Calderón y la cultura europea

Calderón, Shelley y Roy Campbell. Un apunte sobre la seducción

Luisa-Fernanda Rodríguez Palomero. Universidad de Valladolid

1. Calderón y Percy Shelley

En el siglo xx el mundo anglosajón ha proporcionado hispanistas ilustres y Calderón ha centrado la atención de algunos tan eminentes como Alexander A. Parker, Bruce W. Wardropper, John Varey, E. M. Wilson, Gwynne Edwards, Edwig Honig, Albert Sloman o D. W. Cruickshank, que han llevado a cabo una labor de investigación de gran calado. En mi opinión, la presencia de Calderón en la academia británica en nuestros tiempos se sustenta en una tradición que en buena medida se construyó a partir de la obra de Percy B. Shelley, quien en los últimos años de su vida estuvo literalmente seducido por la obra del dramaturgo.

Para hablar de Calderón en el siglo xx hay que empezar por el estudio que Salvador de Madariaga publicó en inglés en 1920 sobre la obra del dramaturgo español en el poeta inglés P. B. Shelley. Cuando Madariaga escribió su ensayo, todavía no se había publicado la obra completa de Shelley ni existían ediciones críticas. El estudioso español advirtió que sus opiniones, en lo que concierne a los temas que más interesaron a Shelley, a menudo están basadas en la informacion obtenida de la biografía de Shelley escrita por Edward Dowden ¹, académico amigo del hijo heredero del poeta que, por entonces, era terrateniente, aristócrata, respetable y victoriano.

Estos aspectos tienen que ver con la tradición literaria que Shelley transmitió, en la que hemos de considerar a Calderón (aunque, en un principio, las preferencias de Shelley no justificarían la atracción que sintió por el autor español desde los primeros momentos en que conoció su obra). Se debe tener muy en cuenta la idealización de la persona y de la obra de Shelley propiciada por su familia ². Su esposa Mary Shelley, cuando se reintegró a la vida social de Londres, tuvo muchas dificultades para ser aceptada, entre otras razones, por haberse escapado con el poeta que ya estaba casado y por ser la hija de dos escritores revolucionarios —el fundador del anarquismo inglés, William Godwin, y la pionera de las feministas, Mary Wollstonecraft—. No eran estas las mejores cartas de presentación en una sociedad crecientemente puritana ³. La cultura más conservadora predominante, puesta en práctica desde la misma familia real, era incompatible con las ideologías anarquistas que Shelley había tomado de Godwin, a quien consideró siempre su maestro y mentor. Las teorías del amor libre, el Nairismo, etc., hubieran escandalizado a los ingleses del momento. Muchas páginas de los diarios de Mary Shelley fueron arrancadas y párrafos enteros borrados con tinta por el hijo, Percy Florence Shelley y su esposa, Lady Shelley. La leyenda creada a su alrededor como poeta idealista, y personaje etéreo se hizo popular ⁴. No sólo los documentos mencionados, casi todos lo que concernían a la convivencia con el grupo de poetas que coincidieron en Italia, conocidos como el Círculo de Pisa, sufrieron el mismo tratamiento. Edward Dowden, al que se refiere Salvador de Madariaga, fue un amigo de la familia y produjo una biografía en donde se evitó cualquier episodio que pudiera parecer escabroso, y hubo muchos para la moral de la época.

En este esfuerzo de rehabilitación del nombre de Shelley, Calderón era un antecesor literario solvente desde el punto de vista moral y social y convenía que su memoria permaneciera.

Aunque Madariaga afirma que de Calderón le atrajo su fe dogmática «que el poeta compartía, de la misma manera que la blasfemia es un acto de fe» ⁵, pasa por alto que el tema del tirano contra el que hay que luchar está siempre en la obra del poeta, que su postura ácrata fue una ideología a la que nunca renunció y que fue un hijo de la razón y de la Ilustración como lo fueran sus suegros, cuyas doctrinas adoptó. Nunca renunció a la utopía, aunque se vio atrapado por las leyes de la naturaleza que él insistía en que eran intrínsecamente buenas.

La obra de Shelley que la moral del xix aceptaba eran las odas, por ejemplo «Ode to the West Wind», escrita en su período calderoniano y que contiene influencia directa y evidente de El mágico prodigioso y La vida es sueño, lo mismo que «To a Skylark». Sin embargo, su obra temprana y más directamente revolucionaria «Queen Mab», de 1812, era leída sobre todo en los círculos radicales a lo largo del xix y permanecía ajena a la tradición central, aunque los vínculos ideológicos con las Odas son los mismos. La integración de Shelley en la corriente principal de la tradición literaria inglesa lo fue a través de su poesía lírica. Los dramas como The Cenci (1819) o Prometheus Unbound (1820), en donde la influencia de Calderón es buscada a propósito por el poeta, incluso con el plagio declarado por Shelley de algunos versos, ni fueron estrenados en la escena ni eran una lectura muy popular por entonces ⁶.

Todo esto fue confirmado en la segunda mitad del xx, cuando se llegó a explotar material biográfico de primera mano y la figura del poeta fue considerada desde otros parámetros muy distintos. En 1976, la editorial Penguin editó una antología de poemas a cargo de la poetisa Kethleen Raine, quien en el prólogo dice que «en su arte, no así en su vida, Shelley fue capaz de dar forma a aquellos sueños o visiones que rotos continuamente por la realidad, son inextinguibles en el espíritu humano». Así podemos ver qué le interesó verdaderamente de la obra de Calderón.

Calderón era tenido por un clásico entre los románticos ingleses por razones que hay que aclarar. Primero, porque se conoció antes a Calderón que a Lope de Vega, y porque en el siglo xix inglés Calderón era parte de esa cultura española que, a partir de las Guerras Napoleónicas, se veía con una perspectiva favorable. Wordsworth, que había pasado de poeta revolucionario a poeta defensor de códigos morales propios de las clases medias, había escrito sonetos que cantaban a los guerrilleros españoles que se alzaron contra las tropas francesas («To the Spanish Guerrilla», «The Oak of Guernica», 1810).

Además, España se había convertido no sólo en un lugar común propio de los románticos, sino también en un tema patriótico para los conservadores. John Lockhart, contemporáneo de Shelley y crítico terrible de los poetas románticos de su generación, a quienes en un famosísimo artículo que ha pasado a la historia de la literatura llamó «poetas de baja estofa», «poetas para la clase obrera», entre otros insultos, tradujo al inglés romances españoles que tuvieron un éxito enorme ⁷.

Por ello es normal que «la Oda a la libertad» («Ode to Liberty») de Shelley se inspirara en las noticias sobre los alzamientos liberales españoles de 1820, un tema que llenó de entusiasmo al poeta, como se demuestra también de forma explícita en una carta en verso que escribió a Maria Gisborne ⁸. La «Oda a la Libertad», escrita entre marzo y junio de 1820, está precedida por los versos de Byron: «Y aún así, libertad, tu bandera rota aún ondea» («Yet, Freedom, yet thy banner torn but flying») y sus primeros siete versos dicen así:

A glorious people vibrated again
the Lightning of the nations: Liberty
from heart to heart, from tower to tower, o´er Spain,
scattering contagious fire into the sky,
gleamed. My soul spurned the chains of its dismay
and the rapid plumes of song
clothed itself, sublime and strong.

