Calderón en autores franceses del siglo xx: Claudel, Montherlant, Camus

Mercedes Rolland Quintanilla. Universidad Complutense de Madrid

Vamos a centrar nuestra intervención en la impronta que Calderón y el teatro barroco han dejado en la obra teatral de tres escritores franceses del siglo xx. Dos aspectos son destacables: la preocupación por los problemas del hombre y su destino, concretamente su relación con lo trascendente (temas religiosos) y una concepción de la obra teatral alejada del clasicismo, pluriforme, que retoma la tradición barroca.

1. Paul Claudel (1868-1955)

Para entender la dramaturgia de Claudel ¹ y su preocupación religiosa debemos situarnos en la reacción que se produce en una serie de escritores y pensadores en el período final del siglo xix. Un escritor tan poco integrista como Romain Rolland expresa su pesimismo y desencanto de una época en que «un positivismo materialista plano y grasiento extendía su aceite rancio en el estanque de los peces», se sentía desplazado y tremendamente aislado en el París de las letras de 1893. No era el único: en el cenáculo de Mallarmé, que Claudel frecuentó entre 1887 y 1895, se respiraba, en palabras de René Ghil, una nostalgia del Edén y «un olor a incienso alrededor de altares abandonados» ². Algunos de sus habituales experimentan una conversión espiritualista: Edouard Dujardin pasa de Schopenhauer a la Biblia, Paul Adam afirma, en su prefacio al Arte Simbolista, que la «época venidera será mística» y Huysmans decía que Schopenhauer le había conducido al libro de Job y al Eclesiastés. Aparecen pues una serie de grandes escritores católicos empezando por Peguy en la poesía y más tarde en la novela con Mauriac, Bernanos o Julien Green.

Conocida es la conversión de Claudel. Ya la lectura de las Iluminaciones de Rimbaud produce en él un choque espiritual que cristalizará en la famosa iluminación mística la noche de Navidad de 1886, escuchando el Magnificat en la catedral de Notre Dame. Su carácter excesivo, su sensualidad, su temperamento volcánico, le llevan hacia un catolicismo agresivo de converso, alimentado por lecturas teológicas y conversaciones con misioneros de todos los rincones del mundo que frecuentó a lo largo de su carrera de diplomático. Incluso consideró la posibilidad de tomar los hábitos en la abadía de Ligugé, en 1901.

En cuanto a la concepción teatral, el propio Mallarmé, añoraba un teatro de «esencia superior», una especie de ópera wagneriana en la que el verbo poético sustituiría a la orquesta y cuyas representaciones serían una especie de ritual religioso abierto al misterio. Estamos muy cerca de la concepción del teatro claudeliano, en el que al simbolismo mallarmeano se añaden otros simbolismos: el bíblico, el litúrgico, el oriental, que contribuirán a crear un estilo muy rico, de múltiples resonancias, dirigido por el pensamiento analógico. En la configuración de la arquitectura formal y temática de sus obras teatrales confluyen diversas influencias culturales: el teatro griego, la poesía virgiliana, el teatro shakespiriano, la ópera wagneriana, la Biblia y el teatro de Calderón, autor al que Claudel calificaba de «prodigioso inventor».

Y puesto que es ésta la impronta que nos interesa resaltar, creo que en ninguna otra obra se manifiesta más claramente la influencia del auto calderoniano que en su obra cumbre, la monumental Le soulier de satin (El zapato de raso), que él consideraba como su «testamento sentimental y dramático». Vemos en ella una arquitectura barroca, en que a la curva responde la contra-curva, donde los motivos están desdoblados: la eufórica doña Música responde a la trágica Prouhèze; Rodrigo tiene un doble maléfico en D. Camilo y un doble benéfico en su hermano jesuita. Las distintas corrientes que cruzan la obra, coexisten sin anularse: la oración y la elevación espiritual, la sensualidad, el orgullo, los celos, la ambición de poder, la crueldad, el sacrificio, el Dios único y personal de un Cristianismo de la renuncia y un panteísmo que considera al cosmos como un organismo vivo.

