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Calderón y la cultura europea

Presencia de Calderón en Polonia

Leszek Bialy. Consejero de la Embajada de Polonia en España

La suerte de la obra de Calderón en Polonia era muy parecida a la de los otros grandes autores españoles del Siglo de Oro: la distancia geográfica, el alejamiento político y el escaso —por no decir nulo— conocimiento del castellano por parte de los polacos de los siglos xvi-xvii, dieron como resultado un desconocimiento casi total de estos escritores que perduró hasta las primeras décadas del siglo xix. Las cosas —al menos en cuanto a Calderón se refiere— cambiaron tan sólo con el Romanticismo que, por otra parte, fue la época más brillante de toda la historia de la literatura polaca.

El interés de los románticos polacos por Calderón fue en parte un eco de la misma fascinación de sus correligionarios ingleses y, especialmente, de sus vecinos alemanes, después de que Goethe, Novalis y los hermanos Schlegel hubieran convertido al poeta español en el buque insignia de la literatura universal europea; pero, ante todo, estaba vinculado con sus propias búsquedas de un nuevo concepto de drama que pudiera superar las fórmulas clasicistas, basadas en la poética aristotélica y heredadas de la época anterior, así como contener una visión cósmica y profundamente metafísica del mundo y del destino del hombre, que compartían de pleno con el autor de La vida es sueño.

Aparte de estos puntos de convergencia estilísticos y filosóficos generales, en las circunstancias más que particulares de la Polonia del siglo xix —desmembrada un par de décadas antes por tres potencias vecinas, desprovista de todo vestigio político de su ancestral soberanía e involucrada en mil luchas en todos los frentes (incluido el literario) por conservar su amenazada identidad y, finalmente, recuperar su independencia— los románticos polacos encontraron en Calderón un puñado de ideas y de temas realmente fascinantes, como comprueba una carrera sin par en otras latitudes que ha hecho en Polonia (no sólo la romántica) un drama de Calderón: El príncipe constante. Para los románticos polacos esta obra, más que ninguna otra, ofrecía una respuesta perfecta a la trágica situación de su país, haciendo hincapié en la única postura posible —la de una firme y extremada resistencia— que, según ellos, podía adoptarse frente a la continua opresión ejercida a diario por las potencias ocupantes.

A lo largo del siglo xix, los románticos polacos y, posteriormente, incluso los positivistas, han traducido —a veces con mediación del alemán o del francés— muchas de las obras más destacadas de Calderón, como El mágico prodigioso, El médico de su honra, Casa con dos puertas mala es de guardar, La devoción de la cruz, El mayor encanto, amor, El alcalde de Zalamea, No hay burlas con el amor, La vida es sueño o La dama duende, por enumerar tan sólo las más conocidas. Gracias a la labor de estos traductores, entre los cuales destacó en especial a Edward Porebowicz, las versiones polacas de los dramas calderonianos, mejores o peores según el caso, que se publicaban en prestigiosas editoriales y se estrenaban de vez en cuando en los teatros de Varsovia, Cracovia, Lvov o Vilna, remendaban indudablemente una laguna importante en el conocimiento de la literatura española —lo que ya por sí constituía un gran mérito—. No obstante, en cuanto a la importancia para la cultura polaca, ninguna de ellas jamás ha superado a la versión de El príncipe constante, editada en 1844 en el exilio parisino por uno de los más grandes poetas y dramaturgos polacos de todos los tiempos: Juliusz Slowacki (1809-1849).

El príncipe constante, en versión de Juliusz Slowacki, es uno de los tres o cuatro textos calderonianos que realmente han calado en lo más profundo y esencial de la cultura polaca, y que, interpretados y reinterpretados por varias generaciones de lectores, espectadores, directores de escena, actores y críticos, conforme a las circunstancias históricas cambiantes, siguen definiendo y fijando —quizás para siempre— la auténtica presencia y vigencia de Calderón en Polonia.