Mi traducción:

Un pueblo glorioso vibraba de nuevo
la luz de las naciones: la Libertad brillaba
de corazón en corazón, de torre en torre, sobre España
esparciendo por los cielos el fuego contagioso.
Mi espíritu sacudía las cadenas de su desencanto
y las plumas rápidas de la canción
le vestían de nuevo, fuerte y sublime.

En aquel momento, se acababa de abolir la Inquisición en España y se declaró la monarquía constitucional. Además, cuando escribe este poema, Shelley estaba inmerso en la obra de Calderón. Confluyeron estas dos circunstancias, el tema de moda, es decir la libertad en España, y su entusiasmo por la obra del dramaturgo español.

Los dramas de Calderon sobre el honor, la reflexión sobre la realidad, etc., eran afines a muchos aspectos de la cultura que se iba a convertir en dominante, pero Shelley pasó por encima estos asuntos ya que no le interesaron en absoluto. La originalidad de Shelley en cuanto a Calderón radica en que fue un descubrimiento que hizo, no a través del romanticismo alemán, ni por un sentimiento patriótico y de deferencia a Wellington (que sí era el caso de Lockhart), sino que fue propiciado porque el pueblo español luchaba contra Napoleón, símbolo vivo de los tiranos terrenales que justificaban su anarquismo, y porque una amiga de William Godwin en Italia, Maria James Raveley Gisborne, le hizo leer la obra del dramaturgo español.

Sucedió a partir de agosto de 1819 y sabemos, por las notas biográficas de su esposa, que este interés por España y por Calderón se acrecentó con la visita de Charles Clairmont, el hijo de la segunda esposa de Godwin (entre el 4 de septiembre y el 10 de noviembre de 1819). Por la correspondencia de su amigo Thomas Peacock, sabemos que le hizo leer en español a Calderón todo el día; y de la lengua española, que aprendió para leer al poeta, decía: «es una lengua de lo más poderosa y expresiva y he aprendido lo suficiente para leer con facilidad a Calderón» («It is a most powerful and expressive language, and I have already learnt sufficient to read with great ease their poet Calderón»).

Como sucedía con otros temas, el descubrimiento de Calderón fue para Shelley una revelación, que, de inmediato, se convirtió en obsesión. Solía leer con voracidad y a velocidad asombrosa; según las notas de Mary Shelley, leyó, en un período de tiempo muy breve, doce obras de Calderón que él consideraba entre las más grandes y perfectas producciones de la mente humana, como se puede comprobar en su correspondencia ⁹. Este entusiasmo coincidía con la redacción de The Cenci ¹⁰ y el período final de su Prometheus Unbound (cuando volvió a la obra para reescribirla y continuar con los actos IV y V) y su famosa «Ode to the West Wind». Mary Shelley, con la ironía que le caracterizaba, escribía a Maria Gisborne diciendo que Shelley «calderonizaba» cuando hablaba del tiempo ¹¹.

Calderón fue un hallazgo para Shelley, una historia que se ha contado antes y sus detalles están en las notas biográficas de su esposa, en los recuerdos escritos por sus amigos Thomas L. Peacock o Edward J. Trelawny ¹² y en las investigaciones (que maneja los textos manuscritos y los cuadernos de notas de Shelley que se conservan en la Bodleian Library de Oxford) de Neville Rogers. Todos recuerdan que cuando Shelley se entusiasmaba con algo lo hacía de forma estrepitosa, entregándose totalmente, y en el caso de Calderón, como ya he dicho, llegó a estudiar español para leer sus textos y a traducir parte de sus obras para llegar mejor a su entraña.

La seducción que indicamos en el título fue muy lejos. El purgatorio de San Patricio era, para Shelley, del más alto poder dramático, cercano a Shakespeare («specimen of the very highest dramatic power approaching Shakespeare» ¹³). En la escena I del acto III de Prometheus Unbound escribe prácticamente traduciendo directamente los versos de Calderón que siguen:

¿No ves ese peñasco, que parece
que se está sustentado con trabajo
y con el ansia misma que padece,
ha tantos siglos que se viene abajo?

And in its depth there is a mighty rock,
which has, from unimaginable years
sustained itself with terror and with toil
over a Gulph, and with the agony
with which it clings seems slowly coming down.

En su cuaderno de notas, poco antes de morir en 1822, se encuentra una traducción en verso libre del soliloquio final de la jornada II de La vida es sueño:

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos
[…]
que toda la vida es sueño
y los sueños, sueños son.

Y que Shelley convierte en:

It is a singular world we live in.
Experience has taught me one thing, that life
is made up of strange and unconnected dreams
[…]
All life and being are but dreams, and dreams
themselves are but the dreaming of other dreams ¹⁴.

Los cambios y las omisiones en este importante parlamento hablan por sí solos de qué le atrajo del dramaturgo español fundamentalmente: primero no traduce los primeros versos en los que Segismundo considera el «reprimir esa fiera condición». La versión de los últimos versos suponen también un cambio cualitativo: «La vida es sueño y los sueños sueños son» ha pasado en Shelley a tener una significación más amplia e insistente: «soñar los sueños que otros han soñado» amplía y refuerza el concepto del soñar. Rogers ha constatado que, detrás de esos intentos fragmentarios de traducción, existía el propósito de poner en marcha, junto con Byron y Leigh Hunt, un periódico que planeaban llamar The Liberal.

Los dramas que más influyeron en Shelley fueron, sobre todo, El mágico prodigioso y La vida es sueño, pero también le parecieron los autos obras grandiosas. Estaban ahí en el momento en que el poeta buscaba confirmar lo más esencial de su pensamiento poético. Shelley fue, principalmente, un poeta de ideas, y su filosofía está expuesta en The Cenci y en su versión romántica del Prometeo rebelde, desencadenado ¹⁵. Estas dos obras dramáticas en verso fueron escritas entre 1818 y 1820, cuando su entusiasmo por Calderón igualaba otros entusiasmos anteriores (como había sido su fascinación por las reformas sociales, por la mejora del medio o por los descubrimientos en el mundo de la ciencia, lo que demuestra hasta qué punto el Romanticismo más puro es un descendiente y una consecuencia de la Ilustración).

El desafío a la divinidad, que Shelley identifica con las fuerzas de la Naturaleza y el tema del libre albedrío, que se encuentran en los mitos de Fausto y de Prometeo, son temas que renacieron con el Romanticismo. Y estos son los temas que primero vio el poeta en Calderón; ese es el interés que encuentra en El mágico prodigioso y en La vida es sueño, el tema de la libertad para elegir. Además, La vida es sueño predisponía desde el comienzo, el escenario de la jornada primera (escena primera), todos los ingredientes necesarios para concitar el entusiasmo de Shelley: el bosque, el paisaje abrupto, la torre de la que se escapan los lamentos de un hombre encadenado, como el Prometeo de Shelley, que, en tono épico, se duele de la pérdida de su libertad en un soliloquio que se apoya en una arquitectura verbal perfecta. Rocas, soledad, torre, prisión, cadenas y lamentos igualaban las aspiraciones del poeta, que, hacía tiempo, volvía una y otra vez en sus conversaciones con Byron sobre el tema de Prometeo, ahora que la nueva tecnología parecía que iba a librar al ser humano de las servidumbres de la Naturaleza.

