Calderón y la cultura europea

Calderón y el Veintisiete: del prejuicio heredado a la restauración de un clásico del Siglo de Oro

José Miguel Serrano de la Torre. Universidad de Málaga

1. Introducción

Transitadas y justificadamente recorridas, en la mayoría de los casos, han sido las sendas que condujeron al reconocimiento de Góngora en 1927 y del que fueron exponente los diversos eventos que con tal fin se fueron sucediendo; típica es la referencia a la celebración del Ateneo sevillano, «el funeral por el descanso eterno de Góngora» ¹, o los proyectos editoriales fraguados para mayor gloria del vate cordobés ². Pero, como recuerda Dámaso Alonso, y otros cronistas han referido después, no se trataba tanto de ensalzar a una figura como de instituir «un acto positivo de fe estética» que revelara una determinada actitud de estilo ante la poesía, la literatura y el arte ³.

Esta actitud artística tenía en Góngora a su representante más sobresaliente, hasta el punto de que no sólo evidenciaba especularmente importantes referencias, sino que desde esa postura contribuyó a la vez y de forma decisiva a su misma configuración. De hecho, el homenaje gongorino hay que inscribirlo dentro de la tendencia definitoria del Veintisiete que tiene como objetivo la recuperación de señalados aspectos de su tradición clásica ⁴, en la que Góngora desempeña el papel más importante no sólo porque supone el revulsivo necesario para reaccionar contra la crítica académica instituida, sino también porque, al menos en un principio, refleja una escritura de rasgos concomitantes con los descritos por el código poético vigente en los años veinte. La poesía pura y la ausencia de todo sentimentalismo, la importancia concedida a la imagen y la metáfora desde el punto de vista creativo, la comprensión y el conocimiento de los textos a partir de una práctica lectora amplia e intensa que en ocasiones cristaliza en el ejercicio filológico, su explicación globalizada en relación con distintas formas de representación, constituyen algunas de estas características ⁵. En este sentido, y aun reconociendo el débito merecido a la lírica gongorina, se desenvolvieron otras personalidades poéticas: de una parte, los Argensola, Gabriel de Bocángel, Pedro Espinosa, Juan de Jáuregui, Pedro de Medina Medinilla, Pedro Soto de Rojas, Conde de Villamediana, entre los llamados «menores» ⁶; y de otra, Calderón y Lope de Vega junto a la poesía de tipo popular.

2. Ángel Valbuena Prat ante Calderón y el Veintisiete

De esta manera, si Dámaso Alonso fue el reivindicador por antonomasia de la lírica gongorina ⁷, cabe destacar que Valbuena Prat, por otro lado, aunque en la misma dirección, lo fue de Calderón de la Barca. Los ataques literarios hacia ambos adolecieron de unas mismas premisas ⁸, y sin embargo, la lírica a través de Góngora alcanza el summum como modelo para los poetas y críticos del Veintisiete, frente a una poesía dramática similar. M. Durán y R. González sostienen como justificación de este desequilibrio «que Calderón es apto a desencadenar polémicas que rebasan el plano puramente estético (por oposición a Góngora)» ⁹. Esta afirmación encuentra cumplimiento en la medida en que la lectura directa de Calderón por los del Veintisiete actualiza una serie de valores contra los que reaccionaban literaria y vitalmente, explicación insuficiente que no justifica una ausencia tan declarada en sus poéticas. Evidentemente, tales palabras denuncian la actuación de una serie de prejuicios externos a la misma obra calderoniana, que se hacen efectivos incluso antes de acometer su propia obra.

Para que la argumentación alcance un valor aclarativo mayor hay que contar con un factor de influencia fundamental en el tratamiento dispensado a Calderón por los del Veintisiete. No consiste en otra cosa sino en la tradición valorativa y el sentido en que se había venido pronunciando respecto al dramaturgo. Los pocos estudiosos que lo mencionan lo hacen en el mismo tenor contenido en los juicios heredados de Menéndez Pelayo. Por encima de todo, emerge el prurito reaccionario y declaradamente catolicista que bajo una consideración más serena J. Bergamín, como se verá, sabe atemperar. Combinado con esta cuestión, actúa el procedimiento positivista, que tiene su origen en la crítica neoclásica al reivindicar especialmente la precisión histórica, una verosimilitud exagerada que desatiende los resortes de la naturaleza ficcional del drama y una coherencia diegética según su particular interpretación del modelo aristotélico y del que Menéndez Pelayo lleva a cabo una explicación que concluye en la demostración silogística de la base inductiva que subyace al razonamiento del Estagirita ¹⁰. Esta visión obvia acercamientos de la misma índole positivista que, sin oponerse al texto, lo explican desde aquellos aspectos que asume su método, como el que ejemplarmente realiza F. Picatoste en 1881 o más adelante, desde un punto de vista eminentemente biográfico, lleva a cabo E. Cotarelo ¹¹.

A. Blanch y M.ª Pilar Palomo han subrayado «cómo en el prólogo a la edición de los Autos calderonianos, Valbuena reivindicaba a Calderón, ante una crítica oficial y académica, de modo semejante a la reivindicación gongorina coetánea» ¹²:

En el arte en general estamos en el momento de la rehabilitación del barroco. No se explica, en 1927, cómo la vuelta a Góngora, típica de su centenario, en la lírica, no ha traído aún, de modo pleno, la vuelta a la dramática de Calderón ¹³.

Consciente de esa recuperación, añade en nota: «Desde esta fecha [1926] se inicia, con nuestro trabajo, una reacción calderoniana marcadísima, sin excluir la valoración positiva de Lope».

Tampoco era ajeno al contexto crítico en que se desenvuelve su actividad, cuando afirma que «la generación nuestra no ha caído en una reacción injusta contra Lope, sino, al contrario, ve en él cada día nuevas facetas de su condición complejísima, vital e inabordable».

La conciencia de Valbuena respecto a su pertenencia al Veintisiete en su vertiente crítica ¹⁴, junto al asunto de la poética dramática calderoniana, recibe cualificación explícita y confirmadora en los comentarios de Dámaso Alonso. Con motivo de la edición de los Autos sacramentales elaborada por Valbuena, Alonso escribe una recensión en la que desde el principio destaca elogiosamente a edición y editor. Para Alonso, Valbuena «se ha distinguido ventajosamente estos últimos años entre los investigadores de nuestro teatro nacional» ¹⁵, y ya su Tesis doctoral y su Mira de Amescua ¹⁶ «habían revelado su sólida preparación general, la gran amplitud de su conocimiento del drama español del siglo de oro y —algo más aún— su deseo de enfocar las cuestiones literarias desde un punto de vista más útil, noble y elevado que la simple rebusca del dato concreto y el culto a la variante».

En cuanto a la edición, «los autos seleccionados presentan algún motivo que hace justa y necesaria la inclusión», concluyendo con que «está bien y claramente anotada y es limpia y fiel». Con todo, el trabajo realizado en el texto no ha sido lo más importante, sino «la redacción de los prólogos que figuran al frente de los dos volúmenes», entendidos desde la perspectiva que señala Dámaso Alonso y que marca la pauta de lectura: «prólogos que deben leerse en relación con el ya citado trabajo aparecido en la Revue Hispanique», esto es, su Tesis doctoral. Más tarde, subraya Alonso elogiosamente la clasificación expuesta de los autos sacramentales, que pese a «presentar siempre algún punto débil: la de V. esquiva muy bien estos escollos y tiene un valor de utilidad indudable».

En la exposición del contenido del prólogo del segundo volumen es donde se produce la complicidad entre ambos críticos:

Menéndez Pelayo no pudo comprender a Calderón, como no pudo comprender a Góngora, porque —paradójicamente— el gran crítico católico estaba subterráneamente influido por los prejuicios de su época (positivismo en ciencia, realismo en arte), aunque al final de su vida hubo de lamentar notablemente la excesiva agresividad de sus juicios antiguos contra Calderón ¹⁷.

El mismo Dámaso Alonso se encarga de dar cuenta de esta reconvención, entre otras, en un libro dedicado al polígrafo santanderino, del que reproduce las palabras que en tal sentido escribe para el prólogo a Del Siglo de Oro, de Blanca de los Ríos ¹⁸. Ya casi para terminar su recensión, abunda Alonso en ese acto paralelo de recuperación de unas poéticas no menos similares: «V. aboga por un resurgimiento del gusto por este dramaturgo, que debía ser paralelo al entusiasmo que la lírica de Góngora ha despertado en estos últimos años» ¹⁹.

Finaliza el crítico de Góngora con una vuelta al editor, a su procedimiento y método para el abordaje del estudio calderoniano. En esta cuestión es quizá, como ha podido advertirse antes, donde se produce la confesión conciliadora entre los críticos y por tanto la constatación del empleo de unos métodos filológicos semejantes. Esto es posible y fácilmente demostrable a partir de la corroboración de una trayectoria académica e intelectual común ²⁰.

Un rasgo inherente al juicio literario de estos filólogos reside en la amplia óptica adoptada al abordar sus distintos análisis, reconocible «con especial claridad en los nexos que el prologuista tiende constantemente entre Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura y Música» ²¹. Esto no es óbice en cuanto que «esta amplitud de miras no excluye el cuidado del pormenor ni el trabajo minucioso». Ya antes había encarecido el valor de la argumentación literaria de Valbuena, de aspiraciones más prácticas y elevadas «que la simple rebusca del dato concreto y el culto a la variante». Con estas aseveraciones, Alonso no sólo pondera el ensayo del estudioso de Calderón, sino que en cierto modo lo instrumentaliza para defender una postura determinada en cuanto a la concepción y al trabajo filológicos, enfrentándola a la establecida y ostentada por la oficialidad del momento. Estos asertos de 1928, sin duda revelan una situación generada años antes: «Vivimos, en el momento actual [1927], los días de lucha de las supervivencias positivistas con el nuevo espíritu estético» ²².

Pero no hay que llegar a Vossler para encontrar este tipo de manifestaciones. Aunque no sea tan contundente, el mismo Azorín vislumbra e incluso denuncia deficiencias claves en el juicio literario al uso, tal y como escribe en 1893: «La crítica española adolece, en general, de falta de penetración; es más bien retórica que otra cosa» ²³.

Habida cuenta de lo que representa Valbuena Prat en su faceta de indagador adscrito a la nueva corriente que lucha por imponerse, Alonso reivindica una vez más una «justa y necesaria vuelta a Calderón» ²⁴, finiquitada estratégicamente con un saludo a Valbuena como «miembro por derecho propio de nuestra nueva generación de investigadores».

Los resultados de este rescate crítico de la obra calderoniana no se harán esperar, y se manifiestan en un correlato creativo no siempre dependiente de la recuperación crítica, sino, como ella, consecuencia de un mismo sustrato mental y cultural. No se trata de una eclosión arrebatadora, pero sí de una constante imprescindible para definir el teatro y el arte de los años treinta:

En las dos docenas de años que median entre 1925 y 1939 hay una evidente revitalización de los autos sacramentales, tanto por la escenificación de los clásicos como por la creación de nuevos textos. En ocasiones, encontramos simplemente alusiones o referencias concretas; en otras, se utiliza lo que los autos tienen de alegórico o abstracto, prescindiendo de su sentido eucarístico o religioso, o bien oponiéndose frontalmente a su espíritu; en algunos, por fin, se siguen fielmente formas y contenidos por convicción u oportunidad. Casi en todos los casos se produce la unión de una secular tradición con una voluntad renovadora que, en los años treinta, vincula directamente el auto sacramental con la vanguardia ²⁵.

Simultáneamente a esta crítica sobre el teatro de Calderón, Valbuena, como le ocurre al mismo Dámaso Alonso, también se emplea en la actualidad literaria de su momento. Así, no deja de someter a examen la producción de sus coetáneos, en cuyo círculo perceptivo se siente incluido. Fruto de este acercamiento es el opúsculo, editado por la CIAP en 1930, La poesía española contemporánea. Este texto enlaza, por tanto, con los de otros miembros del Veintisiete, que no se resistieron a dar su versión sobre el mundo poético que protagonizaron. Tal es el caso de D. Alonso, L. Cernuda, P. Salinas, R. Alberti, G. Diego, J. Guillén, de entre los que cabe destacar en relación con el análisis de Valbuena, la similitud estructural en especial con el de D. Alonso, anterior (1927), y el de Cernuda, bastante posterior (1957) ²⁶. En la dilucidación de los orígenes todos se remontan, al menos, al Modernismo, para acabar en la poesía de su momento. Si el estudioso de Góngora distingue entre Simbolismo y Modernismo hasta llegar a la «Nueva generación» ²⁷, Valbuena divide «la materia del libro en cuatro grandes partes: Modernismo, Juan Ramón Jiménez,  Introducción al novecentismo, y Últimas tendencias» ²⁸, a la que dedica un especial esfuerzo aclaratorio. Una explicación inmediata reubica enseguida, aunque D. Alonso extraiga consecuencias desfavorables para el estudio, el valor de esta crítica: «Redactamos el estudio en 1926».

El texto alonsiano, escrito en 1927 y tenido como el primero en el abordaje crítico del conjunto generacional, pasa a conceder la primacía en el tiempo al de Valbuena, aunque, de otra parte, y pese a la fecha de composición citada, la lectura del calderonista depara textos poéticos de fechas posteriores. Y es que el final del libro delata los años «1926-1930», lo que indica una intervención posterior, y por consiguiente, la advertencia de una remodelación de escaso calado a juzgar por la ampliación ejercida: ésta se limita a la inclusión de datos que sólo sirven a una mera proyección cronológica hasta el año de edición, sin alterar en modo alguno la visión que subyace a la concepción del estudio.
Este ensayo también será objeto de análisis en la recensión que el mismo D. Alonso le dedica en 1931 ²⁹. A pesar de un final laudatorio, que indirectamente manifiesta la pretensión de captar la benevolencia del lector respecto al tratamiento que Valbuena dispensa al tema, que «ofrecía enormes dificultades», y respecto al estudioso, «valor ya de la literatura joven de España» y «sobre todo documentado erudito y crítico de aguda intuición», el sentido del juicio emitido resulta bastante diferente al que afecta al trabajo sobre Calderón, mucho más optimista. Las notas positivas apenas neutralizan los defectos hallados.

En cualquier caso, La poesía española contemporánea consiste en «una labor de pioneer, inteligente y arriscada» ³⁰, y su autor no deja de ser atendido por el mismo Alonso en su recuento de los estudiosos adscritos a la mentalidad estética del Veintisiete, nómina elaborada en simultaneidad con el desarrollo de sus respectivos trabajos: «eruditos muchos de los escritores jóvenes que acabo de citar (Salinas, Guillén, Diego, Cossío, etcétera), y otros como Ángel Valbuena y A. Gallego Burín» ³¹. Cuando en 1937 salga a la luz su Historia de la literatura española, apenas existen huellas significativas de los planteamientos de 1930, en virtud, como es obvio, de una mayor distancia cronológica y sobre todo, y en dependencia de ésta, de una concepción mucho más sistemática; en ella dedica dos amplios capítulos, de intención manifiestamente abarcadora, a la descripción y estudio de su grupo: «La generación de 1927. La poesía pura: Diego, Lorca, Alberti, Guillén, Salinas» y «La generación del 27. Humanismo, poesía, teatro y prosa». Confirma esta dirección de crítico perteneciente al Veintisiete, que a su vez ejerce su opinión sobre sus compañeros poetas, el artículo publicado en 1953, «La generación de 1927 vista al cabo de veinticinco años» ³². Ya más recientemente, J. M. Rozas y G. Torres Nebrera citan explícitamente a Valbuena junto a Fernández Almagro entre «los críticos más prestigiosos de la generación» ³³.