Esta situación extraordinaria se debió fundamentalmente a dos factores: el primero, puramente artístico; y el segundo, meramente político. Slowacki era, sin duda, un magnífico poeta y su versión de El príncipe constante sigue considerándose justamente hasta hoy día como una de las mejores traducciones al idioma polaco jamás realizada. Sea dicho de paso, Slowacki, quien no tradujo ya nada más de la literatura española, aprendió el castellano tan sólo para efectuar este único trabajo. El nivel poético de su versión es tan alto que, en el siglo xix, dio incluso pie a un debate acerca de una supuesta superioridad de su traducción sobre el original calderoniano (¡por ejemplo, el ya mencionado Edward Porebowicz en el prólogo de su edición de Los dramas escogidos de Calderón, de 1887, le exhortaba totalmente en serio al maestro español a que, en señal de un homenaje caballeresco, le besara en el más allá la mano a Slowacki!). Sin embargo, si la versión de El príncipe constante de Slowacki se convirtió muy pronto en un texto sagrado para el público polaco, era no tanto por la indudable pureza de su poesía como por la clave política en que se interpretaba este texto, según la cual a Don Fernando se le identificaba con la Polonia subyugada y a sus opresores moros con las tres potencias vecinas que la ocupaban. Naturalmente, las sendas censuras de Rusia, Prusia y Austria se daban perfectamente cuenta de lo subversivo que era el drama de Calderón-Slowacki y pasaron aún muchos años hasta que pudiera estrenarse en las tablas de un teatro.

Hay que subrayar que la posición especial de El príncipe constante en el repertorio de los teatros polacos no terminó con la recuperación por Polonia de su independencia en 1918. Tanto antes como después de la II Guerra Mundial, no faltaron puestas en escena de este drama muy interesantes. Quizás la más destacada de ellas de la época de entreguerras se remonta a 1926 y fue realizada por un gran reformador del teatro polaco, Juliusz Osterwa, con su compañía experimental Reduta, fundada en 1918. El teatro-estudio Reduta, siguiendo las ideas de Konstantin Stanislawski y Jacques Copeau, proponía un teatro monumental y a la vez popular y educador. Una de las novedades introducidas por Osterwa era un largo proceso analítico del texto que culminaba con demostraciones en presencia de espectadores, a veces callejeros. El príncipe constante, estrenado en Vilna, fue precisamente un espectáculo monumental, realizado al aire libre, renunciando al tradicional decorado realista y sirviéndose de un dispositivo desmontable —una especie de altar- estrado con escaleras—y de fondos arquitectónicos auténticos. Como el teatro de Osterwa era itinerante, durante unas 80 funciones realizadas, este dispositivo escenográfico funcionaba incluso en los paisajes naturales, como, por ejemplo, en las playas del Báltico.

El punto culminante de la recepción polaca de El príncipe constante lo marcan dos montajes del célebre director y teórico del teatro de vanguardia Jerzy Grotowski, realizados en 1965 y 1968 en su famoso Teatro Laboratorium de Wroclaw. Como escribió el gran conocedor del tema, el profesor Kazimierz Sabik:

El montaje de la obra constituye una evidente polémica con el enfoque que le había dado Osterwa y su Reduta. Don Fernando, interpretado por el gran actor Ryszard Cieslak, no conducía, después de la muerte, a las tropas portuguesas a la victoria ni triunfaba como defensor de la fe católica. Encerrado en un estrecho espacio, desnudo e indefenso, estaba sometido al tormento por parte de sus opresores moros. El montaje […] era una especie del estudio del fenómeno de la constancia encarnada por el protagonista. Del texto sacó Grotowski su motivo esencial: el conflicto entre los portugueses y los moros, y trasladó la acción del plano histórico al universal, oponiendo a la sociedad de un conformismo fanático aquel fenómeno de constancia, postura orientada hacia valores supremos. Las diferencias de la actitud ante la vida fueron evidenciadas también por el vestuario. La sociedad enajenada llevaba botas, calzones bombachos y togas de los empleados de la Justicia; el Príncipe, en cambio, vestía una camisa blanca, ingenuo símbolo de la inocencia, un gabán rojo que se convertía al final en una mortaja, y vestía también «una desnudez humana, signo de una indefensa identidad del hombre que no dispone de nada en su defensa, salvo su propia humanidad».