Por primera vez en la historia de Occidente, el hombre vislumbraba en la Revolución Industrial y en las nuevas tecnologías, sobre todo en los descubrimientos sobre las aplicaciones de la electricidad para controlar los rayos en las tormentas, la posibilidad de vencer y domesticar el entorno. El mito de Prometeo estaba listo para ser tratado de nuevo. Pero las nociones de libertad chocaron en múltiples ocasiones con la realidad amarga en la vida personal de Shelley, que se vio atrapado a la hora de poner en práctica la teoría. El conflicto entre el ejercicio de la libertad y el sufrimiento que este ejercicio podía conllevar fue motivo de muchas y profundas reflexiones que se exponen en los dos dramas mencionados. Y eligió la forma dramática como la más apta para plantear el conflicto. ¿Cómo no ver en estos versos en boca de Rosaura la formulación del conflicto del moderno Prometeo?:

puedo determinar de lejos,
una prisión oscura,
que es de un vivo cadáver sepultura;
y por que más me asombre,
en el traje de fiera yace un hombre
de prisiones cargado
y sólo de una luz acompañado.

Calderón no sólo iluminaba un tema que fascinaba y obsesionaba a Shelley. La vida es sueño contiene otros ingredientes con los que Shelley se sentía identificado en aquellos momentos, como el tema de la vida y la muerte. «El nacer y el morir son parecidos»: el nacimiento que provoca la muerte de la madre y la muerte de sus hijos y allegados jóvenes fue algo muy frecuente y cercano en el círculo familiar de Shelley. La madre de Mary Shelley (Mary Wollstonecraft) había muerto de una infección diez días después de dar a luz a ésta. El poeta interrumpió la composición de Prometheus Unbound por la muerte de su hijo William de tres años. El fantasma de Harriet, su primera esposa, que a los 17 años se había convertido en una mujer «caída» y se había suicidado embarazada de siete meses, seguía rondando al poeta. Su cadáver en avanzado estado de putrefacción fue una visión que perseguió al poeta hasta el momento de su muerte. El tema también está presente en Frankenstein; Or, the Modern Prometheus, publicado por su esposa en 1818: «el monstruo en forma de hombre» de La vida es sueño que persigue a quien le da vida. Mary Shelley estuvo a punto de morir de una hemorragia masiva provocada por un aborto espontáneo poco tiempo antes de morir Shelley.

Segismundo, cuyo nacimiento provoca la muerte de su madre, está descrito como el monstruo creado por Frankenstein, un «compuesto de hombre y fiera». Mary Shelley había descrito el nacimiento de su criatura de la misma forma. Era éste uno de los asuntos favoritos del grupo que rodeaba a Shelley (Byron también escribió una obra con el mismo título Prometheus). La expresión poética de Calderón está muy cerca de Shakespeare (sobre todo de las tragedias) cuando describe el nacimiento de Segismundo:

Los cielos se oscurecieron,
temblaron los edificios,
llovieron piedras las nubes,
corrieron sangre los ríos.
En aqueste, pues, del sol
ya frenesí o ya delirio,
nació Segismundo […]

Y Segismundo es condenado por su padre a la oscuridad, «mísero, pobre y cautivo». Una metáfora sobre la condición humana sobre la que Shelley y Byron mantenían largas conversaciones.

También trata La vida es sueño de la tiranía del creador, padre y rey. Un tema, como ya he dicho, presente desde los primeros escritos de Shelley, que son un reflejo de la relación tormentosa con su propio padre. El mejor ejemplo que demuestra lo que digo es Queen Mab (1812). Mucho antes de que descubriera la obra de Calderón, ya escribía allí que Dios estaba hecho a imagen y semejanza de los tiranos terrenales. La figura de Basilio le confirmaba en sus convicciones poéticas. Pero Shelley ignoró, no sólo en esta obra sino en las otras que leyó de Calderón, el tema del honor administrado por y para los varones, nada acorde con el pensamiento anarquista de Shelley, que seguía al pie de la letra las doctrinas de liberación de la mujer implícitas y explícitas en el pensamiento de sus suegros.

En El mágico prodigioso (1634), que él tradujo como The Wonder-Working Magician (1819-1821), también encontró otra versión del mismo tema del Prometeo, el del libre albedrío, un tema que se repite en la literatura desde The Tragic History of Doctor Faustus de Christopher Marlowe publicada en 1604 (estrenada mucho antes, otro texto radicalmente diferente desde el punto de vista religioso se publicó en 1616). Tema éste, el de la rebeldía, en el que incide Milton en Paraíso Perdido (impreso por primera vez en 1667). Su retrato de un Satán de características épicas que se rebela contra el Creador, al que pide cuentas es otra de las grandes referencias que Shelley integra en su obra.

Sabemos que Shelley tradujo El mágico prodigioso sin intención de publicarlo, llevado por su entusiasmo. Shelley y su círculo de amigos se referían familiarmente a la obra como «el Cipriano», de la misma manera que nos referimos al «Fausto». Porque lo que de verdad le interesó de Calderón fue el tema de la libertad, la rebelión contra la tiranía, la herencia y el destino, temas centrales en las obras que más le influyeron, como también le sedujeron los aspectos formales.

2. Calderón y Roy Campbell

La misma tradición romántica, aunque no las mismas preferencias, explican también que Roy Campbell descubriera en la cultura española y en sus clásicos una ideología y una poesía que le fascinó. Parece conveniente explicar primero cuáles fueron los detalles de la particular atracción de Roy Campbell por lo español, porque se produjo desde otros presupuestos muy distintos. Le sedujo la España mediterránea, católica y agreste. Por desgracia, la visión de la cultura española como violenta ha sido una constante a los ojos de los europeos. A Campbell siempre le fascinó la cultura viril que se adivinaba en la fiesta de los toros. Además, el Mediterráneo siempre resultaba atractivo porque hacía sol y era barato. El hecho de que Campbell viniera a vivir a España no tiene nada de extraordinario.

Idealizó su cultura, en donde encontraba temas épicos que no existían en la cultura inglesa, porque Inglaterra no era ya lugar para gente como Campbell. Cyril Connolly, escritor contemporáneo de Campbell, escribía en 1929 que en Inglaterra ya no había lugar para un rebelde serio. Los intelectuales ingleses de la época carecían de orgullo chauvinista. Los patriotismos exaltados eran una de las señas de identidad de los fascismos, mientras que los socialistas eran, en principio, internacionalistas. España y Rusia habían polarizado a los intelectuales. Como dice Valentine Cunningham la lucha de clases era más atractiva en las calles de Madrid o Barcelona que en los sindicatos ingleses.

Campbell se convirtió al catolicismo después de vivir unos años en Inglaterra en contacto directo con los miembros más significados del grupo de Bloomsbury. Su mujer tuvo un romance con Vita Sackville West, una relación intranscendente para ésta y de mucha importancia y consecuencias para Mary Campbell. Vita les había dejado vivir en una casita de su propiedad en «Long Barn», la finca en la que ella vivía con su familia ¹⁶ y la trayectoria poética de Campbell cambió. Cuando Mary le confesó a su marido aquella relación, éste reaccionó violentamente. Después de este importante incidente que marcaría su vida, se fue con su mujer (Vita se había cansado de ella) a vivir al Sur de Francia y, más tarde, a España, por razones económicas y porque siempre le había atraído el país.

