Calderón y la cultura europea

Calderón pintado por Patricio de la Escosura y por Emilio Alcaraz en el siglo xix

Ana Isabel Ballesteros Dorado. Universidad San Pablo-CEU

A lo largo del siglo xix, se escribieron y representaron obras diversas sobre los autores más renombrados de los Siglos de Oro. Recuérdense, por ejemplo, las obras de Luis Eguílaz Alarcón (1853), Una aventura de Tirso (1855), Lope de Rueda (1870); o bien Garcilaso de la Vega (1840) de Gregorio Romero Larrañaga, así como El fénix de los ingenios (1853) de Tomás Rodríguez Rubí, Don Lope de Vega Carpio de Manuel García Muñoz o El nacimiento de Tirso (1879) de Francisco Flores García. También quedó retratado Cervantes en diversas piezas: Cervantes (1863) de Joaquín Tomeo y Benedicto o Los dos camaradas de Ventura de la Vega ¹. Ninguna de las aludidas, sin embargo, alcanzó un éxito tan rotundo que supusiera permanecer como pieza de repertorio en los teatros. Sólo Don Francisco de Quevedo (1848), de Eulogio Florentino Sanz, logró tal distinción durante más de cincuenta años.

Generalmente, lo exigido por crítica y público en estos casos consistía en ver representada una pieza digna de los autores retratados, una pieza que éstos hubieran podido suscribir y una pintura del protagonista no de la talla del original, sino de la imagen idealizada que la admiración por sus obras había creado. Ambas cosas implicaban una emulación y una mejora del original. Los autores sabían, con todo, que el solo intento acarrearía una llamada de atención para el público, que, seguramente, traería como consecuencia la compra de entradas para el estreno y la mención, al menos, en los folletines de los críticos en la prensa.

Maestro para los románticos, referencia inexcusable como modelo literario y objetos, sus obras, de diferentes adaptaciones, Calderón no podía escapar de la nómina de autores llevados a escena de la mano de los dramaturgos decimonónicos. José Zorrilla, por ejemplo, escribió en 1840 su Apoteosis de Don Pedro Calderón de la Barca y Emilio Alcaraz le dio el protagonismo en Calderón.

En cuanto a Patricio de la Escosura, presentó a Calderón como personaje en La Corte del Buen Retiro. Allí formaba parte de una justa poética palaciega —en la que la reina Isabel de Borbón ejercía el papel de juez—, al lado de Quevedo, de Góngora, del conde de Villamediana y del propio rey Felipe IV ². La intervención de Calderón en esta pieza se reducía, casi exclusivamente, a declamar unos versos de El mágico prodigioso. Pero casi cuarenta años más tarde, Escosura escribió Don Pedro Calderón, al mismo tiempo y quizás impulsado por el hecho de estar trabajando en una edición de las obras del dramaturgo ³. En el prólogo, el autor decimonónico se refiere al clásico en los siguientes términos:

Calderón es el amigo de su infancia (la del propio Escosura); el cómplice de sus infidelidades a Nebrija primero, más tarde a Jaquier y a Heinecio; el mágico prodigioso que, en los primeros albores de la adolescencia, le arrebataba, en alas de su ingenio, a las fantásticas regiones de la galantería caballeresca; y Calderón es, además, su doctor en honra, su bello ideal y su tipo inimitable del español en el mundo poético ⁴.

Escosura, igual que Calderón, había tomado las armas y se había dedicado a las letras, en las que había resultado bastante más afortunado. Ambas circunstancias, tanto la preparación de las obras escogidas como la admiración arrastrada desde la juventud, explican suficientemente por qué escribió Escosura esta obra.

1. Los estrenos

25 de mayo de 1867: Don Pedro Calderón en el Teatro de la Zarzuela

Don Pedro Calderón se estrenó en un aniversario de la muerte del dramaturgo. Esa noche se llamó al autor tanto al fin del segundo acto como al término de la representación ⁵ y la obra mereció largas críticas, bastante positivas todas ellas, en la prensa del momento. Tanto Foz como el articulista de El Cascabel aplaudieron la obra y compararon, más o menos sutilmente, los trabajos políticos y literarios de su autor. El primero se alegraba de que Escosura hubiera «vuelto al redil» ⁶, mientras que el segundo aprovechó la ocasión para aconsejarle que abandonara la política, en la que tan desgraciado había sido, para seguir escribiendo dramas de esa especie porque:

Si el tiempo que ha empleado en hacer la felicidad del país, sin que el país sea más feliz por eso, lo hubiese dedicado a escribir dramas como Don Pedro Calderón, hubiera ganado más dinero en primer lugar, los políticos no le hubieran mordido y todo el mundo le hubiese aplaudido siempre ⁷.