Al mismo tiempo, D. Alonso trata personal y académicamente a quien será el iniciador de la escuela inglesa en torno a Calderón, E. M. Wilson ³⁴. En 1936 Wilson escribe «The Four Elements in the Imagery of Calderón», donde practica un método que «as far as the author is aware, it has never before been set out in full» ³⁵, apertura metodológica de un procedimiento analítico ya establecido que pretende impulsar en toda su dimensión «other aspects of Calderón´s imagery». Aunque, si el inicio posee este claro entronque estilístico, pronto se va a ir produciendo una reorientación del método empleado para el análisis de la obra calderoniana. Esto aún no es del todo visible en este artículo, lo contrario de lo que ocurre en su estudio sobre La vida es sueño ³⁶ publicado diez años después. Aquí, Wilson se hace cargo del viraje interpretativo que pretende inferir a este drama en concreto, «tan bien conocido y sobre el que se ha escrito ya tanto». El motivo principal se sostiene en que «a pesar de los sólidos trabajos de don Ángel Valbuena, la crítica del teatro del xvii se ha seguido haciendo desde el punto de vista del xix y que, en lo que se refiere a La vida es sueño, el resultado de esto ha sido particularmente deplorable». Por tanto, en el fondo no se trata tanto de censurar juicios concretos de críticos determinados como de denunciar una postura metodológica general y dominante que sin duda ostenta a título más representativo la figura de Marcelino Menéndez Pelayo. Así, las cuestiones reprochadas a Calderón por el estudioso santanderino, van siendo rebatidas desde la misma concepción de «carácter», ante lo que Wilson arguye una lectura deficiente de la poética aristotélica que Menéndez Pelayo pretende validar desde una óptica inductiva, y llega incluso a contestar los «defectos en el desarrollo del argumento». De la misma forma se comporta ante las opiniones de Farinelli, para concluir que la perspectiva adecuada es la que trata «de ver el drama como él es y de precisar lo que nos enseña. La mejor manera de hacerlo es analizando el papel de los diferentes personajes».

Ante este estado de cosas, R. Pring Mill deduce y argumenta en un ensayo de 1968 la existencia de una escuela inglesa de interpretación calderoniana, tampoco sustraída a visiones discrepantes ³⁷:

Aquellas obras (las de los críticos ingleses) tienen tal parentesco entre sí que es evidente que éstos forman escuela, unidos no tanto ideológicamente como por una común metodología crítica. Hasta tal punto es evidente el parentesco que ha parecido provechoso aislar lo esencial de su manera de proceder y darle un nombre, hablando en el título del presente estudio de los métodos de análisis temático-estructurales.

La exposición detallada de las vicisitudes sufridas por la crítica calderoniana tanto en su vertiente inglesa como española exigirían un espacio del que aquí no disponemos. Sin embargo, se impone selectiva y cualitativamente la referencia a un episodio, probablemente el primero, cuya evolución aún no ha encontrado fin. Habría que comenzar por precisar el origen del ya citado artículo de Parker, concebido inicialmente en una conferencia dictada en tres ocasiones, entre 1954 y 1956, y editado por primera vez en 1957, en el número VI de la revista Diamante. Con todo, ya en 1943 había publicado The Allegorical Drama of Calderón. An Introduction to the Autos Sacramentales ³⁸, estudio que incide directamente en la crítica calderoniana española abanderada en esos momentos por A. Valbuena Prat.

La repercusión de los procedimientos y argumentos sostenidos en el texto inglés alcanzaron un reflejo patente en la reseña que Valbuena Prat le dedica en 1945 ³⁹. Pero lo destacado de esta recensión reside precisamente en que los aspectos expuestos son aquellos que parcialmente y desde una postura interesada atraen al calderonista español. La concepción global del drama sacramental y la perspectiva eminentemente explanativa de los contenidos actanciales en The Allegorical Drama…, sin duda reveló a Valbuena un paso crítico importante en la progresiva intelección del auto sacramental. Con todo, el español se ve en la necesidad de contribuir «a la mejor comprensión de nuestros puntos de vista respecto al género sacramental, y […] dejar en su verdadero lugar el sentido de algunos juicios o el planteamiento de algunos problemas bibliográficos». En lo que concierne a la primera de las aclaraciones, Valbuena, «desde el punto de vista mío y el de la verdad», precisa en primera instancia que Parker «no haya conocido mis ediciones y estudios antes de la impresión de su libro», citados escrupulosamente, ya que «podía haberlo tenido en cuenta, antes que la insistencia en discutir algunos puntos concretos». Seguidamente, plantea la razón de peso, «parece que P. considera mi revalorización del género de los autos como exclusivamente esteticista y opuesta a su comprensión doctrinal», cuando el hecho es que «yo creo que además de seguir paralelos, sin el uno es difícil una valoración acertada desde el otro».

Valbuena justifica su propia trayectoria hermenéutica y denuncia lagunas importantes en la explicación de Parker justamente en aquellos aspectos de fundamento teológico. De modo que «P. estudia bien el pensamiento teológico en sus fuentes remotas […] pero deja de lado en absoluto la forma especial, de escuela española, neoescolástica que influye directamente en Calderón», vacío que el mismo Valbuena se encarga de disipar trayendo pasajes diversos de sus propios ensayos, cuidadosamente referenciados. Incluso reprocha a Parker la enunciación de una fuente ya revelada por Valbuena, De Genesi ad Litteram de San Agustín, llegando a imputarle en nota un flagrante desconocimiento bibliográfico: «Podía haber conocido P. —aunque no verse precisamente sobre Calderón— el trabajo de Constancio Eguía Ruiz «La formación escolar y religiosa de Baltasar Gracián» (Boletín de la Real Academia Española, 1931)». La denuncia de estas cuestiones al ensayo de Parker se va agudizando a la vez que adquiere progresivamente tintes más personales. De este modo, el punto álgido podría establecerse en el momento en que Valbuena enfrenta un fragmento de su Calderón ⁴⁰ con otro perteneciente a The Allegorical Drama… para hacer patente si no el plagio, al menos el ajustado paralelismo entre ambos textos ⁴¹. La finalidad, desde luego, apunta a la desautorización más radical mediante la inoculación de un fuerte factor de desprestigio claramente ofensivo, como el aludido. La ironía se deja sentir tras el cotejo de los dos textos, al afirmar que: «Aunque se trata, sin duda, de mera coincidencia, creo es suficiente este caso para probar cuán a la ligera afirma P., en pág. 51, que Thomas y yo `ignoramos´ la teología de Calderón».

Y continúa precisándolo bibliográficamente en lo referente a los influjos de doctrina rescatados por la obra calderoniana. Una prueba fehaciente de la complementaridad que aquí presenta Valbuena la constituye el reconocimiento, ahora sin ambages, de la tarea crítica desarrollada por los calderonistas ingleses. Esto ocurre por primera vez en 1953 en la redacción de su «Calderón» para la Historia General de las Literaturas Hispánicas ⁴², donde se deja conducir por los argumentos de Parker al hablar de No hay más fortuna que Dios: «Con todo, el dominio doctrinal parece llevarnos a una etapa intermedia, según sostiene Parker».

El reconocimiento va aún más lejos, hasta llegar al elogio: «La cena de Baltasar consta que se representó en Sevilla en 1634, pero, como advierte con razón Parker, pudo haberse escrito para Madrid uno o dos años antes. […] Parker ha analizado con toda detención y acierto el primer aspecto (el teológico)».

De aquí, Valbuena alcanza la conclusión que no sólo sirve para legitimar a los calderonistas ingleses, sino para apoyarlos en su reproche a los estudiosos compatriotas del dramaturgo su ignavia intelectual:

La incomprensión de estos autores españoles que a veces no saben valorar a sus propios compatriotas es lo que hace que un crítico como Edward M. Wilson diga con razón en su detenido y concienzudo estudio de La vida es sueño, que la crítica teatral, haciendo pocas excepciones, ha tenido un resultado «particularmente deplorable», refiriéndose a Calderón.

Para acabar desmintiendo cualquier rastro de encono o matiz poco amigable que pudiera haber permanecido, el mismo Valbuena recomienda encarecidamente el libro sobre el que algunos años antes había elevado tantas observaciones: «[…] y el valioso estudio sobre los autos y análisis detallado, especialmente en lo doctrinal, de tres de ellos, en A. A. Parker, The Allegorical Drama of Calderón, 1943».

Se trata de una reconciliación que, si más bien centrada en la figura de Parker, alcanza a toda la crítica inglesa que se ha dedicado al estudio de la obra calderoniana, como un tiempo después confirma un nuevo libro de Valbuena, El teatro español en su Siglo de Oro ⁴³ al reiterar «el penetrante análisis de A. A. Parker en The Allegorical Drama of Calderón. Oxford y Londres, 1943» ⁴⁴, que actualiza con el trabajo de A. E. Sloman «por otra parte excelente estudio, The Dramatic Craftsmanship of Calderón. Oxford, 1958».

3. Calderón en el veintisiete

Pedro Salinas

Hasta aquí la autorización de Valbuena como crítico del Veintisiete y la de su objeto de estudio, el teatro calderoniano, licitud que no deviene de un acto externo, sino de la misma reflexión sobre las circunstancias que perfilan cada caso, instituyendo sus semejanzas y paralelismos, haciendo de dos trayectorias un mismo bagaje. En este sentido, frente a la valoración alonsiana del estudioso y de sus procedimientos de indagación en la literatura y más, en el teatro calderoniano, voces menos graves que la de Alonso se han hecho oír respecto a Valbuena. Un examen somero de la correspondencia Guillén-Salinas revela fehacientemente este hecho, pero aún más, en la misma proporción en que Valbuena es tratado por estos autores, ocurre lo mismo con Calderón, del que prácticamente no dicen nada en sus cartas, o a la inversa, quizás por no tratar a Calderón, Valbuena no es considerado apenas.

Aunque podría pensarse que por ser posteriores, los comentarios de Alonso responden a una valorativa distinta, el juicio que Valbuena le merece a Pedro Salinas comprende trabajos elogiosamente mencionados por aquél, si bien su sentido es bien diferente. Así, en carta que dirige a Jorge Guillén desde Sevilla el 2 de noviembre de 1925, en la que da instrucciones para la superación de la cátedra de la Universidad de Murcia y en las que Valbuena obtuvo el número dos, trasluce cierto talante despectivo terminantemente contradictorio con las opiniones mostradas hasta ahora, a la vez que revela un flagrante desconocimiento de aquello que pone en juicio:

Por lo que me dices de ese joven Valbuena —debe de ser autor de un mediocre trabajo sobre los autos de Calderón publicado en la Revue Hispanique— ése es el tipo que se lanzaría en la lección a descubrir autores, a la disertación apasionada more Ovejero, que no gusta nada a los tribunales ⁴⁵.

Más adelante, acerca del proyecto de Amado Alonso, recuerda el 16 de marzo de 1940 que entre las ediciones que se van a elaborar le corresponde «Calderón a Valbuena». Y recobrando la tónica del primer comentario, ahora en un tono no exento de cierta malicia, comenta Salinas en misiva del 1 de enero de 1951: «También andaba por Nueva York Valbuena. Está chiflado: ya te contaré escenas cómicas que demuestran su desatino. Allá en Madison creo que ha causado más bien mal efecto. ¡Pobrecillo!».

Esto no significa que el teatro calderoniano no sea objeto de estudio de Salinas, un índice primario proviene de las numerosas referencias al dramaturgo a lo largo de sus ensayos. En su libro La realidad y el poeta (1940) ⁴⁶, le dedica un amplio espacio para explicar, juntamente con Jorge Manrique, dos posturas distintas y válidas ante lo que llama «la aceptación de la realidad» ⁴⁷. Esto es posible desde el momento en que Salinas se ubica, esto es, lo que le interesa es que ambos autores llegan a una misma conclusión, que «por si acaso la vida fuera real, debemos vivirla bien y honorablemente, no huir de ella ni execrarla». Este punto de vista legitima la visión paralela y acorde de ambos autores, ya que cualquier consideración que tratara procedimientos expresivos los distanciaría radicalmente. Convencido de que «la analogía con las Coplas de Jorge Manrique es evidente», las apreciaciones de carácter estilístico, más formales que las que motivan este ensayo, se dejan entrever en el mismo poeta, con la indudable preferencia que se produce en su simple enunciación: «Y sin embargo, en medio de esa poesía tan artificial, damos con el poeta más profundo, grave y sincero de toda la Edad Media española».

Y es que Jorge Manrique pertenece a ese grupo de autores de cancionero en los que

el fuego, la pasión, la sinceridad huyen aterrados. Y lo que nos queda es una casuística y retórica concepción del amor, jardines tan exquisitamente diseñados, que su trazo, la complicada e ingeniosa intercesión de líneas, se vuelve mucho más prominente que el elemento natural que suponemos debe existir allá en el fondo.

La toma de partido es decidida, y aunque dos posibilidades estilísticas encuentren su unidad en la escritura manriqueña, las Coplas a la muerte de su padre «tan enormemente superior es a todo el resto de su poesía, que Jorge Manrique es uno de los casos más extraños y desconcertantes de la historia de nuestra poesía». La declaración conclusiva no se hace esperar: «Es imposible hablar de unidad dentro del mundo poético de Manrique». Este desarrollo hermenéutico, que deja sin explicar el fenómeno de esta aparente contradicción para abandonarlo a los predios inefables de la sorpresa y la intuición, adolece de una comprensión pertinente de la mentalidad barroca en su extensión categorial. En la medida en que Salinas no puede explicar la simultaneidad de los dos estilos en una sola obra, tampoco puede advertir la identificación del calderoniano con el estilo retoricista de la poesía de cancionero, no se da cuenta de que al justificar el estilo de Calderón, hace lo propio con el de cancionero, pese a su rechazo absoluto. Lo cierto es que Salinas ha puesto su punto de referencia en el contenido, haciendo abstracción de la forma expresiva, determinante en cualquier caso. De ahí la interpretación un tanto engañosa y forzada. Salinas alaba en las Coplas «un seguro instinto realista», su «sobria descripción», muy lejos de aquellas «perfectas expresiones de los lugares comunes de la época, sin acento original o personal», cuando la originalidad manriqueña reside justamente en el tratamiento formal, en la retórica empleada, pues, como demuestra el mismo Salinas, los problemas y las cuestiones planteados vienen a ser los mismos. En esta medida, Salinas contribuye a aquel afán de Valbuena de recuperar la dramaturgia calderoniana. Pero si desde un punto de vista contenidista, Manrique y Calderón ofrecen un ejemplo de verosimilitud, obviando diferencias evidentes, lo usual es servirse de uno y el otro, o mejor, su homólogo gongorino, para ejemplificar los dos extremos expresivos, como hacen Guillén y Cernuda ⁴⁸.