Los ecos de las puestas en escena barrocas se ponen de manifiesto desde el principio de un drama que Claudel califica en subtítulo: «acción española en cuatro jornadas» y desde las indicaciones escénicas del propio Claudel que preceden en el prólogo (la traducción es mía):

Es esencial que los cuadros se sucedan sin ninguna interrupción. En el fondo una tela mal pintada (cf. la cortina) […] los tramoyistas harán algunos arreglos necesarios a la vista del público […] los actores de cada escena aparecerán antes de que los de la escena precedente hayan terminado de hablar […] la escena de este drama es el mundo, y más concretamente la España del siglo xvi o xvii […].

Pero es, sobre todo, la presentación del Anunciador en la primera intervención la que nos sitúa en un escenario de proporciones cósmicas de carácter simbólico:

Fijemos, hermanos, los ojos en este punto del Océano Atlántico, situado unos grados por debajo de la Línea, equidistante entre el Antiguo y el Nuevo Continente. Todas las constelaciones de ambos hemisferios: Osa Mayor, Osa Menor, Casiopea, Orión, la Cruz del Sur, están suspendidas como enormes panoplias alrededor del cielo… Sobre las aguas flotan los restos de un navío español con los mástiles rotos, atacado por los piratas («Ingleses probablemente», dice el texto, es decir, no católicos).

En el trozo del palo mayor está clavado un jesuita, símbolo crístico, como afirma él mismo: siguiendo a Cristo celebra esta última misa «por medio de sí mismo». Es la encarnación del punto de vista de Dios.

Los cambios escenográficos son constantes mediante el empleo de una maquinaria compleja y cortinas que se corren y descorren descubriendo las diferentes «moradas» en que se desarrolla la acción. Y Claudel acude a todos los recursos técnicos que la época facilita: juegos de luces y sombras, utilización de proyecciones cinematográficas, etc. Toda la acción de la pieza está punteada por la música, que subraya con sus distintos ritmos los movimientos de la acción. Tan pronto refleja el murmullo y el movimiento de las olas, como sonido de clarines y fanfarrias, o las notas de una canción española. Todo ello recuerda el espectáculo total de la puesta en escena de los autos sacramentales ³.

Claudel pone en escena numerosos personajes de las más variadas condiciones: figuras pseudo-históricas, como un rey de España, D. Fernando, y su hermana Isabel; personajes de ficción con nombres españoles, como Rodrigo, Pelayo; o simbólicos, como Prouhèze (Proeza, Prouesse en francés), Maravilla, encarnación de la belleza y el heroísmo, su hermana Doña Música o su hija, Doña Siete Espadas. También aparecen el Anunciador o presentador, especie de corifeo, vestido «a la Velázquez», ángeles o santos, como el Ángel de la Guarda o Santiago Apóstol; personificaciones: «la doble sombra», la luna. Y una serie de personajes burlescos: el criado chino, la negra Jobarbara, el sargento napolitano (los graciosos de la comedia española).

Los lugares de la acción son también simbólicos: los continentes, Europa (España, Italia), América, África, Asia, a la vez separados y unidos por el mar, en el que flota la cruz del jesuita, símbolo e instrumento de la unificación del mundo a la que se sienten llamados los protagonistas, vehículo de la comunión de los santos en el Cristo Salvador. Pero, el mar es símbolo también de la separación de los amantes, cuya vocación les proyecta hacia continentes alejados.

Barroco es también el desarrollo de la acción con la alternancia de escenas dramáticas y episodios burlescos, con la mezcla de tonos del prosaico al místico, con intervención de ángeles o santos, y con un argumento complejo, por no decir confuso, en el que se cruzan diferentes historias paralelas, a veces completamente heterogéneas.

El nudo argumental se centra en los amores contrariados de los dos personajes principales: Rodrigo y Prouhèze, que renuncian a su amor carnal, no sin un infinito desgarro, en aras de empresas más altas, de alcance universal: la propagación de la civilización y de la fe católica en América por parte de Rodrigo, la conversión del África islámica por parte de Prouhèze. Es el drama de la renuncia y el sacrificio, la obediencia a los designios de Dios, simbolizado en el zapato de raso que Prouhèze pone en manos de la imagen de la Virgen, como prenda de su obediencia a la Divinidad, antes de partir para su cruzada africana.