Villalva, como crítico interesado, ofreció en su artículo ⁸ aspectos del estreno que Scévola expuso más sintéticamente y que, de otro modo, probablemente nunca se hubieran conocido en la historia literaria: al inicio de aquella temporada, la empresa del teatro de la Zarzuela (dirigida por Manuel Catalina) había rechazado diversas piezas propuestas para su estreno por considerarlas inadecuadas. Entre tales obras se encontraban una del propio Villalva y otra de Escosura que se había entregado con el título Tomar la esposa mejor y que llegó a ser Don Pedro Calderón. Escosura había llevado entonces su drama a la empresa del teatro del Príncipe, pero ésta se había visto obligada a cerrar a mitad de temporada y, como también la que dirigía Manuel Catalina había fracasado, Escosura la había llevado a Gaztambide, empresario que se había hecho cargo del teatro de la Zarzuela al marcharse de él Catalina. Allí, por fin, pudo verse estrenada. Todas estas circunstancias, añadidas al estigma de «drama sin condiciones» o «mal drama» que sufrían las piezas rechazadas cuando provenían de autores conocidos y no «sospechosos» políticamente, habían impulsado a Villalva a acudir a su estreno.

Ahora bien: Villalva reconocía, al igual que Scévola y que el público — el cual había aplaudido unánimemente la obra y llamaba al autor a escena todas las noches—, la injusticia cometida por la empresa de Manuel Catalina. Villalva llegó incluso a colocar esta pieza de Escosura entre las pocas piezas que en los últimos años resultaban dignas del teatro español.

Sánchez Pérez encontraba elogiable que el autor hubiera elegido no ofrecer una trayectoria vital del personaje, sino presentarle en un momento decisivo de su existencia. Además, el que tal momento fuera aquel en que «lacerada el alma, destrozado el generoso corazón, renuncia por completo al mundo para consagrarse a la Iglesia», le parecía adecuado para lograr un drama con que crear un clima de melancolía en el espectador. Había, en su opinión, algo de conmovedor en que:

un soldado, valeroso, un preclaro ingenio, contrariando su profundo amor, sus arraigadas inclinaciones, se despide de los que fueron para él objetos caros, abandona un mundo que aún le brinda posición, aplausos, gloria, amor quizás y, ahogando los latidos de su corazón, joven todavía, busca en la soledad, en el retiro, un descanso de su agitada vida y un consuelo también para sus profundos pesares ⁹.

Por lo que respecta a la figura de Calderón, Villalva encomió el relieve de su trazado, la bravura temeraria de su faceta de soldado, la nobleza y galantería de su faceta de caballero y el «alto sentimiento religioso» característico del último tercio de su existencia. Le disculpaba, frente a otros críticos, que le hubiera presentado demasiado cortesano para encarnar bien la faceta de soldado y demasiado viejo para cumplir bien con la de caballero ¹⁰.

Por su parte, Federico Balart, uno de los críticos más serios del momento, resaltó la destreza de Escosura al pintar a Calderón, como personaje, a la altura de su imagen colectiva como genio: encontraba al personaje noble, leal, pundonoroso, valiente, virtuoso sin ostentación, devoto sin hipocresía, cortés con los hombres, galán con las damas, esclavo de su palabra, celoso de su honra, un tanto altivo y un si es no es pendenciero ¹¹. En realidad, personajes con estos rasgos se encuentran en otras obras de Escosura ¹² y responden a un ideal del autor, quien, por su parte, lo intentó encarnar en la medida de sus fuerzas, tanto en los planos político, cultural y social como en el plano afectivo ¹³.

Ahora bien, de acuerdo con un carácter apasionadamente fogoso que transmitió a casi todos los protagonistas de sus distintas obras, Escosura atribuyó a su Calderón de más de cincuenta años (el autor iba a cumplir muy pronto los sesenta) un amor otoñal pero no por eso menos enérgico, cosa que censuraron tanto Sánchez Pérez — quien veía poca delicadeza en el tratamiento de una situación espinosa por el riesgo de ridículo en que podía caer ¹⁴—, como Balart:

Que Calderón, allá en su mocedad, haya tenido amores muy novelescos con doña Leonor de Pimentel, es cosa sencillísima, dado el carácter del personaje y las costumbres de la época; que al cabo de veinte y seis años, en los cuales no ha mediado entre ambos un sola mirada de amor, a pesar de su frecuente trato, muestre de improviso la ya madura dueña tan vehemente pasión por el galán quincuagenario, vaya en gracia, aunque es duro de digerir; que de la misma pasión participe en secreto la joven doña Isabel de Mendoza, cuya hermosura asedian sin fruto los galanes más apuestos de la corte, aun está en lo posible, ya que no en lo probable; pero que un varón sesudo, un hombre experimentado, un poeta, un pensador, — casi un filósofo—, conciba a deshora tan descabellada pasión por una niña que puede ser nieta suya, y que el primer síntoma de su amor, hasta entonces oculto para él mismo, sea sacar la espada como un loco ¹⁵ contra un rival ausente a quien ni de nombre conoce; eso, eso es lo que no trago, aunque me lo dé con cuchara de oro persona tan respetable como el Sr. Escosura. En Otelo sería ridículo semejante arrebato: ¡figuraos lo que será en Calderón! ¹⁶.

Ambos explicaron que cabía esperar en Calderón unas pasiones algo amortiguadas por la edad o, al menos, ya que no menos intensas, sí de otro signo: Sánchez Pérez expuso que podría habérsele presentado con un afecto tranquilo y razonable, el propio de un esposo o un padre. Encontraba algo de pureza en su amor en las primeras escenas del acto segundo y en el desenlace del drama, pero no así en el resto de la pieza, donde ese amor se mostraba «vulgar y hasta inoportuno».

En cambio, Villalva disculpaba esa extemporaneidad de la pasión, y llegó a afirmar que «la inverosimilitud real y quizá convenida del personaje es la belleza de más bulto que tiene la obra del Sr. Escosura» ¹⁷.

Sobre todo, cabe decir que el Calderón de Escosura se muestra plenamente consciente tanto de su edad como de lo inadecuado de su pasión en diversas ocasiones del drama:

Calderón:

¿Qué pudo a esta ilustre niña,
claro, esplendente lucero,
mover a ampararse así, de este galán, casi viejo? ¹⁸

Calderón:

¿Celos de mí?

Moreto:

¿Por qué no?

Calderón:

Soy galán harto maduro.

Moreto:

Vuestro ingenio no envejece.

Calderón:

Pero sí el cuerpo caduco.
Las canas de mi cabello,
y de mi frente los surcos,
las huellas son indelebles
de los años en su curso ¹⁹.

Calderón:

En mi pecho
arde un volcán. […] ¡Oh, vergüenza! Tengo celos.
Mozo viví libremente,
del yugo de amor exento
desde que perdí a Leonor,
y amo ahora que soy viejo.
Este amor desatinado
que yo me ocultaba, necio,
a una palabra estalló
como volcánico fuego ²⁰

Leonor:

[…] madurez
vuestra edad es en el hombre.

Calderón:

No riñamos por el nombre:
todo viene a ser vejez ²¹.

Balart también criticó el que diera «calabazas» en público a dos mujeres quien había escrito El privilegio de las mujeres y, asimismo, el que se lamentara de la crueldad del destino, por hacerle ser amado de cuantas le conocían. Esto último le recordaba las exclamaciones de don Quijote al ser requerido por Altisidora.

Sin embargo, cabe oponer que, en el texto de la edición conservada (puede que Escosura lo corrigiera antes de imprimirlo), ninguna mención explícita se halla que justifique tal censura. Los versos en donde Calderón se queja de la crueldad de su destino rezan lo siguiente:

Mas, aunque a un tiempo con el rey cumpliera
y con la ley del duelo, dura, impía;
¿por eso, acaso, más benigno fuera
el torvo influjo de la estrella mía?
¡Oh, Leonor! ¡Oh, Isabel! ¡Nunca yo os viera,
rémoras de mi bien o mi hidalguía!
No quiero ser de la que soy amado;
¡De la que adora me lo estorba el hado! ²²

Por otra parte, Sánchez Pérez encontraba poco motivado que Calderón resolviera finalmente consagrarse a la Iglesia ²³.

Por lo que a los aspectos dramáticos y teatrales se refiere, Balart encontraba en la pieza más talento poético que habilidad dramática, más gusto literario que práctica escénica, aspectos en los que parecía concordar con la crítica de Scévola y la de Sánchez Pérez cuando se refería a que la división de los actos iba en perjuicio de la claridad y del desarrollo lógico del argumento ²⁴, pero también cuando habló de la «versificación galana y fácil» de la pieza, del diálogo «animado y discreto», del «agradable sabor de época», cosas todas que revelaban al «preceptista de buen gusto, de claro talento y de verdadera erudición» ²⁵. Villalva concretó esta última opinión resaltando que en la jornada primera había fragmentos que eran «por dos veces de Don Pedro Calderón», que en la segunda el certamen de amor resultaba digno de Moreto ²⁶, que aparecían un romance que Alarcón envidiaría y un soldado que parecía sacado de una pieza de Vélez de Guevara ²⁷. Por su parte, Sánchez Pérez calificó la fábula de «intriguilla amorosa de escaso interés» y, a los personajes que rodeaban a Calderón, faltos de vida y calor, lo cual impedía a la figura de Calderón mostrarse «grande», si bien el desenlace le parecía conmovedor y de buen efecto ²⁸.