Grotowski hizo de la obra calderoniana el manifiesto del teatro pobre y del actor despojado donde lo que importaba no eran los recursos materiales de la representación sino la pura esencia del arte teatral, el estrecho contacto, la comunión entre el actor y el espectador que generaban la catharsis 1.

Aparte de El príncipe constante que, dicho sea de paso, tiene ya otra traducción polaca, realizada por mí en 1983 y editada en Cracovia en 1989, e independientemente de que en el siglo xx —gracias al esfuerzo de tan eminentes traductores como Edward Boyé, Ludwik Hieronim Morstin o Jaroslaw Marek Rymkiewicz— se hayan vertido al polaco más obras calderonianas (o se hayan preparado sus nuevas versiones), las únicas comedias de Calderón que tuvieron bastante impacto e incidencia en las escenas polacas fueron, sin duda, La vida es sueño y, en un grado mucho menor, El alcalde de Zalamea.

La popularidad de La vida es sueño en los teatros polacos no se debe solamente —como en otros países— al simple hecho de que se trata evidentemente de una obra maestra, sino también, al menos en cierta medida, al morbo particular de que su acción se desarrolla precisamente en Polonia. E, independientemente de que desde el punto de vista de un polaco de a pie la Polonia ideada por Calderón no fuera reconocible, para una gente con la imaginación como es la del teatro, esta circunstancia constituía siempre una gran ventaja adicional permitiéndole soltar las riendas de su fantasía en busca de nuevos significados e interpretaciones. A lo largo de los cien últimos años La vida es sueño se ha llevado al polaco tres veces, produciéndose también varias representaciones importantes. Hubo interesantes puestas en escena de este drama en 1937 en Lvov, en 1968 en Wroclaw y en 1969 en Varsovia; pero quizás la más célebre —otra vez debido a las circunstancias políticas— fue la que en 1983 realizó en el famoso Stary Teatr (Viejo Teatro) de Cracovia uno de los más apreciados directores de escena polacos, Jerzy Jarocki.

La versión de Jarocki, realizada en los lúgubres tiempos de la ley marcial impuesta por el general Jaruzelski para sofocar el movimiento independentista de Solidaridad, significaba una polonización radical del drama de Calderón, con el acento puesto sobre las espinosas relaciones de Polonia con Rusia a través de los siglos.

Ya, de entrada, en el telón de boca aparecía pintada la disposición de las estrellas de la noche del 13 de diciembre de 1981, noche de la proclamación del estado de sitio. Luego, ya en el transcurso de la acción, Rosaura salía con vaquero y daga de Palas-Atenea, personaje bien conocido de La noche de noviembre de Wyspianski, drama-visión poética de la malograda insurrección contra Rusia en noviembre de 1830. Por su parte, Segismundo aparecía en un traje de insurrecto llevando un fusil, y la función acababa con una mazurca. Sin embargo, según unos críticos (no todos compartían la misma opinión), Jarocki llegó a salvar algo del contenido universal de La vida mostrando a los hombres enfrentados al fatalismo de la historia y la influencia de los mitos románticos polacos sobre el comportamiento social del polaco contemporáneo 2.

La suerte del último de los dramas calderonianos más populares en Polonia, El alcalde de Zalamea, también ha estado marcada por los avatares de la historia y la política. Estrenado en Poznan en 1782, como uno de los textos pioneros del gran dramaturgo español, se ponía en escena con bastante regularidad hasta la II Guerra Mundial. Sin embargo, aumentó aún más la frecuencia de sus representaciones en la peor época estalinista de posguerra, cuando la política cultural del nuevo régimen comunista ponía especial acento sobre el papel utilitario, educador e ideológico del arte que, según sus teorías, debía servir a las masas populares. El alcalde de Zalamea parecía cumplir todos los requisitos político-estéticos del llamado realismo socialista, y no es de extrañar que en la primera mitad de los años 50 se representara con abundancia. Posiblemente, la más característica de sus puestas en escena fue la que dirigió Zbigniew Krawczykowski en el Teatro Juliusz Slowacki de Cracovia en 1951.