La separación física de los amantes no hará sino reforzar su unión espiritual, incluso más allá de la muerte. La hija de Prouhèze y del pagano Camille, se convertirá en hija espiritual del amor imposible de su madre y Rodrigo y se casará, al final de la obra, con el gran campeón de la Cristiandad, D. Juan de Austria, el futuro vencedor de Lepanto. Rodrigo, recorrerá todas las etapas de la degradación social y terminará humillado, vendido como criado a unas monjas carmelitas del convento de Santa Teresa, dedicando el final de su vida a servir, santificado, finalmente, mediante el sacrificio.

Encontramos pues temas familiares a las comedias ideológicas y a los autos sacramentales: el problema de la Gracia, de la renuncia, la culpa, la sumisión a los designios divinos. Sin embargo, se ha puesto en duda la ortodoxia de los planteamientos teológicos de Claudel. Su posición es excesivamente rígida, rigorista. Hay demasiada violencia puesta al servicio de una causa pretendidamente cristiana. Su cristianismo está basado en la fe más que en el Amor; es una fe total, totalitaria, y su Dios es un Dios terrible. Por otra parte, se ha criticado la arbitrariedad de las reacciones de los héroes del Soulier ⁵, en los que más que el amor domina la voluntad de poder y una especie de sado-masoquismo del sufrimiento. Hay quizá más optimismo, más esperanza en Calderón.

En todo caso, no se le puede negar a Claudel una inspiración poderosa, una magnificencia verbal, también muy barroca, que se pone de manifiesto en la unidad rítmica de su estilo: el verset o versículo, este verso sin rima ni metro, (inspirado en el versículo bíblico), y que se acopla al ritmo de la respiración humana, o al movimiento de las olas. Rico en imágenes, a veces conceptista hasta el punto de llegar a ser oscuro, brillante, solemne y, por momentos, también grandilocuente. Sólo daré un ejemplo del principio de la escena VI de la primera Jornada:

Le Roi: Seigneur Chancelier, depuis quelque temps je ne reçois de l´Amérique que nouvelles funestes.
Cette immense corne d´abondance, ce calice de silence, ce fragment d´étoile, cet énorme quartier du Paradis, n´est plus que pillages, descente de pirates extorsions, injustices, exterminations de peuples innocents.
Et ce qui est plus grave encore, fureur de mes capitaines qui se taillent part pour eux de ma terre et se déchirent l´un contre l´autre.
Comme si c´était pour cette nuée de moustiques sanguinaires et non pas pour le Roi seul à l´ombre de la Croix pacifique.
Que Dieu ait fait surgir un monde du sein des Eaux!

2. Henry de Montherlant (1895-1972)

Montherlant, en el postfacio que sigue a la edición del Maître de Santiago ⁶, califica expresamente de «autos sacramentales» sus obras teatrales de inspiración religiosa y española. Creo necesario hacer algunas precisiones sobre ambos aspectos.

En cuanto a la actitud religiosa, Montherlant tuvo una formación católica, pero en su madurez se declaraba no creyente. Lo cierto es que el tema del cristianismo y del héroe torturado entre sus pasiones y su fe le preocupó siempre y, como veremos, es el eje central de sus dramas más emblemáticos. Frente a las críticas de algunos católicos, incómodos ante un escritor no creyente que escribe sobre temas referidos al catolicismo, Montherlant afirma su cuidado al tratar de estos temas y la ortodoxia de sus planteamientos, contrastados por las opiniones y asesoramiento de importantes religiosos.