La trayectoria vital de Roy Campbell explica sus preferencias: venía de Suráfrica, en donde el valor y el espíritu de lucha eran parte de la aventura colonial. Llegaba desde los márgenes del Imperio al centro de la metrópoli, que, en aquellos momentos, era uno de los centros de la cultura occidental. Le rechazaron en Oxford, pero, al menos, reconocieron su genio poético. Su acento profundamente surafricano, sus poemas sobre la cultura primitiva de su tierra y su aspecto enorme hacían que se le conociera como el «poeta zulú», poeta del músculo y del espíritu varonil ¹⁷.

Después de la experiencia lesbiana de su esposa y el snobismo de los de Bloomsbury, no era fácil que se adaptara a la sofistificación de la mayoría de los miembros del grupo. Con amargura se rió de ellos, especialmente de Vita y de su marido Harold Nicolson, en una obra satírica en la mejor tradición del género, The Georgiad. Entre otras cosas, dijo de ellos que eran intelectuales sin intelecto y gente asexuada cuyos sexos se intercambian («intellectuals without intellect/and sexless folk whose sexes intersect»). A Vita la describió con bigotes y aseguró que cavaba el jardín con la pluma y escribía con la pala.

Cuenta en su autobiografía que una de sus lecturas favoritas era History of the Peninsular War del general Napier, historiador de las guerras contra Napoleón en España. Es una demostración de que seguía el camino romántico y patriótico trazado en los sonetos de Wordsworth, de los poemas de Shelley y de Byron y el espíritu que animó la traducción de los romances de Lockhart sobre el tema.

Vivió en Toledo los prolegómenos de la Guerra Civil. A pesar de su pobreza (vivían del cheque mensual que le enviaba su madre desde África), entonces se podían permitir alquilar una casa de cierto empaque cerca de la Catedral, incluso tenían dos criadas. Allí vivió con su mujer y sus dos hijas los levantamientos populares y el sitio del Alcázar.

Los monjes carmelitas, con los que Campbell mantenía una estrecha relación, estaban amenazados de muerte. Confiaron a Campbell un arcón de madera que contenía los valiosos manuscritos de San Juan de la Cruz, que el místico había escrito cuando estuvo prisionero en los Carmelitas Calzados de Toledo. Campbell fue testigo de cómo los quince monjes que quedaron fueron fusilados todos a la vez y de cómo el convento y su valiosísima biblioteca ardían. Él mismo se salvó de milagro, y aunque registraron su casa no se les ocurrió mirar dentro del arcón que estaba en el zaguán y contra el que el destacamento apoyaba los fusiles. La importancia que tuvo San Juan de la Cruz para Campbell fue enorme y sus traducciones de él al inglés son históricas.

Por entonces, publicó un libro de poemas, Flowering Rifle, comprometido con los franquistas, que tuvo una recepción pésima en los círculos literarios ingleses (la Oxford Companion to Twentieth Century Poetry in English la define como «apología estridente de Franco como defensor de los valores cristianos») ¹⁸. Aunque volvió a Inglaterra para afiliarse contra Hitler y permaneció en Londres durante la II Guerra Mundial colaborando en tareas de retaguardia, estos episodios en su vida fueron tremendamente perjudiciales para la difusión de su obra. Hay que tener en cuenta también que los poetas del momento eran los que se conocían como Generación de Auden, Spender, MacNiece y Day-Lewis, «MacSpaunday», como les llamó Campbell ¹⁹ —grupo de poetas políticamente correctos aglutinados en Oxford y que venían publicando en Faber, promocionados por T. S. Eliot, director de la editorial.

Ninguno permaneció en Londres durante los bombardeos de los aviones alemanes y Campbell sí lo hizo, asunto éste que no se olvidó de recordarles a Auden y a sus compañeros en cuanto pudo. Lo hizo sobre todo en Talking Bronco, libro de poemas de contenido autobiográfico, crítica feroz a los poetas de la generación de Auden, «poetas de la retaguardia», y a su ideología en donde también incluyó a personajes relevantes de la Guerra Civil española, como Durruti, Nin o la Pasionaria, a la que describe «escapando semanas antes y precedida de una docena de gordos» ²⁰. Campbell siguió con ese discurso de preferir poetas que olieran a establo y a sudor de fútbol («the biffing bronco who preferred poets who came stinking of horses and sweaty from football») ²¹.

La tradición de la derecha que Campbell continuaba no era otra que la de Windham Lewis: se declaró enemigo de los socialismos, de los amantes de los perros y de los catedráticos de universidad, con especial inquina a los de Oxford. No parecía muy oportuno que un poeta venido desde los confines del Imperio, con su acento, se pusiera a criticar lo establecido y actuar políticamente de una forma incorrecta, atacando directamente a pacifistas como, por ejemplo, Bertrand Russell. Sus problemas con el alcohol y con lo que hoy llamaríamos drogas, en realidad analgésicos para los dolores del reuma y estimulantes para recuperarse de los analgésicos, no contribuían a mejorar su relación con los demás. Perdía el control sobre su obra y sobre su vida más de lo razonable; los problemas con las editoriales se incrementaron, como era de esperar con todos estos antecedentes, y los problemas económicos se conviertieron en acuciantes.

La razón por la que España se puso tan de moda entre los ingleses en los años treinta fue romántica y muchos historiadores han estudiado el tema con profusión, pero, con el paso del tiempo, algunos de aquellos autores tan implicados no veían tan claro el porqué de su compromiso. Margaret Storm Jameson, novelista comprometida políticamente con la izquierda, hacía esta reflexión años después: «Los historiadores futuros se preguntarán qué habría azuzado la conciencia de los escritores y otros artistas cuando lo hizo. Por qué habrían ellos de perseguir la justicia social» («Social historians of 2930 will ask why it should have stung the consciousness of writers and other artist when it did. Why after all should they fret about social justice» ²²). George Orwell pronto se sintió desilusionado sobre cómo el partido comunista estaba haciendo las cosas en la Guerra Civil como hizo evidente sobre todo en Homage to Catalonia (1937), y Peter Hewett explica este paso de la España enemiga del pasado a la España a la que hay que salvar en el presente como «la mentira de siempre»:

At school I learned about the Spanish main
Armada, Inquisition, and deadly suave
swarthy ambassadors from Philip´s court
Later, the radio background and the island hate
(the North was frozen decks, the South was sexy,
the East mysterious and the West was wild)
drawled out their monotone; and in my teens
wilted in heat with Streets in Old Seville
or Barcelona Knuttson gramophone
and love again on Balcony in Spain
and yet my friends could fall, and blood could rain.
(«The Old Lie») ²³.

Asegura Valentine Cunningham, que ha estudiado exhaustivamente el tema de la Guerra Civil española en la literatura inglesa, que, en ningún otro tiempo, ningún otro país ha ejercido una fascinación semejante a la que ejerció España en los años 30 y sobre todo durante la Guerra Civil ²⁴, novelistas y poetas comenzaron a verse como testigos de su tiempo ²⁵. Ya hemos visto cómo existía una tradición anterior que sustentada en los ideales románticos sobre la libertad, que se querían ver en la rebeldía contra las tropas de Napoleón, y cómo el mito se había forjado ya entonces, algo que Cunningham pasa por alto en todos sus libros sobre la literatura inglesa y la Guerra Civil española, con una excepción: menciona los escritos de Wordsworth, Byron y Landor sobre el tema de España en su introducción a The Penguin Book of Spanish Civil War Verse ²⁶.