En el programa de mano que acompañaba a la función, su director:

ponía énfasis en la diferencia entre este drama realista que, por otra parte, consideraba la única obra maestra del dramaturgo español, y las piezas donde predominaban reflexiones sobre el misterio de la existencia o fantásticos sueños, en clara alusión a La vida es sueño. Según Krawczykowski, Calderón, superando su propia conciencia de clase como miembro de la clase gobernante, sabía oponerle al egoísmo y a la corrupción de la nobleza la sencillez, la honradez y la severidad de las costumbres del pueblo que sale vencedor del conflicto 3.

No deja de ser curioso que la escenografía y el vestuario para esta representación los diseñara el futuro gran rebelde e innovador formal del teatro mundial, el maestro Tadeusz Kantor.

Pasada la terrible época estalinista, se representó en Polonia algún que otro Alcalde más, estas veces bastante normal y corriente. Sin embargo, tan sólo para ser justo, hay que completar este cuadro añadiendo que en los principios de los turbulentos años 80, el público polaco pudo admirar otro Alcalde de Zalamea raro y, por lo demás, bastante infame, en el que el principal protagonista se parecía físicamente mucho al mismísimo Lech Walesa.

Ahora bien, al final de este repaso de la presencia de Calderón en Polonia haría falta dedicar algunas palabras a sus autos sacramentales. Lo que puede parecer sorprendente es que en un país de raíces tan decididamente católicas como Polonia, no se haya hecho ninguna traducción de un auto calderoniano hasta bien entrado el siglo xx. Tan sólo entonces, los sacerdotes polacos, siguiendo el ejemplo de los austríacos y alemanes y tomando en cuenta fundamentalmente los valores didácticos y devotos de los autos, han intentado realizar sus primeras traducciones del idioma alemán. De esta forma, ha aparecido la versión polaca de Los misterios de la Misa, preparada por el padre Witold Nowakowski y publicada en 1915 y 1936 en Poznan, y, posteriormente, la de La cena de Baltasar, realizada por el padre Józef Bujara y editada en Lubliniec en 1928. Lo que hay que destacar de estos primeros intentos polacos del acercamiento al mundo del auto calderoniano es, sin duda, su idea equivocada del estilo del autor de El gran teatro del mundo (por ejemplo, en su prólogo de la edición de Los misterios de la Misa de 1912, el padre Nowakowski no tuvo reparos en definir esta obra como un cuadrito religioso muy bonito de un estilo y unas rimas fáciles, cuya puesta en escena no supone dificultades técnicas demasiado grandes) 4. Esta convicción falsa, junto con la mediación lingüística del alemán y las intenciones didácticas manifiestas, dieron como resultado unas versiones simplonas, desprovistas casi por completo de la fuerza y profundidad de la poesía calderoniana, convirtiéndolas inmediatamente en una mera curiosidad bibliográfica.

Curiosamente, al rescate de los autos calderonianos en Polonia vino otra vez la política. En los años 80 yo, que por aquel entonces enseñaba historia de España en la Universidad de Varsovia, me dejé persuadir por unos amigos del mundo del teatro de que habría valido la pena traducir al polaco y estrenar algún auto de Calderón. Después de la revuelta de Solidaridad y la imposición de la ley marcial, frustradas una vez más las esperanzas soberanas del pueblo y con mucha gente en las cárceles comunistas, en el país reinaba un ambiente agobiante de represión cotidiana y mentira oficial en todos los medios de comunicación, pero, al mismo tiempo, casi se sentía flotar en el aire una enorme necesidad social de olvidarse de esta realidad nefasta y una gran demanda del diálogo sobre los valores elementales de la existencia.