Por lo que atañe a los temas españoles, cabe decir que, desde muy pronto, siente una atracción evidente por España, como lo prueban su interés por la tauromaquia, sus viajes a la Península, sus lecturas sobre la historia de España: la idea de escribir una obra de teatro sobre la conquista de América le rondaba ya desde 1933, aunque la redacción del maestre es de 1945. Por otra parte, su admiración por los caracteres extremados, por la energía de carácter, por los personajes colocados ante situaciones extraordinarias, le lleva a buscar sus temas en figuras emblemáticas y momentos excepcionales de la España del siglo xvi. Su concepto del carácter castellano explica esta predilección; así, hablando del carácter de D. Álvaro, el maestre, Montherlant se expresa en estos términos:

La Castille du xvi^e siècle a frappé le type de ces gentilhommes à la tête un peu étroite, qui, la cinquantaine passée, se retiraient du monde: avec leur foi tranchante, leur mépris de la réalité extérieure, leur goût de la ruine, leur fureur du rien. L´oncle de Sainte Thérèse, qui joua un certain rôle dans sa conversion, était de cette famille là ⁷.

Y, en su comentario al Cardinal d´Espagne, afirma:

Le Cardinal d´Espagne est-il une pièce qu´on ne puisse imaginer ailleurs qu´en Espagne? Je pense que oui. Cisneros: il y a dans ce Castillan de Vieille-Castille une absence de détours, quelque chose de rude, de droit et d´un peu étroit qui est caractéristique de la Castille. […] Mais la personnalité de la reine Jeanne est plus espagnole encore. Sa conception du néant est une conception qui a été longtemps familière aux Espagnols et qu´on ne trouve sous cette forme que chez eux ⁸.

A pesar de lo que estas afirmaciones puedan suponer de tópico, lo cierto es que nuestro autor se documentó seriamente para la construcción de su personaje, como lo demuestra el apéndice redactado por él de «referencias históricas», que se inserta en la edición de su Teatro de 1955 ⁹.

Sin embargo, el estímulo que va a contribuir a catalizar estas predisposiciones en las grandes obras teatrales de nuestro autor será el encargo que el administrador de la Comédie Française, Jean Louis Vaudoyer, le hará en 1942 de una obra teatral «española», prestándole para que le sirviera de orientación tres volúmenes de dramas españoles antiguos y sugiriéndole que tradujera Amar sin saber a quién de Lope o Reinar después de morir de Vélez de Guevara. Es esta última la que Montherlant transformará en La Reine Morte: Inés de Castro, amante y casada en secreto con don Pedro, heredero de la corona de Portugal, de quien espera un hijo, es mandada asesinar por el anciano rey Ferrante, que muere poco después. Don Pedro, el nuevo rey, obliga a la corte a arrodillarse ante Inés muerta, sobre cuyo vientre pone la corona real. Montherlant construye su drama sobre la confrontación de la dulce doña Inés y el turbio don Ferrante: el viejo rey cercano a la muerte, frente a la mujer en quien se anuncia una nueva vida (recordemos el binomio cuna-sepultura de los autos de Calderón); la ternura de Inés frente a la crueldad de un rey cansado, sin esperanza, débil, que mata a Inés para esconder su debilidad. Es una sombría tragedia, en la que la acción se sitúa a niveles humanos.

Vendrán después los dramas que Montherlant designará como «autos sacramentales», y cuya denominación podríamos admitir por su fuerte carga religiosa y por el conflicto del cristiano frente a Dios: Le maître de Santiago (1945-47), Port Royal (1954) y Le Cardinal d´Espagne (1966).

En la primera, el intransigente maestre de la orden de Santiago, don Álvaro, cuya exigencia espiritual le lleva a despreciar sus propios intereses, rehusa partir hacia el Nuevo Mundo con los caballeros de la Orden para conquistar riqueza y honores y favorecer así la boda de su hija Mariana. Álvaro opone a las solicitaciones terrenas de gloria y riqueza, el desprecio por la crueldad de la colonización y la decadencia moral de España. El maestre, tentado un momento por el supuesto favor del Rey (engaño urdido por sus amigos y por Mariana, que, arrepentida y descubriendo su amor filial, confiesa a su padre la superchería), decide retirarse del mundo y dedicarse por entero a la salvación de su alma, entrando en la orden de San Bernabé. Mariana renuncia a su amor mundano y la obra termina con el éxtasis de Mariana ante la Cruz.