De la misma manera, la Guerra Civil española sedujo a los modernos románticos ingleses. Como en los versos escépticos de Hewett se había pasado de la España imperial y enemiga a la España romántica. Su mapa macabro de aquellos años se había hecho familiar a través de las batallas. Spender escribiría que España, «Spain», era el mapa del dolor, «the map of pain» (en la versión original de «To a Spanish Poet») ²⁷.

Después de la Guerra Civil española, Campbell volvió a Londres. Una vez firmado el armisticio de la II Guerra Mundial trabajó para la BBC, y, más tarde, se instaló en Portugal. Su paso por los tres países del sur de Europa le convirtieron en un políglota, lo que le permitió conocer sus literaturas. En este sentido, su caso y el de Shelley es muy similar. Tuvo un conocimiento de primera mano de autores de gran calado. La gran diferencia es que Roy Campbell vivió en una época de mayor demanda editorial y, a pesar de sus dificultades para publicar su poesía, tradujo unas veces por pasión y otras por dinero. La pasión la reservó para la poesía de San Juan de la Cruz, por motivos personales fáciles de entender y por su especial vinculación con la obra del poeta. La traducción de sus poemas, que es magistral, le ocupó más de diez años en los que pulió y revisó una y otra vez las traducciónes. Tuvieron un éxito de ventas enorme y fue galardonado con el «Foyle´s Prize for Poetry». La lista de sus obras muestra no sólo sus preferencias sino la relación directa con los países en los que vivió: San Juan de la Cruz, Baudelaire, Eça de Queiroz.

La traducción de Calderón es, naturalmente, producto de este conocimiento profundo del escritor español, pero no le sedujo de la misma manera que había seducido a Shelley. Su traducción se debió a un encargo hecho por la BBC, que transmitió algunas de sus obras. Las fechas fueron febrero, mayo, julio y agosto de 1955 según los archivos de la BBC. En su último viaje por Estados Unidos, Eric Bentley, gran conocedor del teatro occidental, le propuso publicar esas traducciones revisadas en un volumen dedicado al teatro español del Siglo de Oro, un gran desconocido en el mundo anglosajón ²⁸. Pero Campbell sufrió un accidente mortal y la tarea quedó sin terminar. Lo hizo el propio Bentley, que considera las traducciones de Campbell como las mejores del teatro español de la época. Cuando Campbell murió, su biógrafo relata que estaba trabajando en la traducción de Amar después de morir (Love after Death).

La España de Franco no era muy popular en aquellos días, el que se decidiera la transmisión de un clásico haciendo caso omiso de su nacionalidad habla, sin duda, del prestigio de Calderón, de su aceptación como escritor sin fronteras, cuya traducción se encarga a un poeta con el pasado tan singular de Roy Campbell. Pero Eric Bentley asegura que Campbell era uno de los pocos poetas vivos en lengua inglesa que poseía «bravura» en su poesía, una cualidad que contaba, y mucho, a la hora de verter el teatro de Calderón, Lope o Tirso al inglés.

Cómo se manifiestan esas cualidades del talento poético de Campbell, por ejemplo en su versión al inglés de La vida es sueño, puede apuntarse comparando los mismos versos que Shelley tradujo con la versión más completa de la edición Campbell-Bentley, comenzando por el soliloquio de Segismundo en la jornada II, que se reproduce en su totalidad en el Apéndice I. No hay nada más que decir ante la evidencia de que Campbell está traduciendo de la forma más fiel que puede permitir el verso y la lengua y que no omite nada. Respeta y trata de reproducir la arquitectura poética del original. Y las dos últimas líneas respetan el texto de partida, lo mismo que las primeras en donde no se omite el concepto de «subyugar a la bestia» que Shelley, tan interesadamente, pasa por alto. No hay duda de que estamos ante un traductor profesional que conoce muy bien el texto de partida, el cual no manipula.

3. Traducciones de las obras de Calderón al inglés

«Ese gran desconocido» ha sido una frase corriente en el mundo académico y teatral en lengua inglesa referido al Siglo de Oro español, según nos dice Eric Bentley, experto donde los haya en literatura dramática, aunque, comparativamente hablando, el siglo xx ha sido muy generoso en los estudios dedicados a la influencia de Calderón, sobre todo porque venían precedidos por su presencia en la obra de uno de los poetas centrales de la lengua inglesa.

Antes de que Shelley le «descubriera», encontramos algunas adaptaciones de su teatro para la escena inglesa, como la del gran John Kemble. A pesar del gran impacto que tuvo en la cultura europea el teatro español en el siglo xviii, Calderón fue siempre el autor más favorecido, por delante de Lope, cuya presencia en los repertorios teatrales fue muy escasa.

La moda de Calderón, si es que podemos llamarlo así, se impuso sobre todo en el siglo xix en el Reino Unido porque Shelley es el primer gran poeta que se interesa por su obra y sus razones son tanto ideológicas como literarias: por una parte, sigue con gran interés el avance de los liberales en España y, por otra, es introducido al teatro de Calderón, del que le entusiasmó tanto su temática como su arte.

La vida es sueño es la obra más celebrada de todas las españolas y ha sido traducida al inglés en bastantes ocasiones, como puede comprobarse en el Apéndice II. Con toda seguridad, Shelley habría leído las ediciones disponibles entonces en español, que serían las de Pando y Mier. Shelley habría comenzado en el siglo xix una tradición y su nombre actuaría de trampolín hacia una mayor popularidad de Calderón. La seducción que le produjo su teatro se manifiesta en una relación intertextual que se evidencia a partir de 1819. Las traducciones que ha transcrito Neville Rogers son fragmentarias y no tuvieron trascendencia editorial. El prestigio del poeta, que fue creciendo a lo largo del siglo xix, ayudado por las limpiezas sucesivas de su nombre, la cuidadosa selección de sus textos por las editoriales, siempre bajo la tutela de la familia y de los estamentos de bibliotecarios y biográfos, hizo que el nombre de Calderón fuera adquiriendo el mismo estatus que el del poeta que le había integrado en su obra.

De esta manera, Calderón fue traducido en el siglo xix por intelectuales liberales y por autoridades eclesiásticas, como fue el caso del arzobispo Trench. En el listado de sus obras traducidas en el siglo xix, observamos que su obra estuvo disponible en varias versiones. Tuvo traductores tan singulares como George Henry Lewes, que introdujo en Inglaterra la estética de Hegel (él mismo fue un actor y escritor dramático que ha pasado a ser conocido en la historia de la literatura inglesa como el compañero de George Eliot, la novelista). Solamente George Henry Lewes desafió el tópico y mostró su preferencia por Lope como demuestra en su Spanish Drama: Lope de Vega and Calderon (1846). Perteneciente a los círculos liberales de Londres y personalidad influyente, fue un admirador de Shelley y de sus teorías. La línea que marcó el poeta tuvo una continuidad en la corriente principal.