Mas probablemente sea en su faceta creativa en la que se produzca una mayor aproximación al dramaturgo madrileño. En efecto, El director, la primera obra teatral de Salinas, rotulado «Misterio en tres actos», representa «un deseo de haber elaborado un auto sacramental que roza postulados subrealistas que por otra parte nunca alcanzaron el resto de la obra saliniana» ⁴⁹.

Exceptuado el estudio y la pieza teatral, Calderón no vuelve a desempeñar misión importante alguna en el pensamiento literario de Salinas. Como se ha indicado, es citado en numerosos lugares sin mayor detenimiento, formando parte, la mayoría de las veces, de elencos de escritores traídos para ilustrar cuestiones de índole más bien general. De hecho, el ensayo antes estudiado tampoco contempla un análisis detallado de la dramaturgia calderoniana, sino que considera a ésta como representante idóneo de un determinado estilo, lo que sirve para proyectar la obra de Calderón hacia conceptos globalizadores contradictorios con aproximaciones más estrechas. Por tanto, esta manera de proceder ha sido generada a partir de una perspectiva deductiva, que comienza con la instauración de un prejuicio crítico y se cumple en el hecho probatorio de un texto escrito. En este sentido, y al hilo del estudio saliniano más implicado en la obra del vate madrileño, Calderón es representativo de unas cualidades generales que en este caso tienen que ver con la manera de escribir.

Jorge Guillén

Mas si hasta aquí, las referencias salinianas a Calderón no sostienen un concepto suficientemente sólido sobre su dramaturgia, las emitidas por su colega y amigo Jorge Guillén, sobre ser menos abundantes, contienen valoraciones aún más vagas, si cabe ⁵⁰. En «Parisién, parisino, parisiense», artículo del 10 de diciembre de 1921, la consideración es de orden estilístico nacionalista: «El `parisién´ de la lengua de Moliére lo vuelca enterito en la de Calderón. Y tan campante. El origen de la barbaridad y del barbarismo es la prisa» ⁵¹.

En otras ocasiones cita a Calderón como recuerdo de algún aspecto que suscitara comunidad de caracteres, así en «Curiosidades», del 12 de febrero de 1924:

Y en un poema del poeta más puro de Francia, hoy en el admirabilísimo «Narcisse», de Charmes —libro capital en la historia de la poesía universal—, surge, de pronto, un eco de trascendencia sutilísima; Eco y Narciso enlazados, como en la comedia de nuestro Calderón ⁵².

En «Semblanzas», reseña del 5 de marzo del mismo año, sobre el libro de Salvador de Madariaga Semblanzas literarias contemporáneas, Calderón tan sólo forma parte de una enumeración que quiere reivindicar aspectos varios de la literatura española, incluido este mismo hecho, en contradicción liviana con la visión romántica del autor del libro ⁵³.

En «Lenguaje de poema: una generación», el binomio Calderón-Lorca se convierte en constante conceptual sobre la literatura española, pero además, se constata que para la reivindicación de esta literatura Calderón constituye un elemento imprescindible, así como el desconocimiento, ya denunciado por Salinas, que el extranjero posee de las letras hispánicas ⁵⁴. En este mismo sentido, para autorizar a Lorca y elevarlo a la atalaya que como artista se merece, Guillén sigue empleando el recurso de la comparación igualatoria: «Hoy, el auditorio de Lorca —un Lorca ya sin Federico— es el más extenso conquistado por un escritor de lengua española, después de Cervantes y Calderón».

Al tratar a Miguel Hernández, enuncia como soporte esencial de su formación «influencias del Siglo de Oro, Lope, Calderón» ⁵⁵, y vuelve a evocarlo respecto a otro tópico literario: «El tema del hombre implica la intuición del tiempo. "De la edad" […]. El poeta siente con lucidez las edades de una vida humana. Se alude a la vejez de Calderón, de Goethe, a la propia vejez» ⁵⁶.

Y en esta perspectiva se instala la invención del poema de Guillén dedicado al difundido texto calderoniano: «Al margen de La vida es sueño», que titula de nuevo para precisar «Príncipe de Polonia». Estos versos se insertan, a su vez, en Homenaje, libro tercero de Aire nuestro, que editado en 1967, pretendía dar conclusión a la obra poética del poeta vallisoletano, según su propio testimonio en «Obra completa», último de la serie ⁵⁷. Esta composición despliega la afirmación guilleniana y la asunción más profunda en síntesis conciliadora del sueño y la vigilia como facciones de la realidad que se interpenetran para dotar a la vida de un sentido pleno. No gratuitamente coloca Guillén al frente de estos versos la referencia «3, III, IV», que nos remite a las escenas números tres y cuatro de la jornada tercera y última. En ellas se presencia el proceso de evolución que parte del rechazo de la realidad perceptiva en cuanto sustancia onírica, y por tanto, banal, y culmina en la aceptación de esa misma realidad, aunque sea soñada, integrándola en el conjunto de su experiencia vital. La síntesis que proporciona esta asunción simultánea de ambos extremos reside en la actuación de una verdad mayor de orden moral. Ésta ha ejercido su influencia justa y precisa en el punto estratégico que puede permitir un cambio de la acción que evite toda parcialidad excluyente, esto es, en la valoración del sueño.

Pues bien, todo este proceso complejo y a la vez trascendental en el desarrollo de la comedia calderoniana, sufre en el texto de Guillén una recreación esencializadora, donde precisamente la reductio pone en evidencia los grados descritos en esa especie de palinodia padecida por Segismundo. El texto guilleniano, proferido a través de Segismundo, en un ejercicio evidente de fusión mítica, consta de dos décimas cuya dispositio confirma el procedimiento empleado en su composición ⁵⁸.

Federico García Lorca

El mismo Gibson, al hilo de su crónica biográfica, va incluyendo datos y juicios sobre el mundo en el que ingresa Lorca, y en el que va adquiriendo su lugar propio, constitutivo, al cabo, de la dramaturgia de la época. Así, sabemos que Margarita Xirgu, «el 16 de septiembre [de 1930] había iniciado una temporada en el teatro Español con una obra de Calderón, La niña de Gómez Arias, a la que siguieron La prudencia en la mujer, de Tirso de Molina, y el 16 de octubre Fortunata y Jacinta, de Pérez Galdós» ⁵⁹, representaciones a las que no debía ser ajeno Rivas Cherif como asesor literario de la actriz catalana ⁶⁰. El repertorio poseía unos límites marcados por la Junta que regía este teatro, fundado en 1909 para el fomento del género, y que, aunque no coincidieran del todo con la práctica, debían corresponderse básicamente con las siguientes líneas de actuación: «[…] representar anualmente una obra clásica española, otra, también clásica, pero extranjera, tres dramas de teatro antiguo, una comedia escrita en los últimos treinta años y, finalmente, una obra escrita por noveles» ⁶¹.

Pero es significativo por lo que toca a estas páginas la puesta en escena de Calderón y del teatro clásico en general. En 1931, Margarita Xirgu decide incorporar La zapatera prodigiosa en el Español, «representándola unas treinta veces, en programa doble con El gran teatro del mundo, de Calderón, hasta el 10 de abril [de 1931]» ⁶². Con todo, el 21 de diciembre del año anterior, la Xirgu ya había dado a conocer las nuevas piezas para la programación del teatro Español: «Se trataba de una representación del auto El gran teatro del mundo de Calderón; del paso de Lope de Rueda Las aceitunas; y del también auto, anónimo esta vez, Las donas que envió Adán a Nuestra Señora». A este respecto relata Gibson que:

en entrevista publicada a principios de septiembre [8 de septiembre de 1930], la actriz catalana, al esbozar el programa que tenía proyectado para su temporada en el Español, había dicho, al hablar de los autos sacramentales que quería montar, «que debía la idea a sus amigos de Granada, y, especialmente, a Fernando de los Ríos».

Precisamente esa ciudad fue testigo del resurgir del género y del éxito que lo acompañó, como relata fehacientemente A. Gallego Morell ⁶³.

Pero las piezas clásicas puestas en escena por el Español eran prácticamente lo único que de ese teatro podía presenciarse. El mismo Lorca, en una de las apreciaciones sobre el teatro que se hace en España, piensa «así, en general, que es un teatro de y para puercos. Así, un teatro hecho por puercos y para puercos» ⁶⁴.

La implicación lorquiana en el teatro calderoniano pasa, en relevancia y en su entrega general a la dramaturgia, por la creación de La Barraca. Con el apoyo de las organizaciones reunidas en la Unión Federal de Estudiantes Hispánicos, el teatro ambulante de La Barraca nace «a la vida activa en la segunda quincena de noviembre de 1931» ⁶⁵. No menos debe su creación al interés especialísimo de Fernando de los Ríos, quien logra un fuerte apoyo institucional. La Barraca tiene el cometido de […] representar y vulgarizar nuestro olvidado y gran repertorio clásico, ya que se da el caso vergonzoso de que, teniendo los españoles el teatro más rico de toda Europa, esté para todos oculto; y tener estas prodigiosas voces poéticas encerradas es lo mismo que secar las fuentes de los ríos o poner toldos al cielo para no ver el estaño duro de las estrellas ⁶⁶.

La insistencia en la recuperación de las obras clásicas persiste en el conjunto de sus manifestaciones, porque al motivo de que «como abrigamos la convicción de que los clásicos no son arqueológicos, representamos» sus obras, y «hemos comprobado así que los clásicos son tan actuales y vivos como Arniches» ⁶⁷. En efecto, «el fenómeno más significativo que caracteriza el teatro español de los años veinte es la paulatina pero profunda distancia que se empieza a establecer entre la escena comercial y profesional al uso y la experimental» ⁶⁸. La renovación del teatro del primer tercio de siglo se convierte en una necesidad implacable para la creación y la crítica más comprometida con la estética dramática, y desde esta atalaya Lorca acude al teatro del Siglo de Oro como el más afín a este principio, y esa renovación vendrá dada en gran medida por el tratamiento proporcionado por el director de escena ⁶⁹.

De este modo, Lorca reconoce que «moltes de les refoses d´obras del teatre classic espanyol foren fetes a les darreries del segle passat» ⁷⁰, de ahí que «els refonedors procuraren adaptar llur treball al gust del temps, no ja solament modificant el caràcter dels personatges, i, per tant, de vegades, l´essènciea de l´obra, sinó també distribuïnt les escenes en els tres actes de reglament, amb la qual cosa s´estalviaven els incovenients de l´escenari múltiple». La combinación de los dos propósitos que animan La Barraca, «renovar el teatro clásico español, tan abandonado por las compañías profesionales, al mismo tiempo que divertir notablemente al pueblo» ⁷¹, llevan a Lorca a seleccionar ciertos textos de Cervantes, La cueva de Salamanca y La guarda cuidadosa y de su escuela, Los dos habladores, además del auto calderoniano La vida es sueño. El contraste de las obras de uno y otro autor queda subrayado desde el punto de vista escritural, pues si el destino popular es semejante para los entremeses y los autos sacramentales, sin embargo, el asunto no deja de ser radicalmente distinto. El mismo Lorca se encarga de justificar esta unión aparentemente antinatural. Curiosamente, el argumento que autoriza la recurrencia a Calderón es del orden del contenido, frente a lo expuesto hasta aquí. Es decir, Lorca es consciente del contrapunto que manifiestan las obras escogidas para su representación en cuanto a la res, y en cierto modo, con la intención de ofrecer los dos extremos semánticos entre los que se mueve el espíritu, para mostrar la posibilidad global más amplia de la representación. Al igual que el teatro ambulante, por su misma naturaleza material, se han de simplificar todos los resortes mecánicos que posibilitan la escenificación, el repertorio dramático ofrecido debe también exponer una versión general de nuestro teatro clásico, que sea representativa, producto de una simplificación selectiva. El criterio de esta selección lo ubica Lorca, como se ha dicho, en la materialidad o elevación espiritual de la materia tratada. En este sentido, resultado de aplicar tal principio, las obras cervantinas aludidas responden a una elaboración de valores humanos más que espirituales, propios de los textos calderonianos, como el mismo Lorca lo explica en la «Alocución previa a una representación del auto La vida es sueño, de Calderón» ⁷². Las implicaciones ahí aducidas van mucho más allá de un gesto inicuo. Lorca expresa una idea presente en otros miembros de su generación como Alonso, Cernuda, Guillén o Salinas, ya aludidos a este respecto. Consiste en un concepto de índole eminentemente teórica y afecta al amplio espectro de las artes en su conjunto, como Lorca ha expuesto anteriormente con el asiento que le proporciona el tratamiento dispensado a los autores citados. Esta idea, amplia y sustantiva, funciona como premisa que viene a justificar la elección de Cervantes y Calderón en tanto extremos entre los que se tensionan las variables de ejecución dramática de todo el teatro español. Si Alonso habla de Escila y Caribdis, si Cernuda lo hace de Manrique y Góngora, Guillén de Berceo y Góngora, y Salinas de Manrique y Calderón, Lorca proyecta esta dualidad en Cervantes y Calderón: «Por el teatro popular de Cervantes está el camino humano de la escena; por el teatro de Calderón se llega a la evasión espiritual de todos los valores. Tierra y Cielo» ⁷³.

Gibson aduce otros motivos que favorecen la decisión lorquiana del dramaturgo madrileño:

1. «[…] en el siglo xvii los autos solían presentarse en las plazas públicas, no en los teatros, lo cual casaba bien con el propósito de La Barraca de sacar a los autores clásicos españoles otra vez a la calle» ⁷⁴.

2. «[…] el hecho de que el auto calderoniano tenía elementos musicales, así como unas posibilidades casi de ballet […]», con las que Lorca se había familiarizado en la versión de cámara de La zapatera prodigiosa. Esta posibilidad queda refrendada por el mismo poeta granadino en relación con La vida es sueño, tal y como reza la paráfrasis de las palabras lorquianas en «El carro de la farándula» ⁷⁵.

Con todo, las razones que justifican la elección del auto en concreto —cuya edición es la de A. Valbuena Prat ⁷⁶—, pese a la explicación lorquiana ⁷⁷ adquieren cierto halo telúrico. Así, Emilio Garrigues «ha sugerido que tal vez el poeta impelido por su `propensión onírica´, se había sentido especialmente atraído por este auto, en cuyo reparto reservó para sí el papel de la Sombra —es decir, de la Culpa, del Pecado—, y ello en contra del parecer de algunos de los `barracos´» ⁷⁸. Por su parte, Luis Sáenz de la Calzada «ha ratificado la opinión de Emilio Garrigues», y asevera que «personalmente, estoy casi seguro de que Federico escogió el auto sacramental de La vida es sueño para poder trabajar él en persona […], sobre todo, y esa es mi opinión personalísima, Federico-Sombra» ⁷⁹, que sería el «único papel que encarnaría durante los cinco años del teatro» ⁸⁰.