La obra tiene una doble lectura: el cristianismo, la sed de anonadamiento de Álvaro, ¿no son otra cosa que egoísmo, incapacidad de vivir en el mundo, sed de dominación, culto del yo? La actitud de Mariana, que se sacrifica más por amor de su padre que por amor de Dios, ¿es realmente cristiana? ¿O bien se trata de un drama que se sitúa en el plano de la gracia y de sus caminos misteriosos? Ambas interpretaciones son posibles.

Port Royal plantea el drama de las religiosas jansenistas ante la obligación de firmar, por orden del Papa, el formulario de rechazo a la doctrina de Jansenius. La duda, la fe, el sufrimiento, la Luz y las Tinieblas se enfrentan en las personas de Sor Angélica, sobrina del gran Arnauld, y la joven y pura Sor Francisca de la Eucaristía.

Le Cardinal d´Espagne nos presenta al cardenal Cisneros, al final de su vida, en el momento en que se espera la llegada del futuro rey Carlos V. Se presenta al viejo y poderoso cardenal desgarrado entre su sed de poder y su anhelo de renuncia al mundo, entre la acción y la contemplación, entre la soberbia, la crueldad, y el ascetismo. El auto narra el camino de la gloria del poder a la nada de la muerte. La figura de Juana, la madre de Carlos, lúcida en su locura, pone al cardenal ante la contradicción en la que se debate. La muerte final del cardenal ante la carta en la que el futuro rey le comunica su despido, pone de manifiesto el apego del duro cardenal al afán de dominio. La última réplica del drama —«Un jour on ne le jugera même plus»— certifica el olvido y la vanidad de la gloria terrena, con la degradatio final del continuo ladrido de un perro en el explicit.

Su estilo es a un tiempo fluido y brillante, de una eficacia corneliana en las réplicas teatrales. La sobriedad clásica coexiste con el lirismo, las máximas rotundas cual fórmulas con la riqueza de las imágenes, el rigor con la sensualidad.

3. Albert Camus (1913-1960)

Si los nombres de Claudel y Montherlant son los primeros que vienen a la mente cuando pensamos en la influencia del teatro clásico español en la Francia de hoy, el lector de L´Etranger, L´Homme révolté o Caligula ¹⁰, se sorprenderá quizá al saber que Camus era un ferviente admirador de nuestro teatro del Siglo de Oro ¹¹. En él la influencia es directa y explícita, como testimonian dos obras en las que voy a centrarme: su traducción de La devoción de la cruz y el planteamiento, a modo de auto sacramental, de L´Etat de Siège.

En la Noticia preliminar de la edición de esta traducción, en donde explica que le fue encargada para el Festival de Arte dramático de Angers (14 de junio de 1953), la califica de «extravagante obra maestra», afirmando la fidelidad de su traducción al texto original: no es una adaptación sino que ha recogido íntegramente los diálogos de Calderón. «Pretende hacer revivir un espectáculo, reproducir el movimiento de lo que fue una obra destinada en un principio a ser representada ante un auditorio popular», y su tarea, dice, se vio facilitada por las «audacias de pensamiento y de expresión del mayor genio dramático que ha dado España». Y sigo con sus propias palabras:

… la Gracia que transfigura al peor de los criminales, la salvación suscitada por el exceso del mal, son para nosotros, creyentes o no creyentes, temas familiares. Pero más de tres siglos antes que Bernanos, Calderón pronunció e ilustró de manera provocadora en la Devoción el (grito) de «Todo es Gracia», que intenta responder en la conciencia moderna al «Nada es Justo» de los no-creyentes ¹².

Los ecos del mito clásico (Eusebio, abandonado al nacer, lucha con su padre, mata a su hermano y se enamora de su hermana) no podían sino atraer al dramaturgo trágico de Caligula. La búsqueda de un absoluto por parte del hombre, el problema del mal y su intento de superación y esa especie de temblor sagrado de la obra de Calderón, en que el protagonista es salvado in extremis por su confianza en la piedad divina, evitando así el destino de Edipo, explican la profunda impresión que este auto produjo en nuestro autor. Un autor de teatro no puede sentirse ajeno al sentido de lo sagrado que está en el origen del teatro mismo, y que es tema central del auto sacramental.