La otra fuente de penetración de Calderón fue a través de la cultura alemana, pero apenas se adaptaron obras suyas directamente de traducciones alemanas. Las traducciones más importantes de la obra de Calderón en la Inglaterra victoriana son sin duda las de Denis F. MacCarthy, Edward Fitzgerald y las del arzobispo Trench que, aseguran están traducidas directamente del español. Pero la traducción de R. C. Trench de 1856 es incompleta. Después la tradujo Fitzgerald en 1865 y MacCarthy en 1873. De ellas dice Eric Bentley que MacCarthy se pasó tantos años intentando traducir literalmente los ritmos del español que el resultado final no era inglés. De Fitzgerald asegura que tuvo mucho mayor éxito, pero se pasó al otro extremo de excesiva libertad y el resultado no fue Calderón. La impresión que dejaron estas dos traducciones fue la de estar leyendo poesía mediocre y anticuada. Las dos primeras han tenido una duración hasta entrado el siglo xx. La traducción de Fitzgerald pasó los derechos a la editorial Routledge primero y a la todopoderosa Macmillan después, y es ésta, revisada y con un nuevo prólogo, la que se publicó en Urbana (EE.UU.) en el 2000.

Sin duda, La vida es sueño ha sido la más traducida en el siglo xx y ha conocido varias versiones: la de Carter en 1928, en edición privada; la de Morgan, también del mismo año; la de Roy Cambell en 1955 para la BBC; la de W. E. Colford en 1958; la de Martínez Nadal en colaboración con la poetisa Kathleen Raine, en 1968 (un caso muy poco conocido en España); y la excelente de Edwin Honig en 1970. El resto de las obras de Calderón no tuvieron el mismo éxito entre editores y traductores. Tampoco es desdeñable la importancia que adquirió El mágico prodigioso.

En estos momentos, el estatus de Calderón en la cultura de habla inglesa se encuentra en alza desde el punto de vista académico y editorial. Su paso por ella y su permanencia en el presente tienen también raíces extraliterarias: primero, durante el Romanticismo, por la valoración que los ingleses, o algunos ingleses tenían de España; después, por el interés suscitado por la contienda civil española en el ámbito literario inglés, interés que fue una continuación del mismo espíritu romántico e histórico. En mi opinión, es una prueba de universalidad el que la lengua y la cultura de un escritor fascinaran a un ácrata pacifista como Shelley y, también, a su opuesto, un fascista beligerante como Roy Campbell.

APÉNDICE I: Monólogo de Segismundo en la Jornada II (Escena XIX) de La vida es sueño

Original de Calderón de la Barca:

Es verdad, pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos;
y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe;
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!):
¿qué hay quien intente reinar
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte?
Sueña el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

Traducción fragmentaria de Shelley, según sus notas y reproducido por N. Rogers:

It is a singular world we live in.
Experience has taught me one thing, that life
is made up of strange and unconnected dreams.
Man thinks he is — and dreams of that he is
and never wakes to know he does but dream
some dream they´re kings and in a vain delusion
but tyrannise to serve — and the applauses
of men are written in the clouds, and death
scatters the breath to less than air, the Miser
consumes his life in dreaming he is rich
his golden dreams he suffers from the scorn
of the world and calls it misery to live.
And all, to sum up all, dream that they are
none understanding what or why he is.
What is this life that we should cling to it?
A phanton-haunted frenzy, a false nature,
a vain and empty shadow, all the good
we prize or aim at only turns to evil—
all life and being are but dreams, and dreams
themselves are but the dreaming of other.

Traducción de Roy Campbell en edición de E. Bentley:

That´s true, and therefore let us subjugate
the bestial side, this fury and ambition,
against the time when we may dream once more,
as certainly we shall, for this strange world
is such that but to live here is to dream.
And now experience shows me that each man
dreams what he is until he is awakened.
The king dreams he is until he´s a king and this fiction
lives, rules, administers with royal pomp.
Yet all the borrowed praises that he earns
are written in the wind, and he is changed
(how sad a fate!) by death to dust and ashes.
What man is there alive who´d seek to reign
since he must wake into the dream that´s death.
The rich man dreams his wealth which is his care
and woe. The poor man dreams his sufferings.
He dreams who thrives and prospers in this life.
He dreams who toils and strives. He dreams who injures,
offends, and insults. So that in this world
everyone dreams the thing he is, though no one
can understand it. I dream I am here,
chained in these fetters. Yet I dreamed just now
I was in a more flattering lofty station.
What is this life? A frenzi, an illusion,
a shadow, a delirium, a fiction.
The greatest good´s but little, and this life
is but a dream, and dreams are only dreams.

APÉNDICE II: La tradición del teatro de Calderón en el Reino Unido: Algunas traducciones, adaptaciones y estudios

S. xviii

1. Bullock, C. Woman is a Riddle; a Comedy. Londres: A. Battesworth, 1717, 1729 (representada en Lincoln´s Inn-Fields); Edimburgo: Allan Ramsay, 1731; Londres: H.Woodgate & S. Brookes, 1759, 1770. (Basada en La Dama Duende).
2. Kemble, J. P. This Well it´s no Worse. Londres: C. Stalkerd, 1789. (Basada en la comedia de Isaac Bickerstaff que a su vez se había basado en El escondido y la tapada de Calderón. Kemble fue uno de los actores más eminentes del siglo en el teatro inglés. Se representó en el Theatre Royal de Drury Lane).
3. Hewitt, J. A. Tutor for the Beans; or, Love in a Labyrinth. Londres: Ward and Chandler, 1737. (Basada en la obra de Calderón Casa con dos puertas mala es de guardar. La publicación cuenta con el siguiente subtítulo: A Comedy as it is acted at the Theatre Royal in Lincoln´s-Inn-Fields).

S. xix

1. Shelley, P. B. The Wonder-Working Magician, entre 1819 y 1821. (Traducción libre de El mágico prodigioso no publicada en vida del poeta).
2. Raupach, E. B. S. The Daughter of the Air: a Mythic Tragedy, in five acts (and in verse) after the idea of P. Calderon. Londres: 1831. (Traducido del alemán).
3. Lewes, G. H. The Spanish Drama: Lope de Vega and Calderon. Londres: 1846.
4. Fitzgerald, E. Six Dramas of Calderon. London: William Pickering, 1853. (Traducción libre).
5. ___. The Mighty Magician. Bungay: J. Childs & Son, 1865. («Such Stuff as dreams are made of». A drama taken from Calderon «Vida es Sueño»).
6. MacCarthy, D. F. Calderon´s Dramas, 10 Plays and Autos. 1853-1873. (Con la aclaración: Now first translated fully from the Spanish in the metre of the original. Rev. por H.W. Wells, 1960).
7. ___ Love the Greatest Enchantment: The Sorceries of Sin: the Devotion of the Cross. Londres: Longman. (Con la aclaración: Attempted strictly in English asonante and other imitative verse y con introducciones y notas del traductor y el texto español de las ediciones de Hartzenbush, Keil y Apontes).
8. ___. The Two Lovers of Heaven: Chrysanthus and Daria. Londres: J. C. Hotten, 1870; Dublin: J. F. Fowler, 1870. (Con sonetos dedicados a Longfelow, etc.).
9. Bickerstaffe, I. The Panel. A Comedy in three acts. Londres: 1871. (Adaptación de El escondido y la tapada).
10. Hasell, E. Calderon (Sketch of his life and works). Londres: 1879.
11. Trench, R. C. El gran teatro del mundo. (The Great Theatre of the World). London: J. W. Parker & Son, 1856.
12. ___. An Essay on the Life and Genious of Calderon. With translations from his Life´s a Dream and Great Theatre of the World. Londres: Macmillan & Co., 1880.
13. ___.  Calderon: a poem in honor of the second centenary of the immortal poet. Londres: Simpkin, Marshall & Co., 1881.
14. Ellits. Othello and Desdemona: their characters and the manner of Desdemona´s death. With a notice of Calderon´s debt to Shakespeare, etc. Philadelphia: Lippincott Co., 1887.
15. Owen, J. The five Great Skeptical Dramas of History (The Prometheus vinctus of Aeschylys. The Book of Job. Goethe´s Faust. Shakespeare´s Hamlet. El Mágico prodigioso). Londres: Swan Sonnenschein & Co., 1896.