De cualquier forma, la representación del auto La vida es sueño provocó críticas de orden político tanto de la derecha como de la izquierda, pues La Barraca, «creada por una República laica, [ofrecía] al pueblo una obra `católica´». El proceso de escritura de la alocución sobre La vida es sueño revela los valores de este auto que interesan a Lorca, al tratar de «minimizar el aspecto exclusivamente católico del auto y darle un sentido universal». Junto a esta predilección del contenido, la concepción escénica lorquiana encontraba en las posibilidades dramáticas del auto un auténtico campo de aplicación, «Lorca estaba empeñado en que La Barraca llevara al pueblo no literatura sino obras de arte puestas al día en montajes modernos y sencillos», de ahí su insistencia en la escrupulosa elaboración de la puesta en escena ⁸¹.

Su modernidad vino en gran medida en la adopción de mecanismos vanguardistas, respecto a los que el público «en general se mostraba fascinado con ellos, lo cual confirmaba la idea de Lorca de que el `pueblo´, si bien analfabeto y desprovisto de cultura literaria, en absoluto se mostraba insensible ante una obra de teatro bien montada» ⁸². A su vez, consciente de la necesidad de un buen montaje, Lorca «insistía en controlar rígidamente los movimientos y gestos, además de la dicción, de los jóvenes actores a su cargo». Esto es, Lorca provoca el éxito de las obras cuya escenificación ha dirigido en función de una selección adecuada del tema, pero simultáneamente conforme al acto de representación, consciente de una asunción global y totalizante de la puesta en escena, donde lo formal no reside exclusivamente en el verso escrito, sino en su interpretación en el conjunto de la obra. Y en todos esos aspectos, halla Lorca las verba: en la formalización lingüística y también en el movimiento de los actores por el tablado.

El 14 de junio de 1931, en Soria, en la iglesia románica de San Juan de Duero, se estrena La vida es sueño, objeto de sabotajes que le condujeron a un estrepitoso fracaso.

Rafael Alberti

El declarado lopismo de Alberti no le impidió la escritura de El hombre deshabitado (estrenada el 26 de febrero de 1931), «una especie de auto sacramental, claro que sin sacramento, o más bien, como apuntó Díez-Canedo en su elogiosa crítica del estreno, de una moralidad, más cerca del poeta hispano-portugués Gil Vicente que de Calderón de la Barca» ⁸³. Por entonces, ya había escrito otra pieza de teatro con «título extraído de una comedia de Calderón de la Barca: Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos» ⁸⁴, de La hija del aire, concretamente. Con todo, la escritura de El hombre deshabitado «conecta […] la tradición de los autos sacramentales con aspectos y elementos del teatro de vanguardia» ⁸⁵, como han visto R. Marrast ⁸⁶ y G. Torres Nebrera ⁸⁷, si bien ambos reducen la significación de Gil Vicente, impulsada críticamente por Valbuena Prat, y señalan la importancia de «algunas piezas del Códice de Autos Viejos, concretamente la titulada Farsa del sacramento de los cinco sentidos, donde igualmente, como en las piezas calderonianas citadas en una lista anterior, se personifican los cinco sentidos». En definitiva, la influencia calderoniana acaba delatándose como una constante en la obra de Alberti, «porque hay más paralelismos, de detalle, entre Calderón-Alberti, en el análisis intrínseco de la pieza». En su conjunto, ésta «suponía una doble ruptura. Por una parte, con el significado tradicional del auto, adoptando una blasfema actitud, desde sus mismas formas constitutivas. Esa transgresión estaba, además, unida a la de otras normas: las habituales en el teatro de esa época» ⁸⁸. Todo ello no impidió que «nunca, ningún libro mío de versos recibió más alabanzas que El hombre deshabitado» ⁸⁹.

4. La crítica de Menéndez Pelayo: el prejuicio

Ninguno de los miembros del Veintisiete, excepto Lorca, demuestra, ni en su literatura ni en su crítica, dedicación pausada a Calderón, una reflexión lo suficientemente profunda como para que interesara sus obras de una u otra índole, aunque todos lo citan, lo nombran en ocasiones diversas. Estas apelaciones, sin embargo, se manifiestan en la mayor parte de sus ocurrencias, en conjunción de calificativos y atribuciones de carácter general, tópicos que ni siquiera nada pergeñan la individualidad calderoniana, y menos aún de los valores específicos de su obra. Esto delata la ausencia de un acercamiento adecuado y lo suficientemente estrecho como para detallar, al menos en su detrimento, circunstancias concretas de la dramaturgia del vate madrileño. Tales tópicos devuelven en baluarte indeleble una estampa expresionista enfáticamente señalada por la idiosincrasia nacional, de una parte, y por un arraigado catolicismo, de otra. La falta de una indagación seria en el teatro calderoniano es a su vez consecuencia del predominio hegemónico de estas ideas, que, simultáneamente, condiciona, distanciándola, cualquier tipo de aproximación. En un intento de escapar de este círculo vicioso, cabe elucidar que la motivación de esta problemática reside en lo que suele conocerse como tradición valorativa. Calderón sufre los efectos de este fenómeno tanto por el lado crítico —es marginado en general por las opiniones de los estudiosos— como por el creativo —se marginan ciertas obras—, dependiente de aquél; F. Meregalli ha puesto de relieve este último extremo de forma meridiana ⁹⁰.

La recepción del opus calderoniano es una cuestión ardua y complicada brillantemente abordada y esclarecida en la mayoría de los ocasiones por M. Franzbach ⁹¹ y para el caso específicamente español son útiles también los respectivos panoramas expuestos por M. Menéndez Pelayo y por M. Durán y R. González Echevarría. Puesto que el interés de esta indagación reside en la forma en que son heredadas determinadas ideas por los miembros del Veintisiete, retomamos las conclusiones erigidas por estos estudiosos de probada solvencia a fin de no alargar banalmente esta exposición. Así, F. Meregalli, resumiendo los argumentos de Franzbach, escribe:

[…] la recepción francesa es muy selectiva e influyente de manera determinante en la inglesa. Hay otras dos zonas de recepción, con caracteres bastante análogos entre ellos y diferentes del de la recepción francesa: la italiana y la de los Países Bajos. De éstas procede esencialmente la recepción alemana. El Calderón de los románticos alemanes se distingue del Calderón francés también porque continúa el de la tradición alemana, que tenía una predilección por La vida es sueño ⁹².

El polígrafo santanderino hace suyos los argumentos de la crítica calderoniana del siglo xviii, que «fue preciso que viniera […] para que el sistema literario de Calderón, su modo de concebir el drama, fuera objeto de secas censuras y enconadas diatribas» ⁹³. En este punto, la necesidad obliga a una aclaración decisiva sobre la lectura que realiza Menéndez Pelayo de los críticos neoclásicos, pues como se desprende de la cita literal anterior, la crítica dieciochesca, coherente con su propia mentalidad, se correspondería plenamente con un patrón negativo al que se ajusta sin fisuras el teatro calderoniano. Como en otras ocasiones, la interpretación de Menéndez Pelayo hace fortuna al transmitirse ciegamente, sin reparar en un hecho fundamental, expuesto por R. Andioc:

Las voces neoclásico, neoclasicismo, como todas las que suponen una síntesis generalizadora, no deben ocultarnos que hubo en realidad varios neoclasicismos; mejor dicho, que no todos los escritores adictos a esta estética se atenían a una teoría invariable y rígida ⁹⁴.

Esta pluralidad de criterios, aun sosteniendo principios generales, presentan a Menéndez Pelayo como el más decidido contribuyente a que se haya «privado […] a la crítica neoclásica de su capacidad para valorar positivamente al gran dramaturgo, desde las premisas que animan su concepción literaria [la del mismo Neoclasicismo]» ⁹⁵. Esta diversidad, por tanto, implica no sólo una valoración negativa acerca del teatro de Calderón, sino que desde su propio bagaje, la crítica neoclásica supo reconocer importantes notas positivas, en juicios que «ni son `indicio´ de romanticismo, ni deben desplazarse del ambiente y tiempo en que se emitieron». Pero la parcialidad hermenéutica de Menéndez Pelayo no sólo se manifiesta en este caso únicamente. La opinión neoclásica sobre Calderón, dirigida especialmente a las comedias de capa y espada —se adecuaban mejor a su concepción del drama, además de que los autos estaban prohibidos—, hay que circunscribirla a dos condicionantes más si no se quiere descontextualizar su trabajo crítico ⁹⁶. En primer lugar, «toda la crítica neoclásica, desde Luzán a Martínez de la Rosa, es esencialmente normativa, es decir, aspira a discernir, desde sus propias bases doctrinales, vicios y virtudes, errores y bellezas, elementos dignos de elogio o de condena» a partir de una posición que se quiere imparcial y absolutamente aséptica; y en segundo lugar, «todos los críticos y teóricos de la literatura, están empeñados en la batalla por la reforma del teatro». Sin embargo, el que los dictámenes contra Calderón, «maestro indiscutido de la escuela antigua», vengan grabados fuertemente de «dureza y rigor no significa de ninguna manera que haya desprecio», sobre todo cuando la aspiración de la crítica se dirige «a la vez que a valorar justamente una obra, a servir a la causa de la reforma dramática, enseñando qué es lo que se debe y lo que no se debe imitar». Así, frente a «acusaciones, y acusaciones graves, como inmoralidad, falta de verosimilitud, estilo afectado, repetición de lances y caracteres, errores en la geografía e historia, faltas contra las unidades, y otras», la crítica neoclásica nunca dejó de reconocer a Calderón.

Desde la perspectiva sesgada que adopta Menéndez Pelayo respecto a la opinión crítica del siglo xviii sobre Calderón, considera que Luzán «en la mayor parte de sus críticas negativas tiene razón. […] Hoy la crítica ha venido, en gran parte, a darle la razón en la parte negativa» ⁹⁷. La insistencia en el reconocimiento de los juicios de Luzán acerca de Calderón delata sin ambages el traslado del caudillaje de la crítica más desfavorable a Menéndez Pelayo.

Aduce también las opiniones, ya propiciatorias pese a su anterioridad, de Nicolás Fernández de Moratín contenidas en «dos discursos no poco ingeniosos con el título de "Desengaños al teatro español"», en los que «combatía el mérito de Calderón, y sobre todo sus autos sacramentales, juzgándolos injuria, desacato, poco menos que sacrilegio contra la Religión católica». Y finalmente, haciendo amalgama de los autores más encumbrados del siglo xviii, hace suyo el argumento que «consignan, lo mismo Moratín que Clavijo y Fajardo, esto es, que entre los espectadores de los autos sacramentales, pocos había que los viesen con espíritu cristiano, y que no convirtiesen en materia de risa muchas cosas que, en el sentido del autor, eran de gran ejemplo y enseñanza». Las hondanadas en elogio de la crítica ejercida por los estudiosos del siglo xviii, las ponderaciones celebrativas respecto al tino de sus comentarios, se suceden continuadamente en este ensayo.

Tras toda esta máquina de desaprobación dieciochesca, Menéndez Pelayo destaca a algunos defensores del teatro calderoniano, como Pedro Estala y Sánchez Barbero, reducidos «a volver por la fama de Calderón como hábil tejedor de intrigas dramáticas, como hombre que sabía manejar el artificio y el movimiento escénico, hasta producir un conjunto que entretenía agradablemente al auditorio». Esta concesión, como se ha explicado, no sólo adolece de una perspectiva desequilibrada, sino que el número de aspectos positivos como el de críticos que apoyan a Calderón, ha sido disminuido drásticamente.

Al acometer la crónica valorativa de su siglo, el estudioso santanderino entiende que «por influjo de la revolución romántica, que llegó a España muy tarde, el nombre de Calderón volvió a ponerse en las nubes, comenzando la reacción Böhl de Faber y Durán, y más tímidamente don Alberto Lista». La revalorización pretendida por el primero interesa de modo muy especial en cuanto a la calidad de la misma, a la larga, compartida en sus principios generales por el santanderino. Con Böhl de Faber se produce una apreciación exclusiva del teatro de Calderón, y a la vez distinta a la neoclásica, al cargar toda su significación en un sólo aspecto. Su iniciación en el teatro calderoniano se produce «desde un punto de vista erudito animado por un evidente propósito reivindicativo similar al de los hermanos Schlegel» ⁹⁸, y, por tanto, participa del Romanticismo teórico que «se esfuerza por definir una voluntad y una conciencia nacionales, partiendo de una filosofía en cuyo centro está el equívoco concepto de 'pueblo'». De este modo, Böhl y los suyos «escogerán como cifra del espíritu nacional español el teatro del Barroco, y concretamente la obra de Calderón». Más adelante, esta idea se configura «en una peculiar composición de lugar adecuada a la circunstancia política española de principios del xix», alteración en la que «hemos de suponer una influencia decisiva de su esposa Francisca Ruiz de Larrea». Su posicionamiento respecto a Calderón queda resuelto en estas tres ideas:

1.º, que, si como Böhl sostiene, el espíritu nacional español está codificado en la obra calderoniana, quien no la aprecie no puede considerarse patriota; 2.º, que, si ese espíritu es el responsable de la Guerra de la Independencia, los anticalderonianos son afrancesados colaboracionistas; 3.º, que, si ese espíritu se caracteriza por ser conservador en monarquía y religión, los anticalderonianos son heterodoxos y revolucionarios.

La sucinta apreciación que Menéndez Pelayo dispensa a Böhl de Faber no puede contener una reflexión mayor sobre el carácter de su rescate de Calderón. Con todo, el sentido de la mención más bien vislumbra un matiz peyorativo por su misma índole reivindicativa, y desde luego revierte en una figura cuyas ideas sobre Calderón son muy similares en la identificación catolicista y «la veneración del Antiguo Régimen, como motivación del pasado esplendor político y literario de la España de los Austrias, proyecto de presente y de futuro para la regeneración de España, e incluso fórmula que exportar».

La revisión de la crítica calderoniana emprendida por Menéndez Pelayo continúa subrayando la relevancia de Hartzenbusch, quien:

coleccionó el teatro de Calderón en cuatro tomos, en la biblioteca de Autores españoles de Rivadeneyra, pero con sistema un poco ecléctico, escogiendo, entre los diferentes textos antiguos, la lección que mejor le pareció, sin hacer examen crítico de los distintos manuscritos y de las ediciones de sus obras ⁹⁹.

Las consideraciones más recientes acaban extendiéndose hasta «el discurso del señor Ayala al tomar posesión, en la Academia Española» y a «un discurso del señor Canalejas sobre los Autos Sacramentales», esta vez, ambos no del todo malparados, no sabemos realmente si por el valor ineludible de sus escritos o por su presente coetaneidad respecto al momento de la elocución.