Su interés por las obras españolas no se limitó a Calderón. En su etapa del Teatro de l´Equipe, en Argelia, puso en escena La Celestina, en la que como actor asumió el papel de Calixto. Y en proyecto tuvo la presentación de Los Baños de Argel de Cervantes. Su otra traducción del español, El Caballero de Olmedo de Lope de Vega, (estrenada bajo su dirección en Angers el 21 de junio de 1957) da lugar también a unas lúcidas y entusiastas observaciones por parte de Camus:

… esta versión, por lo menos, trata de reproducir el movimiento de los diálogos y la acción, respetando el preciosismo del texto, excesivo a veces para una sensibilidad moderna, pero que es también la marca de origen de esta comedia dramática. Espero que se aprecie en todo caso la juventud y el brillo de esta obra, una de las más logradas de Lope de Vega, y que recuerda a Romeo y Julieta por el entrelazamiento de los hilos del amor y de la muerte. El heroísmo, la ternura, la belleza, el honor, el misterio y lo fantástico que engrandecen el destino de los hombres, en resumen, la pasión de vivir, corren a lo largo de las escenas y nos recuerdan una de las más constantes dimensiones de este teatro… En nuestra Europa de cenizas, Lope de Vega y el teatro español pueden aportar hoy su luz inextinguible, su insólita juventud, y ayudarnos a reencontrar en nuestros escenarios el espíritu de grandeza que impulse el futuro de nuestro teatro ¹³.

En L´Etat de Siège (El estado de sitio), estrenada en el París de 1948, adapta las técnicas del auto barroco a un tema de ideología moral y política, un alegato antinazi, bajo la ficción alegórica de la Peste. La obra, a pesar del magnífico elenco de actores que la estrenó —Barrault, Maria Casares, Mad. Renaud, P. Brasseur y la música de Honeger— fue un fracaso rotundo en Francia, no así en otros países europeos. Bien es verdad que la obra sólo funciona en el estupendo primer acto, lleno de movimiento, de brío, con continuos juegos y cambios de escena, para caer en el segundo y tercer actos en un didactismo verboso, lleno de buenas intenciones pero escasamente teatral. Este alegato contra el totalitarismo se centra en la figura alegórica de la Peste, su secretaria y Nada (en su forma española), como fuerzas negativas y opresoras, y, frente a ellas Victoria y Diego, representantes de las fuerzas positivas de la rebelión contra el opresor, que, aunque enamorados, son poco convincentes. También aparecen figuras-tipos que encarnan la mediocridad y el conformismo, como el juez Casado, el Gobernador o el Alcalde. Y, al fondo, el Pueblo como espectador y víctima colectiva, ejerciendo las funciones de Coro, que se lamenta, predice las amenazas futuras, o exalta la victoria final. La dialéctica ideológica de la obra está anclada en las antítesis deber/felicidad, solidaridad/amor individual. Camus reproduce fielmente el esquema de los autos sacramentales ¹⁴: discursos grandilocuentes de las fuerzas que se oponen entre sí, alternancia de momentos solemnes con escenas de farsa, monólogos líricos y diálogos discursivos, escenas mudas, moralidad claramente transparente a través de la fábula y presentación del mundo como un teatro universal, figurado en las escenas de feria en la plaza de la ciudad con los distintos rincones, donde se representan pequeñas escenas simultáneas, a cargo de las distintos medios sociales: pescadores, mujeres del mercado, mendigos, policías, gitanos, el astrólogo, actores, la guardia civil, el pícaro borracho Nada (que será el futuro administrador de la Peste). Este tipo de juego escénico exigía naturalmente un decorado simultáneo, a la manera barroca: la escena representa la ciudad de Cádiz, rodeada de murallas con seis puertas, y donde se incluyen los diversos lugares escénicos, que se irán iluminando o descubriendo según el lugar de la acción: la plaza del mercado, el palacio del Gobernador, la Iglesia y, a lo lejos, el mar, símbolo de libertad, de donde llegará el viento purificador.

