos de la vida encierran toda una cosmografía mítico-literaria unida al cristianismo que permite interpretar la agónica dualidad del universo y la del propio hombre. Incluso su propia obra puede estudiarse bajo la misma estructura. Unos mismos temas, seleccionados de la vida diaria, de la cultura popular y del ambiente cotidiano, van sufriendo en su creación un proceso de perfeccionamiento hasta lograr la obra perfecta, como La vida es sueño, pero ésta sólo puede explicarse en la multiplicidad de sus significados si se atiende a las correspondencias existentes con el resto de su producción. Desde fuera y desde dentro, el autor ha diseñado la unidad de la creación propia según el modelo del cosmos.

Notas

• (1) Palabras iniciales pronunciadas por Fausto en el capítulo primero, La Noche. volver
• (2) Se imprimió en Roma en 1535 aunque fue escrita treinta años antes; una de las más leídas, traducidas y famosas en los siglos xviy xvii, fue traducida al castellano por el inca Garcilaso en 1590 y sirvió de inspiración a muchas de nuestras obras literarias. volver
• (3) Las teorías de Copérnico fueron muy censuradas por Lutero y Calvino, por entrar en contradicción con las historias de la Biblia y por filósofos como Bacon, que se burlaron de ellas pero eso no impidió su divulgación y magisterio. Su texto De revolutionibus orbium caelestium se enseñó en la Universidad de Salamanca desde 1561. Durante cierto tiempo la Iglesia permitió la circulación de su obra hasta que con motivo de las controversias entre Galileo y Ludovico delle Combe a propósito de su libro, Contro il moto (1616), en el que argumentaba las tesis científicas desde interpretaciones exegéticas y teológicas, a las que respondía Galileo con otras (de acuerdo con las formas de discusión de la época), la teoría heliocéntrica de Copérnico fue censurada por el Santo Oficio y su libro puesto en el Índice de libros prohibidos en donde permaneció hasta 1757. Hay que recordar que Calderón debió conocer su teoría, lo cual no significa que le interesase para su formulación poética. volver
• (4) Prodomus dissertationum cosmographicarum, continens Mysterium cosmographicum de admirabili proportione caelestium orbium (1596). volver
• (5) Los cabalistas pensaban que, además de la ley que Dios dio a Moisés en el monte Sinaí, y que dejó escrita en cinco libros, le fue revelada la verdadera exposición de la Ley, con la manifestación de todos los misterios y secretos contenidos bajo la apariencia de las palabras. La preocupación calderoniana por el simbolismo de las palabras responde también a la misma preocupación por hallar la armonía entre el mundo, imagen de Dios, y el microcosmos humano, como representación del mundo y de Dios. volver
• (6) Las preocupaciones por la magia y la astrología persisten en todo el Renacimiento y llegan con total actualidad a Calderón. Los libros de Francisco de Vitoria (De magia), de Pedro Ciruelo (Reprobación de supersticiones y hechicerías) y, sobre todo, el de Antonio Martínez del Río (Disquisitionum magicarum libri sex, 1600) que llegó a tener veinte ediciones, son buenos ejemplos del interés por el tema desde posiciones totalmente ortodoxas. volver
• (7) Autor citado por Calderón en El astrólogo fingido. volver
• (8) P. Juan E. Nierenberg. Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza, examinadas en varias cuestiones naturales. Oculta filosofía de la simpatía y antipatía de las cosas. Madrid: 1634. volver
• (9) Incluso tuvo su continuación en el Compendio de Esfera y máquina del mundo, de Giovanni María del Tolosani. volver
• (10) Puede verse una abundante bibliografía sobre el tema en el trabajo de Aurora Egido. «El Mundo de los autos sacramentales». El gran teatro de Calderón. Personajes, temas, escenografía. Kassel: Edition Reichenberger, 1995, pp. 1-35. volver
• (11) La obra fue impresa en 1599 en Madrid. volver
• (12) Posiblemente el regalo que hizo el archiduque Alberto a Felipe II. volver
• (13) Véase VV.AA. El Real Alcázar de Madrid. Madrid: Nerea, 1994. volver
• (14) L. Pollman. «Análisis estructural comparado de El gran teatro del mundo y No hay más fortuna que Dios». Hacia Calderón, pp. 88-89. Trabajo recogido y utilizado por Domingo Ynduráin en su edición de El gran teatro del mundo (Retorno: 1973 y Alhambra: 1981). volver
• (15) En prensa, editorial Reichenberger. volver
• (16) Para este tema remitimos al trabajo de Enrique Rull. «El camino de la mina vehículo de emociones en Calderón», presentado al V Congreso Internacional sobre Caminería Hispánica (en prensa). volver
• (17) Citamos por Pedro Calderón de la Barca. Obras completas, t. I: Dramas. Ed. Ángel Valbuena. Madrid: Aguilar, 1969; Pedro Calderón de la Barca. Obras completas, t. II: Comedias. Ed. Ángel Valbuena. Madrid: Aguilar, 1973 y Pedro Calderón de la Barca. Obras completas, t. III: Autos sacramentales. Ed. Ángel Valbuena Prat. Madrid: Aguilar, 1967. Estos cuatro versos pertenecen a Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. I, p. 986, b. volver
• (18) Ibídem, p. 1038, b. volver
• (19) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. II, p. 973, b. volver
• (20) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. I, p. 2076, b. volver
• (21) Ibídem. volver
• (22) Pedro Calderón de la Barca. Comedias, t. IV. Madrid: BAE, 1945, p. 723, b. volver
• (23) En la interpretación teológico-política del autor, no pueden resultar extrañas ni las referencias a «la esfera del cuarto planeta» ni a su identidad con el sol, imagen de la divinidad, para referirse a Felipe IV, en cuanto obedecía a la visión providencial y universalista que se tenía del monarca. volver
• (24) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., 1945, p. 723, a. volver
• (25) Antonio Regalado. Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro. Barcelona: Destino, 1995, p. 479. volver
• (26) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. I, p. 916, b. volver
• (27) Versos correspondientes al principio del auto El gran teatro del mundo. volver
• (28) Agradezco a Enrique Manuel Rull Suárez, gran lector de Howard, su información sobre esta original narración, que tantos puntos de contacto tiene con el sentido que asigna Calderón a los espejos, e incluso con el significado de la vida como comedia, paralelo al valor unamuniano de entes de ficción atribuido a los hombres en Niebla. volver
• (29) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. II, p. 1779, b. volver
• (30) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. I, p. 1076, a. volver
• (31) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. III, p. 203, a. volver
• (32) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. II, p. 1951, b. volver
• (33) Sobre el valor del pregón en los autos sacramentales, véase el trabajo Ana Suárez Miramón. «Función del pregón en los autos sacramentales de Calderón». Divinas y Humanas Letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales. Kassel: Reichenberger, 1997, pp. 527-551.
• (34) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit., t. III, p. 1018, a. volver
• (35) Ibídem, p. 945, a. volver
• (36) Ibídem, p. 949, a. volver
• (37) Ibídem, p. 948, a. volver

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