A lo largo de su exposición, Menéndez Pelayo no sólo ha presentado las ideas que sobre el teatro calderoniano han ido sucediéndose desde la misma muerte del dramaturgo, sino que sin intención alguna de velamiento, ha ido adhiriéndose y haciendo suyas aquellas hacia las que desde su misma formación demuestra una inclinación mayor. De ahí que, a la vez que ha dado cuenta de la historia valorativa ajena, pueda deducirse sin complicaciones su concepto particular sobre Calderón y su teatro, cuando no lo ha expresado directamente.

Dos son los valores esenciales que desde el comienzo de su explicación reconoce a Calderón: «Calderón, por el vigor, por la grandeza de la concepción, por la alteza de las ideas teológicas o morales que desarrolló, es superior a cualquier otro poeta […]. Otra ventaja de Calderón es haber llegado a convertirse en símbolo de raza».

Con Luzán comparte los juicios de su Poética, de donde, a su vez, se desprende la afirmación de que «Lope es un artista muy superior a Calderón». A ello contribuye de manera definitiva la reinterpretación de la poética aristotélica: «La imitación que Aristóteles recomienda siempre, lo que él llama mímesis […] no es la imitación de los modelos, es la imitación de la naturaleza humana en toda su plenitud, en toda su riqueza, en toda su variedad y hermosura».

Menéndez Pelayo entiende, pues, que «la excelencia del arte consiste en ser imitación de la naturaleza humana, tal como en ella es y en la vida se muestra y desarrolla», y aún más, «en el arte, aunque esto parezca una herejía, las cosas valen por la ejecución más que por lo que son en sí; y como he dicho y repito, la ejecución es el punto débil en el autor de La vida es sueño». Este aserto le conduce a afirmar que Aristóteles «no procedió sino por exacta observación y comparación de los hechos». Así, llega a reprochar que «el desarrollo de los afectos en Calderón es superficial, y sólo por intervalos alcanzan sus personajes la expresión verdadera y humana». Y aunque no se da por aludido, Menéndez Pelayo relaciona positivismo y espíritu de raza.

Un espíritu que Menéndez Pelayo reconoce al tratar la perspectiva que la crítica extranjera dispensa a la obra calderoniana. Esta óptica, eminentemente favorable, contrasta radicalmente con la visión del polígrafo, a lo que éste enfrenta, refiriéndose a Wilhelm Schlegel y su hermano, por ejemplo, el que «desconocía completamente […] el desarrollo del teatro, y aun de todo el arte español», lo que poco más abajo eleva a corolario.

Una vez desautorizada la valoración a que fue levantado el teatro calderoniano por la crítica alemana, Menéndez Pelayo reconduce la crítica schlegeliana para poder extraer estos tres elementos positivos:

Pero entrando en el examen más detenido de lo que de Calderón dijo Schlegel, fácil es ver que lo que más ensalza es el espíritu nacional, el carácter de época y de raza que ve reflejado en las obras de Calderón, cosa muy de admirar, dada la predilección de los alemanes por las literaturas indígenas; en segundo lugar, le asombra la grandeza altísima de la concepción, del ideal católico que resplandece en las obras calderonianas, y, sobre todo, en los autos sacramentales; deslumbrándole, además, el atavío de la frase, la opulencia y el lujo desenfrenado de dicción y de color que ostenta Calderón.

Esta última circunstancia, como era de esperar, se encuentra con la incomprensión del santanderino, al considerar que «para nosotros y para todo crítico de severo juicio es defecto de la época, de que no supo liberarse el autor».

Menéndez Pelayo tiene a Calderón «como el escritor que más fielmente le personifica [a su siglo] en su cultura intelectual, el que más participó de sus ideas y sentimientos; en suma, es cifra y compendio del siglo xvii». Más adelante advierte que «en su teatro y en su vida fue cumplido modelo del poeta cristiano y caballero». Por tanto, para una dilucidación más precisa de los valores que Calderón vivió y traspuso a su teatro, se impone la averiguación de los motivos históricos que con tanta excelencia encarnaba. Menéndez Pelayo enuncia los dos principales: el primero y fundamental es «el fervor religioso […]: ante todo, la España del siglo xvi es un pueblo católico; más diremos, un pueblo de teólogos», y el segundo, el «sentimiento monárquico […]. Aquí los Reyes sólo fueron grandes en cuanto representantes de las tendencias de la raza y más españoles que todos, no en cuanto Reyes». Consecuencia final que corona la concepción que merece Calderón y su teatro al estudioso santanderino se halla en su «Brindis del Retiro» ¹⁰⁰.

En el panorama azoriniano trazado y ya aludido, de 1893, Menéndez Pelayo se impone «entre los más activos y más fecundos» ¹⁰¹ entre un conjunto de estudiosos de la literatura española, cuya atención se focaliza en estos momentos en la obra calderoniana, afirmación que devela su vigencia crítica.

El «ilustre crítico» cuenta con «trabajos todos ellos importantes, excusamos decirlo, y en los que, a pesar de ciertos apasionamientos, como cuando trata de Larra, brilla su imparcialidad y sereno juicio». A Azorín, hasta cierto punto lógicamente, el impacto que le ha causado la enorme capacidad crítica de Menéndez Pelayo y la extremada agudeza de sus juicios no le permite marginar determinados matices de la opinión del santanderino. Después de todo, Azorín también es heredero y participa de los patrones neoclásicos a la hora de juzgar el arte literario de su tiempo. De ahí que el «docto Moratín», elevado a paradigma de dramaturgo en el esbozo que le dedica en el mismo año de 1893, pese a ser «un buen observador, no sabía sacar fruto de sus observaciones» ¹⁰², lo que ligeramente se convierte en expediente disculpatorio para obviar a Shakespeare y, especialmente, a Calderón.

Y siguiendo a Menéndez Pelayo, aparte de denigrar el hecho de que «una comedia clásica española es algo en que todo depende de un detalle, de la casualidad, en que todo se puede derrumbar si pasara o no pasara tal nimiedad» ¹⁰³, Azorín denuncia un aspecto aún más gravoso según él, «la incoherencia e inmoralidad de los caracteres».

Desde este ángulo del comportamiento de los personajes arremete contra el tópico que «ha visto en la novela el sumo realismo […] en el teatro el sumo idealismo». Todavía en 1913, Azorín continúa felicitando a la crítica de raíces dieciochescas:

[…] las de Luzán y de Moratín (atinadísimo, sobre todo, Luzán en el examen que del teatro antiguo hace en su Poética). Luego recuérdese el prólogo de Marchena a sus Lecciones de Filosofía moral (1820); después, la actitud espiritual de Larra por encima de los clásicos, indiferente a los clásicos, actitud exclusiva, reaccionadora modernidad, que tiene su significación y su trascendencia; más tarde, el juicio sumario, sintético, pero expresivo de Gil de Zárate sobre los clásicos (1844) ¹⁰⁴.

Como confirmación de esta superación, Azorín esgrime al autor de La vida es sueño: «Calderón por ejemplo, después de un momento de irradiación esplendorosa, que culmina en su bicentenario (1881), palidece, se anubla. Destaca, en cambio, pujante, Lope de Vega […]».

También sofoca la crítica alemana favorable al teatro calderoniano en clara conjunción con Menéndez Pelayo, y así entiende que los románticos alemanes «hicieron, un poco frívola y atolondradamente, el dechado de la caballerosidad y de la hidalguía. (La verdadera realidad es otra, como veremos después)» ¹⁰⁵. La sentencia final sobre el teatro calderoniano no se hace esperar, y Azorín asevera sobre La vida es sueño:

Sin embargo, esa obra de Calderón no pasa de ser un embrión de obra maestra; el pensamiento es admirable; su pensamiento encierra un hondo simbolismo. Pero vemos, después de la primera lectura, sin necesidad de detenido examen, que La vida es sueño no pasa de ser un boceto de drama, un rudimento soberbio, sí; mas, al cabo, un rudimento.

Será preciso que transcurra el tiempo para que Azorín advierta que «cuando nos acercamos al ocaso de la vida» se produce una especie de revelación, delatora de una forma distinta y más profunda de percibir el mundo, «y vamos —dolorosamente— viendo las cosas en sí, y no en sus representaciones» ¹⁰⁶. Es interesante esta nueva perspectiva, porque implica una visión más depurada y, en cierta medida, exenta de todos aquellos aspectos que vienen a incidir sobre una valoración fundada principalmente en juicios propios. De ahí que el conjunto de autores tratados en Al margen de los clásicos afecte esta particularidad, y entre ellos el mismo Calderón en «Al margen de La vida es sueño», donde se configura uno de esos «oasis grato en nuestro vivir» y donde «el espíritu se explaya como libre de los diarios y apremiantes afanes».

La rotunda revalorización de Calderón desde estas líneas evidencia, si no un rechazo de las opiniones emitidas hasta ahora, sí una apreciación más favorable, cuya proyección propone, desde luego, un radical distanciamiento del pensamiento normativo especialmente ensañado en el teatro de Calderón.

Esta postura azoriniana alcanza una mayor consolidación y una convicción más contundente en su ensayo, que ya no recreación literaria, de 1944, «Calderón». Principian estas notas con el reconocimiento explícito de que: «Calderón sufre en estos tiempos cierto menoscabo. (Por razones de política, de ética social, más que literarias)» ¹⁰⁷.

Esta confesión dice del tratamiento mucho más reposado de la obra calderoniana, en unas fechas ya bastante lejanas de aquellas manifestaciones tan desfavorables sobre el teatro de Calderón. En este proceso de reconvención y de depuración de las ideas sostenidas, parece encontrar su justificación cuando se reducen las perspectivas a sus términos relativos, esto es, «cada cual ve en la obra maestra un aspecto distinto».

Muy lejos quedan ya las afirmaciones desautorizadoras sobre los autores del Barroco, y no sólo las de Azorín, pues desde su misma explicación, «en 1898, la ascensión de la juventud hasta los primitivos (artistas de los siglos xv y xvi) y su indiferencia a los escritores de la centuria decimoséptima encierran toda una orientación» ¹⁰⁸, lo que le sirve para emitir el siguiente quiasmo identificatorio: «La hinchazón y la aridez de la segunda mitad del siglo xix son la aridez y la hinchazón del siglo xvii». Estos traslados de época que reconocen un mismo estilo no van a ser ajenos a un señalado representante de esa generación tal es Antonio Machado. Los argumentos contra la escritura barroca que el poeta sevillano arguyó en su obra («El Arte poética de Juan de Mairena», De un cancionero apócrifo, Juan de Mairena, Los complementarios, Proyecto del discurso de ingreso en la Academia de la Lengua ¹⁰⁹), casi han adquirido la calidad de proverbiales, y han sido pertinentemente estudiados en diversos ensayos ¹¹⁰. En la temprana fecha de 1928, J. M.ª de Cossío ya se encarga de poner de relieve el conflicto inherente a la poética machadiana que enfrenta a Juan de Mairena con las maneras de la poesía barroca. Así lo pone de manifiesto en la reseña que dedica a la edición madrileña de las Poesías completas del poeta sevillano ¹¹¹. En un discurso sostenido en un claro equilibrio, Cossío admite que «el barroquismo está caracterizado por Mairena, si no irreprochable y totalmente, con rasgos más que suficientes para su definición». Se trata de un intento de salvar en la medida de lo posible un juicio eminentemente negativo sobre tal mentalidad artística, hasta tal punto que, haciendo valer en ocasiones un punto de vista que afecta al sentido opuesto al que apoya Machado, Cossío comparte los siguientes aspectos definitorios: «Pobreza de intuición, en el sentido de experiencia directa sobre el mundo sensible. Culto a lo artificioso. Concesión de valor estético, sustantivo a la expresión indirecta, parafrástica. Carencia de gracia. Culto supersticioso a lo aristocrático».

Sin embargo, no puede hacer suyo «el tono de censura que en su enunciado usa Mairena». Y eso es lo que está evitando el de Tudanca desde el comienzo de su comentario. Por ello puede señalar el exceso evaluativo de Machado y aquilatar sus argumentos hasta límites que evidencian una postura menos radical. De ahí que sepa reconocer cuestiones destacadas por Machado, pero, a su vez, reducirlas a un contexto crítico coherente.

Mas, sin duda, la mejor síntesis de los aspectos tratados por Machado, así como su más adecuada sistematización y desarrollo interpretativo, nos lo ofrece J. Matas Caballero ¹¹². Su exposición empieza por situar la crítica machadiana al Barroco en el contexto no sólo en que se desenvuelve, sino en las circunstancias que la provocan, como enunció J. Siles:

El juicio de Machado sobre el Barroco no lo es sólo (o no lo es tanto) sobre la creación de aquel periodo, como sobre algunas manifestaciones del espíritu que conforman su más próximo e inmediato contexto intelectual: a) la poesía juanramoniana posterior a 1916; b) los primeros testimonios de lo que será la generación del 27; y c) el neokantianismo marburgiano que empieza a desplazar al bergsonianismo declinante ¹¹³.

Desde este punto de partida, J. Matas establece cuatro ámbitos en torno a los que se desenvuelve la crítica machadiana:

1. En cuanto al contenido
   • La carencia de temporalidad
2. En cuanto a la forma
   • La importancia de la imagen
3. El ideal literario: aristocraticismo
4. Sobre algunos escritores; conceptismo y culteranismo ¹¹⁴.

Para la mayoría de las faltas que Machado atribuye a la poesía barroca, J. Matas establece el ejercicio de una lectura superficial de la misma, efectuada desde la idea preconcebida de responder a «un destinatario oculto, aunque probablemente más directo que el propio barroco literario: el grupo poético del 27». De ahí cabe concluir que «Machado no se detuvo el tiempo necesario para analizar la poesía barroca y que, tal vez, no alcanzó a comprender su profunda carga humana, cuya importancia llegaba a sobreponerse a todas las excelencias y perfecciones formales de las que hace gala». Un buen ejemplo de este extremo lo protagoniza la temporalidad como tema de la poesía barroca y como expresión mediante la rima, cuya ausencia denuncia Machado en las letras barrocas cuando «tal vez haya sido la etapa barroca la que ha manifestado con más profusión e intensidad su preocupación por el paso del tiempo». Machado tampoco alcanza a vislumbrar la importancia de la metáfora, al entenderla como «un alejamiento del lenguaje poético respecto al lenguaje popular», de forma que su crítica «no fue lo suficientemente aguda —como cree B. Sesé— como para comprender la verdadera significación que alcanzó la metáfora tanto para los poetas barrocos como para los del 27». Éste es justamente uno de los aspectos que proporcionan, en su especial tratamiento, el carácter aristocrático al texto barroco, agriamente atacado por Machado. Sin embargo, «había observado la presencia de elementos del folklore en la poesía gongorina, aunque, a su juicio, se trataba de unos elementos de mal gusto por su contenido».