Sobre esta imagen liberadora termina el auto con un monólogo del Pescador, lírico y declamatorio a la vez, muy representativo del tono plural de la obra:

Regardez, la mer furieuse a la couleur des anémones. Elle nous venge. Sa colère est la nôtre. Elle crie le ralliement de tous les hommes de la mer, la réunion des solitaires. O vague, o mer, patrie des insurgés, voici ton peuple qui ne cèdera jamais. La grande lame de fond, nourrie dans l´amertume des eaux, emportera vos cités horribles ¹⁵.

Notas

(1) Sigo la edición de Paul Claudel. Théâtre. Paris: Gallimard 1972, col. La Pléiade. volver
(2) Gilbert Gadoffre. «Claudel». Encyclopedia Universalis, p. 981. volver
(3) Cfr. los trabajos de N. D. Shergold. «El gran teatro del mundo y sus problemas escenográficos».Hacia Calderón. Ed. H. Flasche. Berlín: 1970, y Aurora Egido, La fábrica de un auto sacramental: Los encantos de la culpa. Salamanca: Universidad de Salamanca, 1982. volver
(4) Marianne Mercier Campiche. Le théâtre de Paul Claudel. Paris: J.J. Pauvert, 1968.
(5) Traduzco: «Señor Canciller, desde hace algún tiempo no recibo de América más que noticias funestas. Este inmenso cuerno de la abundancia, este cáliz de silencio, este fragmento de estrella, esta enorme porción del Paraíso, no es más que rapiñas, ataques de piratas, extorsiones, injusticias, exterminio de pueblos inocentes y, lo que es aún más grave, furor de mis capitanes que se apoderan de una parte de mis tierras y se desgarran los unos a los otros. Como si fuera para esta nube de mosquitos sanguinarios y no para el rey solo a la sombra de la Cruz pacífica que Dios ha hecho surgir un mundo del seno de las Aguas». volver
(6) Henry de Montherlant. Théâtre. Paris: Gallimard, col. La Pléaide, 1972, p. 522. volver
(7) Traduzco: «La Castilla del s. xvi ha forjado este tipo de gentilhombre de mente un poco estrecha, que, al llegar a la cincuentena se retiraba del mundo: con su fe cortante, su desprecio de la realidad exterior, su gusto por la ruina, su pasión por la nada. El tío de Santa Teresa, que influyó en cierta medida en su conversión era, de esa raza de hombres». Postfacio a Maître de Santiago. Op. cit. p. 522. volver
(8) «¿El Cardenal de España es quizá una obra que no se puede imaginar situada en otro lugar más que en España? Pienso que es así. Hay en este castellano de Castilla la Vieja una ausencia de matices, una rudeza y una rectitud algo estrecha, que son características de Castilla [...]. Pero la personalidad de la reina Juana, es aún más española. Su concepto de la nada es un concepto muy familiar a los españoles y que solo entre ellos toma esta forma». Ibídem, p. 1213. volver
(9) Ibídem, pp. 1183-1200. volver
(10) Albert Camus. Oeuvres. Paris: Gallimard, 1962. volver
(11) Vid. R. Gay-Crozier. Albert Camus. Analyse de sa pensée. Paris: Klincksieck, 1976 y M. Melançon. Les envers d´un échec. Étude sur le Théâtre d´ A. Camus. volver
(12) A. Camus. Theâtre. NRF. La Pléiade, 1962, p. 525. volver
(13) A. Camus. Theâtre. NRF. La Pléiade, 1962, pp. 717-718. volver
(14) Vid. A. A. Parker. Los autos sacramentales de Calderón. Barcelona: Ariel, 1983. volver
(15) Traduzco: «Mirad, la mar furiosa tiene el color de las anémonas. Ella es nuestra vengadora. Su cólera es la nuestra. Ella llama a la unión de todos los hombres del mar, al encuentro de todos los solitarios. Oh olas, oh mar, patria de los insurgentes, he aquí a tu pueblo que no cederá jamás. La gran marea del fondo, alimentada en el amargor de las aguas, se llevará a vuestras ciudades horribles». volver