No es de extrañar que, en esta situación tan peculiar, los tres autos calderonianos —El gran teatro del mundo, Los encantos de la Culpa y La vida es sueño— que traduje en los años 1982-1984, gozaran de bastante interés tanto por parte de los profesionales del teatro, como por la del público. Especialmente los jóvenes directores de escena, muy críticos con la vida teatral oficial, muy interesados por los temas existenciales o metafísicos de permanente actualidad, sabían darles en sus compañías de off una nueva vida, y contenidos capaces de atraer al público moderno.

La más interesante representación de ellos que se hizo por aquel entonces fue, sin duda, la de El gran teatro del mundo en 1986, en el joven y audaz teatro Stanislaw Ignacy Witkiewicz de Zakopane, bajo la dirección de Andrzej Dziuk y con escenografía y vestuario de uno de los mejores pintores contemporáneos polacos, Tadeusz Brzozowski. Aquella realización, de grandes valores pictográficos, se centraba fundamentalmente en los aspectos filosóficos, metafísicos y existenciales del texto de Calderón, con un hincapié particular en el papel de El Pobre, como exponente más claro del sufrimiento y del desdén hacia la odiosa realidad, tan comunes entre mis compatriotas de aquellos años.

Las cosas cambiaron con la libertad y la democracia que vinieron tan sólo tres años después. Ante todo ha disminuido radicalmente el interés por los autos sacramentales y todo aquel ideario religioso, metafísico y existencial que representan. En la década de los 90 se realizó en Polonia tan sólo una puesta en escena, aunque sin duda muy interesante, de un auto calderoniano, Los encantos de la Culpa, en el Teatro Drámatico de Varsovia en 1996. Tadeusz Slobodzianek, uno de los más originales dramaturgos y directores polacos de los últimos años:

trasladó el alegórico auto-moralidad de Calderón al terreno de las realidades de la cultura contemporánea para mostrar a un polaco de hoy expuesto a las tentaciones de la moderna, y permisiva, concepción de la vida. El Hombre-Ulises, en traje moderno, circulaba entre la lujosa casa de citas, con una entrada de color rojo, regentada por Circe-Pecado, y un severo cura con sotana negra, con clara y, dicho sea de paso, irónica y burlona alusión al papel de la Iglesia Católica en la lucha contra la relajación de costumbres en la Polonia de los años noventa 5.

Naturalmente, no cabe duda de que, tarde o temprano, habrá más puestas en escena de los autos calderonianos en Polonia. Me atrevería a vaticinar además que —como, por suerte desde hace algún tiempo, los vientos de la Historia parecen ser para mi país excepcionalmente propicios— las futuras realizaciones de las piezas alegóricas de Calderón en Polonia van a centrarse con toda certeza en aquellos aspectos de estas obras que, quizás, sean su mayor punto fuerte al haber transcurrido tres siglos y medio desde su creación, es decir, en su fantástico antirrealismo, aparatosidad, gran carga de poesía pura y, ante todo, en las increíbles posibilidades escénicas que ofrecen tanto a los actores, directores y escenógrafos, como al público.

Concluyendo, la presencia de Calderón en Polonia —creo que por sí relativamente fuerte— quizás parezca demasiado marcada por la política, pero, tratando de ver las cosas desde un enfoque más optimista, habría que preguntarse si no fue precisamente la política la que le permitiera a Don Pedro seguir vivo y atractivo, renovarse y transformarse tan a menudo, sin haberse convertido en una muy respetable pieza de museo.

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Notas

  • (1) Kazimierz Sabik. «Las puestas en escena de la obra de Calderón en Polonia en el sigloxx». Calderón en escena: siglo xx. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2000, pp. 214-215. volver
  • (2) Ibídem, p. 216. volver
  • (3) Ibídem, p. 213. volver
  • (4) Witold Nowakowski. «Prefacio». Pedro Calderón de la Barca. Tajemnice Mszy swietej [Los Misterios de la misa]. Poznan: 1936, pp. 2-3. volver
  • (5) Kazimierz Sabik. Op. cit., pp. 217-218. volver
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