Si en todas estas ideas pueden identificarse nociones concomitantes con las reprochadas por otros estudiosos como Menéndez Pelayo, sin embargo, cabría hablar más bien de coincidencia, pues los presupuestos desde los que arriba a tales conclusiones no puede decirse sean heredados de aquél. En mayor medida, cabe relacionar a Machado con «la larga lista de los adversarios que, ya en el primer cuarto del siglo xvii, clamaron contra los excesos de los poetas barrocos», y cuyas censuras se debatieron entre los mismos límites que los del poeta sevillano: «la polaridad ingenium-ars, la dicotomía res-verba, la excesiva importancia al ornatus, la dificultad y la oscuridad como factor estético y el aristocraticismo como ideal literario».

En definitiva, la crítica machadiana de la escritura barroca y calderoniana en lo mucho que le concierne, describe una respuesta sistemática que revela el trazado perfectamente estructurado de su propia poética ¹¹⁵.

Pese a esta frontalidad general, han sido advertidos momentos en que Machado encarece la poética barroca y calderoniana, de modo que, tras la descripción de la trayectoria crítica de Machado sobre Calderón, eminentemente negativa, es posible apreciar un giro en su valoración, donde «lo nuevo consiste en que los reparos machadianos a Calderón se intentan diluir, difuminar o, cuando menos compensar con elogios» ¹¹⁶, llegando incluso a percibir «la voluntad de Machado por 'rescatar' a Calderón», desde una óptica que disocia la figura de Calderón desde la polémica literaria coyuntural personificada por los del Veintisiete. Se entendería así que Calderón sirve de estandarte a una postura estética rechazable, aunque hacia su obra no cabría realmente tal desplante. De cualquier forma, como afirma J. Matas:

puede verse cómo la concepción de Machado-Mairena sobre los grandes autores barrocos es moderadamente más benévola, pero su reconocimiento es, en verdad, demasiado tímido, y con unos brotes de ironía que dificultan, a veces, conocer hasta dónde llega la sincera valoración machado-maireniana sobre el asunto ¹¹⁷.

La explanación de Bergamín parte de una premisa de carácter ostensiblemente vitalista, extraída del detalle biográfico con que Menéndez Pelayo impresiona la trayectoria existencial calderoniana: «Su vida —nos dice Menéndez Pelayo— "fue larga, quieta, serena y siempre honestamente ocupada". Vida oscura. Una vida, en suma, diremos, muy bien acondicionada para el sueño» ¹¹⁸.

A partir de esta enunciación, se deriva toda la interpretación bergaminiana casi a modo silogístico. Aparenta una determinada parcialidad, pues se yergue como embrión argumentativo la relación del sueño con la vida, y esto parece sólo afectar a ciertas comedias calderonianas. Sin embargo, esta conexión sirve de desencadenante inductivo desde el que cabe concluir que «es, como si dijéramos, la del que sueña, un alma en libertad». Además de esta relación fundamental con la libertad, el sueño calderoniano entabla un estrecho vínculo con la vida, «y sueña la vida en él, o por él, lo que sea; sueña lo que es: vida». En una secuencia eslabonada en constitutivos diversos, Bergamín nos ofrece su interpretación de la obra calderoniana: el pensamiento pasa a ser sueño, el sueño se convierte en vida o, más bien, ofrece las claves que permiten desentrañarla. Estas pautas desde «el sentido y la razón» legitiman el sueño dotándolo de los atributos de la verdad, que abarca la extensa dimensión de lo humano y lo divino. Por tanto, es comprensible cómo la piedra angular del sueño, gestado en libertad, devuelve en la interpretación bergaminiana el pensamiento a la vida y a la humanidad, constatando la verdad de una fe y de los principios teológicos que la sustentan, razonamiento que permite la afirmación de que «Calderón es tan pueblo como Lope». Para Bergamín es precisamente «la afirmación de la libertad humana contra toda determinación» la que proporciona su naturaleza individuativa al hombre, libertad que «puede sernos o parecernos dominada, injustamente sometida a otras cosas, a tiránicas voluntades humanas o celestes». El desarrollo explanativo de Bergamín presenta una valorativa decidida a favor de la celebración positiva del teatro calderoniano sin dejar de lado la perspectiva religiosa y humanista que la preside. Este ensayista entiende que la lectura que «ha venido haciendo con nuestro poeta el falso símbolo de una especie de estatua de sal» encuentra su motivación en «la decadencia histórica, la degeneración viva española, la corrupción —por el costumbrismo— de aquellas virtudes esenciales de lo español, […] 'cerrazón' espiritual, […] 'cerrazón' antiliberal. Con su correspondiente 'cerrilidad'; sus 'cerrilidades consiguientes'».

Al tratar en concreto la problemática de los celos, Bergamín reubica en distintas ocasiones el dictamen del polígrafo santanderino, cuando expone, por ejemplo, que «demasiado fácil e ineficaz nos resulta la apelación a esas 'conveniencias sociales' de que nos habla Menéndez Pelayo», ensayando argumentos que hienden más profundamente.

Así, desde unos principios inspiradores de una interpretación eminentemente teológica, Bergamín sabe disponer los componentes hermenéuticos de forma que ofrecen una lectura apegada al texto a la vez que coherente en su pluralidad. El carácter moderado que preside su concepto sobre el teatro calderoniano permite la serenidad del razonamiento profundo y el distanciamiento de posturas radicales, lo que, en su conjunto, pone al descubierto la perspectiva sesgada de determinados extremos interpretativos ¹¹⁹.

Con Bergamín y con Valbuena Prat, la valoración del teatro calderoniano a partir de los años veinte comienza una andadura muy distinta a la llevada hasta el momento. Los prejuicios comienzan a aliviar su carga sobre aquellos estudiosos que, inevitablemente sometidos a su propia naturaleza, inician una trayectoria interpretativa bajo nuevas luces. Plausiblemente, habría que celebrar el fracaso del oscuro vaticinio proferido por el mismo Azorín respecto al teatro calderoniano:

Calderón y Shakespeare son considerados como los mejores dramaturgos de la literatura universal; el teatro de estos dos genios se reputa como el mejor y el más grandioso, y, sin embargo, llegará día, si persisten las corrientes de verismo escénico, en que este teatro sea sólo motivo de placer estético para aquellos eruditos que estén penetrados del medio social en que se desarrolla. Pero no es necesario para esto que el naturalismo, o mejor dicho, la verdad, invada el teatro, cambiándolo radicalmente; el tiempo mismo se encargará de realizar lo que llevo dicho respecto a los dos colosos de las escenas española e inglesa. No hay sino volver los ojos a Sófocles y Esquilo; dos colosos también, que, como las monedas antiguas, aparecen ya algo borrosos ¹²⁰.