S. xx

1. Barnes, R. G. Three Spanish Sacramental Plays (King Belshazzar´s Feast). San Francisco: Chandler Pub. Co., 1969.
2. Carter, H. Life is a Dream. Sanderstead: edición privada, 1928.
3. Campbell, R. (tr.) y Hesse, W. (ed. e intr.). The Surgeon of his Honour. Westport: Greewood Press, 1978.
4. ___. Life is a Dream. Nueva York: Applause, 1999. (Revisada por Eric Bentley).
5. Bentley, E. (ed.) Classic Theatre: Six Spanish Plays, v. III. Ed. E. Bentley. Nueva York: Doubleday, 1960.
6. ___. La vida es sueño (Life is a Dream). 1959 (reeditado en 1985 y en rústica en 1991).
7. ___. Amar después de la muerte (Love after Death). 1960*.
8. ___. El médico de su honra (The Surgeon of his Honour). 1960*.
9. ___. Life is a Dream and other Spanish Classics. Nueva York: Theatre Book Publishers, 1959 y 1985; Nueva York: Applause, 1999.
10. Clifford, J. The Surgeon of his Honour. Nick Hern Books, 1998.
11. Cruickshank, D. W. y J. E. Varey (ed.). Selected Works. Comedias: a facsimile edition with textual and critical studies. Farnborough: Gregg International, 1973.
12. S. Page. No hay burlas en el amor. Westminster: Arts & Phillips, 1986. (Incluye introducción y traducción paralela).
13. Edwards, G. The Surgeon of his Honour, Life is a Dream, Three Judgements in One. Londres: Methuen, 2000.
14. Fitzgerald, E. Eight Dramas of Calderon. London: Alexander Moring, 1903; Routledge, 1904; Macmillan, 1906 (Es la misma traducción libre cuyos derechos adquirieron sucesivamente las tres editoriales hasta que pasaron definitivamente a Macmillan). Esta traducción se ha vuelto a editar en los Estados Unidos (Urbana: University of Illinois Press, 2000).
15. Fox, D. y Hindley, D. The Physician of his Honour. Westminster: Aris & Phillips, 1997.
16. Honig, E. (tr.). Life is a Dream. Nueva York: Hill and Wang, 1970.
17. ___. Calderón de la Barca: Six Plays. Nueva York: Hill and Wang, 1961, 1965, 1995.
18. Martínez Nadal, R. y Raine, K. Life is a Dream: a play in Three Acts. Londres: Hamilton, 1968.
19. Muir, K. (tr.) The Schism in England. Westminster: Aris & Philips, 1990.
20. Parker, A. (ed.). El mágico prodigioso: a composite editon and study of the manuscript and printed versions. Oxford: Clarendon Press, 1992.