Notas

• (1) D. Alonso. «Una generación poética (1920-1936)». Obras completas, v. IV. Madrid: Gredos, 1975, p. 668. volver
• (2) El testimonio más preciso y completo de las actividades en reivindicación de Góngora y los sucesos acaecidos puede verse en G. Diego. «Crónica del Centenario». Lola, 1. 1928: pp. 1-8, recogido en J. M. Rozas. La generación del 27 desde dentro. Textos y documentos. Madrid: Istmo, 1987, pp. 291-300. volver
• (3) D. Alonso. Art. cit.: «Es a la claridad técnica de nuestro momento —decíamos entonces—, y no a la confusión impresionista del simbolismo, adonde mejor corresponde y pertenece el arte de Góngora. (La huella gongorina reforzaba la nitidez de frías perfecciones técnicas, que señalan el destino de los primeros años de aquella generación. Góngora venía a favorecer el culto por la imagen, la ambición universal de nuestros anhelos de arte y el enorme intervalo que queríamos poner entre poesía y realidad)». Para Jorge Guillén, la poesía de Góngora como la del resto de poetas del Siglo de Oro, implica por su naturaleza una comunidad conectiva que convierte en apropiada su reivindicación: «Y como todos ellos propugnan la expresión más rigurosa, los antiguos y modernos textos son admirados si favorecen la autenticidad de la poesía», «Lenguaje de poema: una generación». Lenguaje y poesía en Obra en prosa. Ed. F. J. Díaz de Castro. Barcelona: Tusquets, 1999, p. 404. volver
• (4) Esta adhesión mantendría una relación más estrecha con la reivindicación de lo barroco, «no se trata únicamente de que la llamada 'Generación del 27' resucitara a Góngora en el aniversario de su muerte, sino de todo un movimiento de revalorización del barroco», de modo que en un grado posterior, «por la puerta que se le abre al barroco y a Góngora, entra también Calderón, aunque, mientras aquél tiene un impacto decisivo en el mundo de la creación artística, éste no traspasa los umbrales universitarios sino en contadas ocasiones», M. Durán y R. González Echevarría. «Calderón y la crítica» en Calderón y la crítica: historia y antología, v. I. Madrid: Gredos, 1976, pp. 87-88. volver
• (5) Se asume aquí el concepto de poesía pura asentado por A. Blanch en el inicio mismo de su libro ya clásico (La poesía pura española. Conexiones con la cultura francesa. Madrid: Gredos, 1976, pp. 11-12), en cuanto que posee «un sentido más particular, que comenzó a emplearse a mediados del siglo anterior, como resultado de las indagaciones estéticas de los románticos ingleses y alemanes, así como de la aplicación al campo literario de los nuevos métodos de exploración de la conciencia, que comenzaban entonces a estar en boga». volver
• (6) El instrumento de recuperación más eficaz lo constituyen las publicaciones periódicas, donde iban encontrando su repercusión los distintos hallazgos literarios que la lectura honda y extensa deparaba a los interesados en la cultura de su tiempo. Un examen somero de Cruz y Raya (que cuenta con importantes estudios como el ensayo preliminar del mismo J. Bergamín. «Cruz y Raya». Antología. Madrid: Turner, 1974, y el de J. Bécarud. Cruz y Raya (1933-1936). Madrid: Taurus, 1969) evidencia un empeño constante en este sentido, al dar espacio en sus páginas a Lope de Vega (A. Alonso, J. F. Montesinos, J. Bergamín), Góngora, Calderón, Espinosa (J. M.ª de Cossío), Gracián (J. F. Montesinos), Arias Montano (H. Schubart), Gil Vicente (D. Alonso), Arguijo, Medrano, Rioja (L. Cernuda), Aldana, Acuña (J. M.ª de Cossío), Villamediana (a quien se dedica el número 28 de la revista), Jordi de Sant Jordi (F. Ros), San Juan de la Cruz (R. Sijé), Marqués de Santillana. Con estos textos se combinan otros de la actualidad literaria europea más candente, en traducción o en su versión original, como es el caso de las traslaciones de J. Guillén sobre P. Claudel o las de Bergamín pertenecientes a M. Jacob, además de los textos sobre pensamiento que ocupan convulsivamente la mentalidad del momento. Hacia esta vertiente muestran una especial predilección las páginas de la Revista de Occidente, que desde 1923 desarrolla una amplia difusión no sólo de los principios estéticos que deben regir la práctica artística, sino que sirve de expositor a los logros que aquéllos han posibilitado. En cierto modo, se verifica en la misma revista la práctica de lo que promulga. Así, hasta 1931, junto a los críticos más avalados del momento como E. Díez Canedo, A. Espina, F. Vela, A. Reyes, M. Bacarisse, J. Bergamín, A. Reyes, J. Chabás, J. M.ª de Cossío, M. Fernández Almagro, B. Jarnés, A. Marichalar, D. Alonso, E. Salazar y Chapela, E. Jiménez Caballero, E. D´Ors, se dan cita en su doble faceta de creadores y críticos G. Diego, R. Gómez de la Serna, A. Machado, J. Moreno Villa, P. Salinas, C. de la Torre, R. Pérez de Ayala, L. Cernuda, G. de Torre, F. Ayala; y sólo como poetas aparecen R. Alberti, P. Neruda, J. Cocteau, M. Altolaguirre, F. García Lorca, V. Aleixandre, E. Prados, P. Valéry, J. Guillén y J. R. Jiménez; el rescate de los clásicos se produce de una forma más parcial, si bien en esta publicación no se deja de prestar atención a Gil Vicente, Góngora o Villamediana; sobre el papel que desempeña la Revista de Occidente en el ambiente cultural de los años veinte y treinta, resultan de utilidad E. López Campillo. La «Revista de Occidente» y la formación de las minorías (1923-1936). Madrid: Taurus, 1972, y L. de Llera. Ortega y la edad de plata de la literatura española (1914-1936). Roma: Bulzoni, 1991. volver
• (7) J. Guillén. «Lenguaje poético. Góngora». Op. cit., p. 310: «Comencemos por rendir el debido tributo de admiración a la crítica de nuestra época, y en primer lugar a Dámaso Alonso, uno de los primeros críticos en nuestro mundo occidental. El Góngora anterior a Dámaso Alonso no es el posterior a sus estudios magistrales. ¿Y qué mayor alabanza de un gran erudito y gran intérprete sino reconocer cambio tal de luz en torno al escritor así renovado? Si en estas páginas se mencionan con frecuencia, pero sólo de paso, a historiadores y comentaristas, era ineludible en el umbral de este ensayo poner juntos al genial poeta cordobés y a su ilustre esclarecedor: don Luis de Góngora y Dámaso Alonso. (Sus lectores, sus amigos solían decir, solemos decir: don Luis, Dámaso)». volver
• (8) A. Blanch relata algunas circunstancias que dan testimonio fehaciente de la presencia de Menéndez Pelayo en la crítica literaria de la época: «El 3 de mayo [de 1927], en la Academia de la Historia, Gómez de Baquero pronuncia una conferencia sobre "Menéndez Pelayo historiador y crítico de la novela"; unos días antes se había organizado en el colegio de Doctores de Madrid un ciclo de conferencias sobre este mismo autor, muerto hacía ya quince años. En efecto, la figura y las doctrinas literarias de Menéndez y Pelayo siguen dominando en las altas esferas de la vida literaria». A. Blanch. Op. cit., p. 58. volver
• (9) M. Durán y R. González Echevarría. Op. cit., v. I, p. 110. volver
• (10) M. Menéndez Pelayo, Calderón y su teatro en Estudios y discursos de crítica literaria, v. III. Ed. E. Sánchez Reyes. Santander: CSIC, 1941, pp. 93 y ss.: «La imitación que Aristóteles recomienda siempre, lo que él llama mimesis [...] no es la imitación de los modelos, es la imitación de la naturaleza humana en toda su plenitud, en toda su riqueza, en toda su variedad y hermosura [...] porque si la excelencia del arte consiste en ser imitación de la naturaleza humana, tal como en ella es y en la vida se demuestra y desarrolla [...]». volver
• (11) F. Picatoste. «Concepto de la naturaleza deducido de las obras de don Pedro Calderón de la Barca». Madrid: Imprenta de la V. e H. de D. E. Aguado, 1881; reproducido en M. Durán y R. González Echevarría. Op. cit., v. I, pp. 166-248; E. Cotarelo y Mori. «Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Calderón de la Barca». Boletín de la Real Academia Española, VIII.1921: pp. 517-562, 657-704; IX. 1922: pp. 17-70, 163-208, 311-344, 429-470, 605-649; X. 1923: pp. 5-25, 125-157. volver
• (12) M.ª P. Palomo (ed.), A. Valbuena Prat. Historia de la literatura española, v. 5. Barcelona: Gustavo Gili, 1981, p. 2; A. Blanch. Op. cit., pp. 58-59. volver
• (13) A. Valbuena Prat. «Prólogo» en Pedro Calderón de la Barca. Autos sacramentales, v. I. Madrid: Espasa-Calpe, 1972, pp. XII y ss. volver
• (14) Aunque la actividad de Valbuena Prat es eminentemente crítica, tanto en relación con la literatura anterior como con la que se desarrolla en su tiempo y en función de los criterios que la nueva mentalidad de su época le proporciona, la tarea creativa no le es ni mucho menos ajena. C. Meléndez dedica unas notas al comentario de su producción poética y novelística en «Un escritor novecentista: Ángel Valbuena Prat» en A. Valbuena Prat. La poesía española contemporánea. Madrid: CIAP, 1930, pp. 9-15, reproducido de El Mundo (San Juan de Puerto Rico), 21 de abril de 1929. Valbuena llega a escribir numerosos poemas e incluso, como todos los del Veintisiete, dirige uno en homenaje a Góngora, «Eco y Narciso» de 1926, y un par de novelas, Teófilo, esbozo de una vida (1926) y 2 más 4 (1927), construidas sobre un esquema alegórico que alcanza su realización más cumplida en el desarrollo dramático del auto sacramental Los caminos del hombre, editado conjuntamente en el último volumen citado. Pero es más, durante su primer período de estancia como catedrático en la Universidad de La Laguna (1926-1928), Valbuena «actuó en cierto modo de 'enlace'» (A. Sánchez Robayna. «Aspectos desconocidos de la conmemoración gongorina de 1927» en Silva gongorina. Madrid: Cátedra, 1993, p. 166) entre la poesía que se hacía en la Península y la que ocupa las páginas de la revista canaria La Rosa de los Vientos (cinco números entre 1927 y 1928), convirtiéndose en uno de sus mentores más señalados, junto a Ramón Gómez de la Serna, «el primero en relacionar La Rosa de los Vientos con otras revistas del momento que eran (o habrían de ser) órganos de lo que más tarde se daría en llamar 'Generación del 27'» (ibídem, p. 162). Y aunque su presencia se produce en todos los números, el segundo, de mayo de 1927 y dedicado a la figura y la poesía de Góngora, resulta claramente inspirado por el sentir poético del que Valbuena era portador. Ahí, en el apartado de reseñas, dispensa «un comentario de la edición de las Soledades realizada por Dámaso Alonso y publicada por la Revista de Occidente. La nota subraya la coincidencia, en la figura del editor, del 'poeta nuevo' y el 'erudito': "En el luminoso centenario de compenetración y de fervor, la labor del poeta nuevo, que es a la vez documentado erudito, presenta el barroco del xvii a los puros del arte actual"» (ibídem, p. 165). Esta valoración es la sostenida tanto respecto a las Soledades como a D. Alonso en su Historia de la literatura española (1937), cuyos argumentos esgrime Valbuena de continuo haciéndolos suyos (Op. cit., v. III, pp. 284-285, especialmente). Sin embargo, en el mismo lugar, el calderonista estudia una sección de la obra de Góngora que ni siquiera su colega y amigo D. Alonso, había abordado aún. Valbuena reconoce en el cordobés a «nuestro mejor constructor de sonetos» (ibídem, p. 273). En este mismo sentido se pronuncia años después, en 1972, G. Diego en su «Calderón y un soneto», donde reconoce el talento lírico del dramaturgo «en determinados romances descriptivos, no en los más solemnes que suelen resultarle demasiado pomposos, sino en los ligeros y burlescos. O bien en estrofas de contenido fúnebre y grandioso que rivalizan en sonoridad con los mejores modelos de Góngora y en tenebrosa profundidad con los de Quevedo», en Obras completas VI. Prosa I. Ed. J. L. Bernal. Madrid: Alfaguara, 2000, p. 874. volver
• (15) D. Alonso. «Reseña a Pedro Calderón de la Barca. Autos sacramentales, 2 v. Ed. de A. Valbuena Prat. Madrid: Ediciones de La Lectura, 1926 y 1927». Revista de Filología Española, 15. 1928: pp. 79 y ss. volver
• (16) A. Valbuena Prat. «Los autos sacramentales de Calderón. (Clasificación y análisis)». Revue Hispanique, LXI. 1924: pp. 1-302, y Mira de Amescua. Teatro (El esclavo del demonio, Pedro Telonario). Madrid: La Lectura, 1926. volver
• (17) Ibídem, pp. 80-81. volver
• (18) D. Alonso. Menéndez Pelayo, crítico literario (Las palinodias de don Marcelino) en Obras completas, v. IV. Madrid: Gredos, 1975, pp. 77-78; p. 78. volver
• (19) D. Alonso. Art. cit., p. 81. volver
• (20) J. M. Rozas y G. Torres Nebrera. El grupo poético del 27, v. I. Madrid: Cincel, 1989, p. 43. F. J. Díez de Revenga reconoce en los del Veintisiete, en tanto críticos literarios, «su adscripción teórica a la escuela de Menéndez Pidal y del neotradicionalismo histórico, unido a cierto idealismo, al que todos se adscriben en tanto que estudiosos de la literatura» («Los poetas del 27 como críticos literarios». Cuadernos Hispanoamericanos, 514-515. 1993: pp. 65-79; pp. 70 y ss.), que apoya ampliamente en J. C. Mainer. La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural. Madrid: Cátedra, 1983. volver
• (21) D. Alonso. Art. cit., p. 81. Sobre este talante crítico, C. Meléndez. Op. cit., p. 10, afirma sobre Valbuena: «Entre los valores positivos que representan Ramón de Basterra, Pedro Salinas, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Rafael Alberti y Jorge Guillén, Valbuena Prat es el que más se inquieta por los problemas de historia del arte en sus relaciones con la evolución de la sensibilidad humana, y esta inquietud es el eje de su obra entera, poesía, novela, crítica». volver
• (22) D. Alonso. «Góngora y la literatura contemporánea». Op. cit., p. 729. volver
• (23) Azorín. La crítica literaria en España. Discurso pronunciado en el Ateneo Literario de Valencia en sesión del día 4 de febrero de 1893 en Obras completas, v. I. Ed. A. Cruz Rueda. Madrid: Aguilar, 1975, p. 13. volver
• (24) D. Alonso, «Reseña a Pedro Calderón de la Barca, Autos sacramentales». Art. cit., p. 81. volver
• (25) M.de Paco. «El auto sacramental en los años treinta» en D. Dougherty y M.ª F. Vilches de Frutos (eds.). El teatro en España entre la tradición y la vanguardia (1918-1939). Madrid: CSIC-Fundación Federico García Lorca, 1992, pp. 265-273; p. 270. volver
• (26) L. Cernuda. Estudios sobre poesía española contemporánea en Obra completa. Prosa I. Ed. D. Harris y L. Maristany. Madrid: Siruela, 1994. Una buena síntesis de todos ellos la ofrece el recurrido G. Siebenmann. Los estilos poéticos en España desde 1900. Madrid: Gredos, 1973. volver
• (27) D. Alonso. «Góngora y la literatura contemporánea». Op. cit. volver
• (28) A. Valbuena Prat. La poesía española contemporánea. Op. cit., pp. 21 y ss. volver
• (29) D. Alonso. «Reseña a Ángel Valbuena Prat. La poesía española contemporánea». Revista de Filología Española, XVIII. 1931: pp. 267-269. volver
• (30) Ibídem, p. 269. En un artículo fechado el 25 de diciembre de 1930, bajo el título de «El gran teatro del mundo» (La Gaceta Literaria, 101-102. 15 de marzo de 1931: pp. 5-6) Valbuena Prat vuelve a conjuntar su actualidad con su tradición bajo el expediente de dar cuenta de la representación del auto calderoniano homónimo por la compañía de Margarita Xirgu. Este artículo comienza con una descripción del argumento que desarrolla una representación guiñolesca para, en seguida, pasar a relacionar los orígenes del motivo del theatrum mundi, desde Epicteto y Séneca a Calderón, pasando por Erasmo, fray Alonso de Cabrera, Cervantes y Lope de Vega. Su detenimiento en la realización calderoniana sirve para recordar, como hiciera en su Tesis doctoral, la manifiesta insuficiencia lectora de Menéndez Pelayo en lo que al teatro de Calderón se refiere, además de su aportación particular al mismo mediante la edición del auto en 1926, que ha posibilitado «traer a la escena la gran creación calderoniana». Finalmente, el último párrafo lo emplea en el anuncio halagüeño de la escenificación del auto sin entrar en valoración alguna, que pospone para más adelante. volver
• (31) D. Alonso. «Góngora y la literatura contemporánea». Op. cit., p. 766. volver
• (32) A. Valbuena Prat. «La generación de 1927 vista al cabo de veinticinco años». Correo Literario. 1 de noviembre de 1953: p. 12. volver
• (33) J. M. Rozas y G. Torres Nebrera. Op. cit., v. I, p. 13. volver
• (34) M. Durán y R. González Echevarría. Op. cit., v. I, p. 95. La influencia del crítico español queda advertida en el mismo procedimiento analítico, según estos autores: «En Wilson encontramos una intuición poética que lo lleva a descubrir sutiles patrones metafóricos, finas interrelaciones textuales; la configuración poética, en fin de la comedia calderoniana (aquí se muestra además su contacto con la metodología de Dámaso Alonso, más apta al análisis del lenguaje poético, que de los vericuetos del argumento)» (ibídem, p. 102). El artículo al que se refiere es E. M. Wilson. «The Four Elements in the Imagery of Calderón». Modern Language Review, XXXI. 1936: pp. 34-47. volver
• (35) Ibídem, p. 34. volver
• (36) E. M. Wilson. «La vida es sueño». Revista de la Universidad de Buenos Aires, IV, 1. 1946: pp. 61-78; citamos por la versión incluida en M. Durán y R. González Echevarría (eds.). Op. cit., v. I, pp. 300-328. volver
• (37) R. Pring Mill, «Los calderonistas de habla inglesa y La vida es sueño: métodos de análisis temático-estructural». H. Flasche (ed.). Litterae Hispanae et Lusitanae (Fetschrift zum Fünfzigjährigen des Ibero-Amerikanischen Forschung-institut der Universität Hamburg).Hamburgo: 1968, citado por M. Durán y R. González Echevarría. Op. cit., v. I, p. 96. Esta escuela inglesa de interpretación calderoniana no busca un enfrentamiento con lo que podría ser su versión española, donde la figura más representativa siempre ha sido Valbuena Prat. Donde la llamada escuela inglesa ha encontrado una auténtica contestación ha sido entre sus mismos correligionarios, a veces en oposiciones viscerales que vienen a desvirtuar métodos y a denunciar supuestos prejuicios academicistas y morales. Esta contestación crítica no sería del todo descartable en cuanto a cuestiones puntuales, respecto a las que puede presentar paralelismos contrastivos interesantes. Un panorama general de esta reacción contra la escuela inglesa es el expuesto por I. Rubio. «El teatro español del Siglo de Oro y los hispanistas de habla inglesa». Segismundo, 33-34. 1981: pp. 151-172; y, en detalle, la airada crítica sobre los juicios de A. Reichenberger («The Uniqueness of the Comedia», XXVII. 1959: pp. 303-316) por E. Bentley. «The Comedia: Universality or Uniqueness?». Hispanic Review, XXXVIII. 1970: pp. 147-162. volver
• (38) A. A. Parker. The Allegorical Drama of Calderón. An Introduction to the Autos Sacramentales. Oxford: 1943. volver
• (39) A. Valbuena Prat. «Reseña a A. A. Parker, The Allegorical Drama of Calderón. An Introduction to the Autos Sacramentales». Revista de Filología Española, XXIX. 1945: pp. 322-330. volver
• (40) A. Valbuena Prat. Calderón. Su personalidad, su arte dramático, su estilo y sus obras. Barcelona: Juventud, 1941. volver
• (41) A. Valbuena Prat. «Reseña a A. A. Parker, The Allegorical Drama of Calderón. An Introduction to the Autos Sacramentales». Art. cit., pp. 325-327. volver
• (42) G. Díaz Plaja (dir.). Historia general de las literaturas hispánicas, v. III. Barcelona: Vergara, 1953, pp. 397-464. volver
• (43) A. Valbuena Prat. El teatro español en su Siglo de Oro. Barcelona: Planeta, 1969, especialmente el capítulo dedicado a «Calderón y su personalidad en el siglo xvii», pp. 245-356. volver
• (44) Ibídem, pp. 263 y ss. volver
• (45) P. Salinas y J. Guillén. Correspondencia (1923-1951). Ed. de A. Soria Olmedo. Barcelona: Tusquets, 1992, p. 55. Las siguientes cartas se encuentran en las p. 229 y 552, respectivamente. volver
• (46) Incluido en el volumen primero de P. Salinas. Ensayos completos, 3 v. Ed. S. Salinas de Marichal. Madrid: Taurus, 1983, edición por la que citamos en adelante. volver
• (47) Ibídem, p. 207. Las siguientes citas son de las pp. 217; 223; 208; 208; 209; 209; 213; 214; 209. volver
• (48) J. Guillén. «Palabras preliminares». Op. cit., p. 295: «El verso es cada día más elaborado, y se alzará como una cumbre sobre la prosa. No faltará quien disponga sus frases a la menor distancia de ese nivel prosaico. (De esa manera, Gonzalo de Berceo.) Al extremo más remoto llegará Góngora, suma encarnación de la 'lengua poética'», donde hay que hacer equivalentes en sus rasgos esenciales la poesía de Berceo y la de Manrique; por su parte, L. Cernuda. Op. cit., pp. 72-73: «Si tenemos en cuenta la evolución de nuestros estilos poéticos es posible avanzar esto: 1) que hay momentos cuando lenguaje hablado y lenguaje escrito coinciden, como ocurre en las Coplas de Manrique; 2) otros cuando lenguaje hablado y lenguaje escrito comienzan a diverger, como ocurre en Garcilaso; y 3) otros, por último, cuando lenguaje hablado y lenguaje escrito se oponen, como ocurre en Góngora. […] Y siguiendo esta curva de evolución en el estilo poético llegamos a Calderón, donde ya es visible su decadencia». volver
• (49) G. Torres Nebrera. «Estudio crítico» en P. Salinas. Teatro. Madrid: Narcea, 1979, p. 68. En cuanto a este auto sacramental saliniano, puede consultarse F. Ruiz Ramón. «Salinas, dramaturgo: ¿compromiso o evasión?». Estudios sobre Literatura y Arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz, v. III. Granada: Universidad, 1979, pp. 189-201. volver
• (50) Resulta llamativo el hecho de que Guillén «en 1924, se inventó dos seudónimos para sus trabajos de crítica. Dichos seudónimos duraron muy poco: 'Félix de la Barca' fue utilizado para once artículos que se publicaron entre enero y abril de 1924 en El Norte de Castilla; y 'Pedro Villa' […]. El uso de estos seudónimos no significó, de ningún modo, un cambio de criterio sino únicamente un diferente método de ataque. [...] Como 'Félix de la Barca' el poeta abogó por la integración de los valores tradicionales a las letras modernas. La fusión entre Félix Lope de Vega y don Pedro Calderón de la Barca señala sutilmente su posición con respecto a la herencia literaria», K. M. Sibbald. «Prólogo» a J. Guillén, Hacia «Cántico». Escritos de los años veinte. Barcelona: Ariel, 1980, pp. 18-19. volver
• (51) J. Guillén. «Parisién, parisino, parisiense». Hacia «Cántico». Escritos de los años veinte en Obra en prosa. Op. cit., p. 120. volver
• (52) Ibídem, p. 196. volver
• (53) Ibídem, pp. 275-276. volver
• (54) Jorge Guillén. «Federico en persona». Ibídem, pp. 599 y ss. volver
• (55) Jorge Guillén. El poeta ante su obra. Ibídem, p. 798. volver
• (56) Ibídem, p. 822. volver
• (57) Homenaje, cuya primera edición es de 1967, cuenta con seis partes: «Al margen», «Atenciones», «El centro», «Alrededor», «Variaciones» y «Fin», de las que la más amplia es la primera. El carácter conclusivo de esta tercera sección de Aire nuestro, que sin duda se relaciona estrechamente con la poesía de senectud (vid. F. J. Díez de Revenga. Poesía de senectud. Barcelona: Anthropos, 1988), vinculada antes con la del mismo Calderón, lo confiesa el mismo Guillén en «Obra completa», con el que se cierra: «Como a todos a mí también me digo:/ Límite necesario nos defina./ Es atroz que el minero muera en mina./ Acompáñeme luz que abarque trigo.// Este sol inflexible de meseta/ Nos sume en la verdad del aire puro./ Hemos llegado al fin y yo inauguro,/ Triste, mi paz: la obra está completa», Op. cit., vv. 13-20, p. 595. La escritura en edad avanzada más el epígrafe de la primera de las partes, «Al margen», conectan de forma directa este tipo de discurso con el inaugurado por Azorín en Al margen de los clásicos. Buenos Aires: Losada, 1942, donde confiesa su naturaleza y su significación: «Son como notas puestas al margen de los libros. La impresión producida en una sensibilidad por un gran poeta o un gran prosista: eso es todo. Cuando nos acercamos al ocaso de la vida y vamos —dolorosamente— viendo las cosas en sí, y no en sus representaciones, estas lecturas de los clásicos parece que son a manera de un oasis grato en nuestro vivir» (ibídem, p. 9). El mismo Guillén declara el carácter de este libro: «La tercera serie lleva como título un vocablo de clara afirmación: Homenaje. Subtítulo: Reunión de vidas, contraste y complemento de 'Fe de vida'. La admiración se extendió más en este tercer libro: admiración a paisajes, a hombres, a amigos, a figuras, pero también a libros y al pasado. Nosotros hemos vivido los libros con verdadera pasión, han sido vida, de ninguna manera una cosa fría, libresca, superficial. Entonces, yo empiezo en Homenaje por escribir 'al margen de…'. Al margen del Génesis, al margen de la Odisea, al margen de tantas cosas que van saliendo. Y esas cosas son continuaciones, saludos, para aumentar toda esa dimensión histórica», J. Guillén. «Más allá del soliloquio». Selección, montaje de textos y nota previa de A. Piedra en Jorge Guillén. Aire Nuestro. Una poética afirmativa de las maravillas concretas de la cotidianeidad, Documentos A. Genealogía Científica de la Cultura, 2. 1991, pp. 41-42. volver
• (58) Jorge Guillén. Aire nuestro. Homenaje. Ed. C. Guillén y A. Piedra. Valladolid: Diputación Provincial, 1987, p. 64. volver
• (58) I. Gibson. Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande 1929-1936. Barcelona: Grijalbo, 19872, p. 128. volver
• (60) Gran amigo de M. Azaña, C. Rivas Cherif persiguió siempre «el adecentamiento de nuestra escena, su renovación y su equiparación a los gustos y modas de la Europa de su época» (J. Aguilera Sastre. «La labor renovadora de Cipriano de Rivas Cherif en el teatro español: El Mirlo Blanco y El Cántaro Roto (1926-1927)». Segismundo, 39-40. 1984: pp. 233-245; p. 233), a lo que contribuyó enormemente con el impulso a la alternativa teatral del momento, representada por las iniciativas camerísticas de carácter privado. Tras la creación de los grupos Teatro de la Escuela Nueva, El Mirlo Blanco y El Cántaro Roto, El Caracol llega a preparar la pieza lorquiana Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, cuando las autoridades ordenan su cierre. volver
• (61) Luis Sáenz de la Calzada. La Barraca. Teatro universitario (seguido de) Federico García Lorca y sus canciones para La Barraca. Madrid: Residencia de Estudiantes/ Fundación Sierra Pambley, 1982, p. 50. volver
• (62) I. Gibson. Op. cit., v. II, p.131. volver
• (63) A. Gallego Morell. «Resurrección de los autos sacramentales en Granada en 1927» en L. García Lorenzo (ed.). Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro (Madrid, 8-13 de junio de 1981), v. III. Madrid: CSIC, 1983, pp. 1413 y 1415. La crónica de Valbuena Prat es «Parerga». La Rosa de los Vientos. 1927. volver
• (64) Federico García Lorca. «Nuevo carro de Tespis» en Obras completas, v. III. Ed. A. del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1982, p. 531. volver
• (65) Ibídem, p. 163. volver
• (66) Federico García Lorca. «Alocución previa a una representación de "La Barraca"». Op. cit., v. III, p. 435. Como recalca Gibson, La Barraca «llevaría obras clásicas españolas —de Calderón de la Barca, de Lope de Vega, de Cervantes— a los pueblos y aldeas de España, tan faltos de estímulos culturales». Op. cit., pp. 159-160. volver
• (67) Federico García Lorca. «Crónica de un día de barco con Federico García Lorca». Op. cit., v. III, p. 550. volver
• (68) C. Oliva. «El teatro de la generación del 27». Cuadernos Hispanoamericanos, 514-515. 1993: p. 93. volver
• (69) Federico García Lorca. «Federico García Lorca y el teatro de hoy». Op. cit., v. III, p. 627: «Creo que no hay, en realidad, ni teatro viejo ni teatro nuevo, sino teatro bueno y teatro malo. Es nuevo verdaderamente el teatro de propaganda —nuevo por su contenido—. En lo concerniente a la forma, la forma nueva, es el director de escena quien puede conseguir esa novedad, si tiene habilidad interpretativa. Una obra antigua, bien interpretada, inmejorablemente decorada, puede ofrecer toda una sensación de nuevo teatro. […] El teatro ha de recoger el drama total de la vida actual. Un teatro pasado, nutrido solo con la fantasía, no es teatro. Es preciso que apasione, como el clásico — receptor del latido de toda una época—. En el teatro español actual no observo ninguna característica». volver
• (70) Federico García Lorca. «García Lorca y el teatre classic espanyol. A proposit de La dama boba» (entrevista con Joan Tomás). Op. cit. v. III, p. 655. volver
• (71) I. Gibson. Op. cit., v. II, p. 168. volver
• (72) Federico García Lorca. «Alocución previa a una representación del auto La vida es sueño, de Calderón». Op. cit., v. III, pp. 436-438; p. 436. volver
• (73) Ibídem, p. 437. volver
• (74) I. Gibson. Op. cit., v. II, pp. 168 y ss. volver
• (75) Federico García Lorca. «El carro de la farándula». Op. cit., v. III, pp. 511-512. volver
• (76) Luis Sáenz de la Calzada. Op. cit., pp. 65-66: «Tengo aquí conmigo, en este León de 1975, lejos del tiempo en el que fue publicado por 'Clásicos Castellanos', Madrid, Ediciones de La Lectura, edición y notas de Ángel Valbuena Prat, unos autos sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca [...], precisamente el [libro] que utilizó La Barraca, libro con anotaciones — sobre todo referentes a la luz de los focos y baterías cuando entraba o salía tal o cual personaje». volver
• (77) Federico García Lorca. «Alocución previa…». Op. cit., v. III, p. 438: «(La vida es sueño) es, a mi juicio, el auto de (más) altura de este poeta. Es el poema de la creación del mundo y del hombre (tachado: según la versión católica), pero tan elevada y profunda que, en realidad, salta por encima de todas las creencias positivas». volver
• (78) I. Gibson. Op. cit., p. 169. volver
• (79) L. Sáenz de la Calzada. Op. cit., pp. 76-77. volver
• (80) I. Gibson. Op. cit., pp. 169 y ss. volver
• (81) Federico García Lorca. «La Barraca. Entrevista con su director, Federico García Lorca» (entrevista con E. Moreno Báez). Op. cit., v. III, p. 534. volver
• (82) I. Gibson. Op. cit., v. II, p. 171. volver
• (83) R. Alberti. Op. cit., v. I. 1989, pp. 303-304. volver
• (84) Ibídem, p. 279. volver
• (85) M. de Paco. Op. cit., p. 268. volver
• (86) R. Marrast. Aspects du théâtre de Rafael Alberti. Paris: Société d´Édition d´Enseignement Supérieur, 1967, pp. 28 y ss. volver
• (87) G. Torres Nebrera. El teatro de Rafael Alberti. Madrid: SGEL, 1982, pp. 90-92. volver
• (88) M. de Paco. Op. cit., p. 268. volver
• (89) R. Alberti. Op. cit., v. I, p. 304. volver
• (90) F. Meregalli. «Consideraciones sobre tres siglos de recepción del teatro calderoniano». L. García Lozano (ed.). Op. cit., v. I, p. 104. volver
• (91) M. Franzbach. El teatro de Calderón en Europa. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1982. volver
• (92) F. Meregalli. Art. cit., p. 107. volver
• (93) M. Menéndez Pelayo. Op. cit., p. 93. volver
• (94) R. Andioc. «El teatro en el siglo xviii». VV. AA. Historia de la literatura española II. Siglos xvii-xviii. Madrid: Guadiana, 1975, p. 422. volver
• (95) I. Urzainqui. «De nuevo sobre Calderón en la crítica del siglo xviii». L. García Lorenzo (ed.). Op. cit., v. III, pp. 1493 y ss. volver
• (96) La representación de los autos en la escena del xviii constituye un asunto muy discutido y de dilatada magnitud para la crítica teatral de la época, como expone y prueba M. Hernández. «La polémica de los autos sacramentales en el siglo xviii: la Ilustración frente al Barroco». Revista de Literatura, XLII. 1980: pp. 188-191, 199-203 y 211-220. volver
• (97) M. Menéndez Pelayo. Op. cit., pp. 93 y ss. volver
• (98) G. Carnero. «Juan Nicolás Böhl de Faber ante Calderón». L. García Lorenzo (ed.). Op. cit., Citas tomadas de las pp. 1359-1366. volver
• (99) M. Menéndez Pelayo. Op. cit., todas las citas hasta la nota 100 tomadas de las pp. 91-113. volver
• (100) Ibídem, p. 386. El contenido de este párrafo deja bien a las claras la comunidad de mentalidades entre Menéndez Pelayo y Böhl de Faber, quien «en una carta de 15 de julio de 1817 escribe […] que tiene almacenados veinte ensayos contra la secta anticatólica y antimonárquica, que van "contra la Ilustración, la filosofía francesa, la economía enciclopédica, y demasiado a favor de la antigua religión, la Inquisición su auxiliar y la monarquía independiente"» (G. Carnero. Art. cit., p. 1365). volver
• (101) Azorín. Op. cit., las citas que siguen de las pp. 6-11. volver
• (102) Azorín. «Moratín. Esbozo». Op. cit., v. I., p. 30. volver
• (103) Azorín. «El teatro clásico». Op. cit., v. I., p. 1090. volver
• (104) Azorín. «Notas epilogales. La revisión de los clásicos» en Clásicos y modernos. Op. cit., v. I, p. 1143. volver
• (105) Azorín. «Más del teatro clásico castellano» en Los valores literarios. Op. cit., v. I, pp. 1232 y ss. volver
• (106) Azorín. Al margen de los clásicos. Op. cit. p. 9. volver
• (107) Azorín. «Calderón». Los dos Luises y otros ensayos. Madrid: Espasa-Calpe, 1961, pp. 127. volver
• (108) Azorín. «La revisión de los clásicos». Op. cit., v. I, p. 1143 y ss. volver
• (109) A. Machado. Poesías completas. 2 v. Ed. de O. Macrí y colab. de G. Chiappini. Madrid: Espasa-Calpe- Fundación Antonio Machado, 1989. volver
• (110) Un primer acercamiento cualitativamente interesante y ya clásico nos lo ofrece A. Navarro González. «Antonio Machado y Calderón de la Barca». E. de Bustos (ed.). Curso en Homenaje a Antonio Machado. Salamanca: Universidad, 1975. volver
• (111) J. M.ª de Cossío. «Juan de Mairena y el Barroco». Revista de Occidente, XX. 1928: pp. 287-289. volver
• (112) J. Matas Caballero. «El pensamiento crítico de Antonio Machado sobre el barroco literario». J. Urrutia (ed.). Antonio Machado, hoy. Actas del Congreso Internacional conmemorativo del cincuentenario de la muerte de Antonio Machado, v. IV. Sevilla: Alfar, 1990, pp. 109-124. volver
• (113) J. Siles. «Machado y el Barroco antiguo y nuevo: estudio de materiales y cálculo de resistencias». Ínsula, 506-507. 1989: p. 75. volver
• (114) J. Matas Caballero. Art. cit., p. 110. Las siguientes citas hasta la nota 117 pertenecen a las pp. 111-117. volver
• (115) J. Siles. Art. cit., p. 75. volver
• (116) E. Rodríguez Baltanás. «Las ramas verdes y las virutas: sentido y funcionamiento de la antinomia Lope/ Calderón en el pensamiento literario de Juan de Mairena». J. Urrutia (ed.). Op. cit., v. I, p. 333. volver
• (117) J. Matas. Art. cit., p. 119. volver
• (118) J. Bergamín. «Calderón y cierra España». Calderón y cierra España y otros ensayos. Barcelona: Planeta, 1979, p. 10. Las siguientes citas abarcan de las pp. 10-27. volver
• (119) La perspectiva de Bergamín viene avalada por una trayectoria que participa de una ideología más atemperada en relación con la radicalidad de que hizo gala Menéndez Pelayo, según una visión neocatólica expuesta en textos como estos de Cruz y Raya: «Sí o no, como Cristo nos enseña ("Pour le bien commun. Les responsabilités du chrétien et le moment présent")». Cruz y raya, 14. 1934: pp. 93-101; «Hablar en cristiano». Cruz y raya, 28. 1935:pp. 73-78; «La callada de Dios». Cruz y raya, 29. 1935: pp. 77-84. volver
• (120) Azorín. «La crítica literaria…». Op. cit., p. 14. volver

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