Notas

• (1) E. Dowden. The Life of Percy Bysshe Shelley. Londres: Trench & Co., 1886. volver
• (2) La biografía oficial de Shelley fue escrita en una especie de acuerdo con su hijo, y muchas cosas que resultaban embarazosas para la moral victoriana se omitieron. Estos aspectos tienen mucho que ver con la tradición literaria que parecía que Shelley había seguido y, por tanto, el punto de vista desde el cual el poeta interpretó a ciertos autores, Calderón entre ellos. La biografía del poeta, que en la cultura literaria inglesa de raíces disidentes era, y es, un homenaje obligado al muerto, no fue escrita por la esposa de Shelley porque su suegro, Sir Timothy Shelley, le prohibió hacerlo. Mary Shelley se vio obligada a aceptar su voluntad porque le amenazó con suprimir la pensión de 200 libras anuales que le enviaba para la manutención del único hijo que sobrevivió de los que tuvo con el poeta y nacieron vivos. Solamente cuando murió el hijo que Shelley tuvo con su primera esposa, Percy Florence Shelley pasó a heredar la fortuna, las fincas y el título de la familia. Mientras tanto, ella solamente pudo deslizar retazos de la biografía de su marido cuando editó su obra, primero en Posthumous Poems (1824), y después en Percy B. Shelley. The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley: with his Tragedies and Lyrical Dramas. Ed. Mary Wollstonecraft Shelley. 1839. Su suegro sólo consintió esta publicación al verse presionado por las ediciones piratas, especialmente la edición de algunos poemas por un impresor especializado en pornografía. volver
• (3) Aunque en su diario trazó los planes de la biografía (Mary Shelley. The Journals of Mary Shelley, v. II. Ed. P. R. Feldman y D. Scott-Kilvert. Oxford: Clarendom Press, 1987, p. 434) no sólo la postura de su suegro, sino también el miedo a la publicidad, impidieron a Mary Shelley llevar a cabo su plan (Ibídem, p. 445). El prólogo a la edición de Frankenstein; Or, the Modern Prometheus de 1831 muestra cómo la autora se retracta de posturas juveniles. volver
• (4) Esa mitificación del poeta y de su obra ha permanecido durante este siglo, ayudado por biografías como la de André Maurois. volver
• (5) Salvador de Madariaga. Shelley and Calderón, and Other Essays on English and Spanish Poetry. Nueva York: Kennikat Press, 1965, p. 34. La traducción de los fragmentos de esta obra es mía. volver
• (6) Shelley comenzó el borrador de Prometheus Unbound. A Lyrical Drama in Four Acts en 1818 y lo interrumpió, después de componer tres actos, en 1819 para comenzar The Cenci. Los problemas textuales de esta obra nunca acaban de resolverse por la cantidad de modificaciones que introdujo Shelley y los diferentes manuscritos existentes. Se publicó en 1820 por primera vez y Mary Shelley publicó otro manuscrito en 1839. The Cenci. A Tragedy, in Five Acts, fue rechazada por el director del Covent Garden, Thomas Harris, por razones morales, pues la obra refleja una relación incestuosa. Esa opinión era compartida por los censores teatrales ingleses del xix. La obra se representó por primera vez en una sesión privada en 1886, patrocinada por «Shelley Society» y no se hizo una representación pública hasta 1922 en Londres, en el centenario de la muerte del poeta. En vista de la imposiblidad de llevarla a la escena, Shelley la publicó. Fue la única de sus publicaciones que vio una segunda edición. volver
• (7) A su muerte, se recopilaron en una edición limitada publicada por el editor de Byron con el nombre de Ancient Spanish Ballads: Historical and Romantic. Trad. J. G. Lockhart. Londres: John Murray, 1856. volver
• (8) «To Shakespeare, Sidney, Spencer and the rest/ Who made our land an island of the blest,/ When lamp-like Spain, who now relumes her fire/ On Freedom´s hearth, grew dim with empire» (Percy B. Shelley. «Carta a Maria Gisborne». Junio de 1820: vv. 31-33, en Posthumous Poems. 1824). volver
• (9) «Among the greatest and most perfect production of the human mind» (carta a Peacock, 21 Sept. 1819). Neville Rogers confirma sólo 8, que, según su relación, son: El mágico prodigioso, La Cisma de Inglaterra, El príncipe constante, El purgatorio de San Patricio, La vida es sueño, Los cabellos de Absalón, Las dos amantes del cielo y La devoción de la Cruz (Neville Rogers. Shelley at Work. A Critical Inquiry. Oxford: Clarendon Press, 1967, p. 179). Es muy probable que Shelley tuviera a su disposición las obras de Calderón editadas en 1717 por Pedro de Pando y Mier. volver
• (10) En el prólogo a esta tragedia, Shelley explica que ha plagiado a Calderón: «An idea in this speech was suggested by a most sublime passage in El Purgatorio de San Patricio of Calderon, the only plagiarism which I have intentionally commited in the whole piece». volver
• (11) «Shelley Calderonized on the late weather. He called it an epic of rain with an episode of frost and a few similes concerning the weather». Madariaga señala también esta costumbre cuando se refería a los nuevos barcos de vapor, que el llamó «monstruo de fuego y agua». Cfr. Salvador de Madariaga. Op. cit. volver
• (12) Especialmente este último en Adventures of a Younger Son(1831) y Records of Shelley, Byron, and the Author (1854). Estuvo en Leghorn el día en que Shelley se ahogó y participó en los excéntricos funerales que organizó junto con Byron. Mantuvo una pequeña batalla con Mary Shelley por la posesión del corazón del difunto que habían salvado de la pira funeraria en la playa. volver
• (13) Percy Shelley. The Letters of Percy B. Shelley. Ed. F. L. Jones. Oxford: Clarendon Press, 1964, p. 105. volver
• (14) Neville Rogers. Op. cit.., pp. 175-178. Las cursivas son mías. volver
• (15) Explica por qué eligió el mito de Prometeo clásico en el prefacio a esta obra: «The only imaginary being resembling in any degree Prometheus, is Satan; and Prometheus is, in my judgement, a more poetical character than Satan because, in addition to courage and majesty and firm and patiente opposition to omnipotent force, he is succeptible of being described as exempt from the taints of ambition, envy, revenge and a desire for personal aggrandisement, which in the Hero of Paradise Lost interfere with the interest... Prometheus is the highest perfection of moral and intellectual nature, impelled by the purest and the truest motives to the best and noblest ends». volver
• (16) Virginia Woolf anotó en su diario (7 julio 1928) que Campbell maltrató a su mujer cuando lo supo: «Todo, viene a decir porque Vita es muy superior con su plata, sus criados mientras que Mary Campbell cocina arenques en un hornillo de gas» («Mrs Campbell beat by her husband, all because Vita will come triumphing, with her silver and her coronets and her footmen into the life of a herring-cooker. She cooks herrings on a gas stove») Virginia Woolf. The Diary of Virginia Woolf, v. III: 1925-1930. Ed. A. Olivier Bell y Quentin Bell. Harmondsworth: Penguin Books, 1980. volver
• (17) El 13 de mayo de 1930 Virginia Woolf escribía a su sobrino Julian Bell sobre Adamastor (1930) de Campbell, expresando sus dudas acerca de que Roy Campbell fuera algo más que un retórico a lo Byron, «pero la gente quiere poetas con arrestos y se aferran a él como náufragos en una tormenta». («But people so much want a poet with guts that they cling to him like men in a storm») Virginia Woolf. Letters, v.IV: 1929-1931. Ed. Nigel Nicholson y Joanne Trautmann. Londres y Nueva York: Harcourt Brace & Co., 1978. Otros autores consideraban que Campbell había devuelto «sangre y músculo» a la poesía. volver
• (18) El grupo alrededor de Auden, especialmente Stephen Spender criticó con dureza Flowering Rifle: «Aquí tenemos al bronco parlante y bruto armado con insultos, no sólo con el rifle floreciente sino con ametralladoras florecientes, cojones florecientes y `capronis´ florecientes» («Here we have Talking Bronco, the Brute Life armed with abusive words and, most unfortunately, not with Mr. Campbell Flowering Rifle, but with Flowering Machine Guns, Flowering He(i)nkles, Flowering Capronis» (Stephen Spender. «The Talking Bronco». New Stateman. 11 de marzo de 1939). Campbell replicó con una carta (New Stateman. 8 de abril 1939), refiriéndose a las actitudes sexuales del grupo de Spender y afirmando que todos «los sodomitas estaban de su lado junto con los cobardes y los chiflados» («The Sodomites are on your side,/ the cowards and the cranks») en «Hard Lines, Azaña», poema satírico sobre la homosexualidad. «Three poems from Toledo». The British Union Quarterly. Enero-abril de 1937. volver
• (19) En su poema «Talking Bronco» se refiere a todo el grupo. «The joint MacSpaunday, with cuadruple bun/ Commercially collectivised in one» (Roy Campbell. Talking Bronco. Londres: Faber & Faber, 1946, pp. 76-87). volver
• (20) El título está tomado de la reseña de Flowering Rifle escrita por Spender y que Campbell explica en un «glosario» en la última página: «Talking Bronco= epíteto utilizado por un poeta de la retaguardia para describir al autor» («Talking Bronco= epithet used to describe the author by a leading poet of the Rear» (Ibídem, p. 82)) volver
• (21) Roy Campbell. Broken Record. Londres: Boriswood, 1934. volver
• (22) Margaret Storm Jameson. Journey from the North. Londres: Collins and Harvill Press, 1969-1970, p. 193. volver
• (23) De la antología de Hogarth Poets of Tomorrow (1939); es una parodia del poema de Wilfred Owen «The Old Lie: Dulce et Decorum est/ Pro patria mori». volver
• (24) Valentine Cunningham. British Writers of the Thirties. Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1988, p. 419. volver
• (25) Ibídem, p. 65. volver
• (26) Valentine Cunningham. The Penguin Book of Spanish Civil War Vers. Penguin, 1986, p. 47. volver
• (27) Cfr. Valentine Cunnigham. Op. cit. 1986. También señala Cunningham en la citada obra que el mapa de España se había hecho familiar en el Reino Unido durante las campañas contra Napoleón. Yo añadiría que está en la cripta de la catedral de San Pablo, en donde están enterrados Nelson y Wellington y sus epitafios son los nombres de las batallas de Ciudad Rodrigo, Talavera, y otras, que fueron victorias para los ejércitos ingleses al mando de Wellington, cuyos títulos de nobleza comenzaron a acumularse en las campañas por la Península y que llevaban el marchamo de España: sucesivamente fue nombrado marqués de Duero, vizconde de Talavera, duque de Ciudad Rodrigo, duque de Vitoria y marqués de Torres Vedras, todos ellos adquiridos en lo que los ingleses llamaron la Guerra Peninsular. volver
• (28) Eric Bentley. Ibídem. Classic Theatre: Six Spanisg Plays, v. III. Nueva York: Doubleday, 1960. volver

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