Durante el estreno, además, el drama acabó con una apoteosis de Calderón, que a Sánchez Pérez no le gustó ²⁹ y que, en cambio, a Scévola le parecía una feliz idea para conmemorar el aniversario de su muerte. Con todo,

[…] hubiéramos deseado, sin embargo, que las salutaciones no hubieran sido tan prolongadas, pues se debilita la sorpresa y el entusiasmo y da ocasión a que la luz de bengala se consuma antes de tiempo y oscurezca el cuadro, como aconteció la noche del estreno de la obra. ¡Cuántas y cuántas veces la intervención de la mecánica ha venido a robar los más legítimos aplausos! ³⁰.

De los actores apenas se ocuparon los articulistas. Sólo Scévola escribió un párrafo sobre ellos, para reconocer que Teodora Lamadrid había estado en esta obra más acertada que en otras ocasiones; que, pese a los avances de Victoriano Tamayo, éste no le parecía un actor adecuado para el papel de Calderón y que el Sr. Castañer, en cambio, levantaba la escena del certamen poético ³¹. Las gacetillas, por su parte, alabaron la interpretación de Teodora Lamadrid, Victoriano Tamayo, Castañer y Oltra ³².

Menos aún se interesaron por la escenografía: fue Scévola el único que aludió al esmero y la propiedad del decorado, y se fijó en la sencillez y veracidad de la decoración del primer acto ³³.

29 de noviembre de 1870: Calderón en el Teatro Lope de Rueda

La pieza de Alcaraz no ocupó tan extensos comentarios. Algunos periódicos sólo insertaron la noticia de su estreno en la sección de las gacetillas. Dos de ellos, incluso, publicaron una redactada en idénticos términos:

Un escritor que hace tiempo tenía abandonada la escena dramática por el periodismo, D. Emilio Alcaraz, ha dado una nueva obra al teatro, estrenándose anoche en el Lope de Rueda con el título de Calderón. Escrito dicho drama en verso, de estilo levantado y buenos conceptos, teniendo situaciones dramáticas y creciendo en interés, sobre todo en los dos primeros actos, el público aplaudió con justicia al señor Alcaraz, haciéndole salir con los actores a la conclusión del acto segundo, y al terminar el tercero y último. Hagamos al Sr. Vico la justicia de reconocer que su acertada interpretación del protagonista, autor de La vida es sueño, contribuye poderosamente al feliz resultado de la obra ³⁴.

El drama de Alcaraz duró seis días (desde el 29 de noviembre hasta el 4 de diciembre) en el escenario del teatro Lope de Rueda, a cargo de una compañía de actores esforzados que merecían los plácemes de los periodistas ³⁵, pero que se vieron obligados a abandonar la empresa a finales de año ³⁶.

Habiendo sido estrenado el mismo día que otro drama de Narciso Serra titulado Perdonar nos manda Dios, el de Alcaraz resultó relegado por la crítica a un lugar secundario con respecto a aquel. Tal detalle no indica por sí mismo la superioridad estética de una obra respecto a la otra, sino sólo la importancia relativa de ambos autores a los ojos de los periódicos. Un ejemplo: El Eco de España se refería a esta pieza como a la primera producción de Emilio Alcaraz. Esto hace ver el desconocimiento del gacetillero respecto a su carrera, pues ya había estrenado, en 1855, la comedia Un ente como hay muchos y el drama La torre del Duero y, en 1856, el drama en verso Kuser o Los bandos de Holanda. Pero también hace ver que el nombre de Alcaraz carecía de la resonancia del de Serra, quien, desde las mismas fechas, iba ofreciendo estrenos año tras año. También en La Igualdad se dio preferencia a la crítica de la pieza de Narciso Serra, para, unos días más tarde, publicar la de Alcaraz ³⁷.

Sin embargo, algún crítico que comparó explícitamente ambas piezas estimó superior la de Serra: eso cabe inferir de las críticas realizadas por Muley-el-Arbás, situadas una después de la otra ³⁸.

Signo de la acogida entre los críticos más severos viene a ser que, al realizar un análisis sumario de la situación teatral en aquellos momentos, el articulista que firmaba Marcelo en El Tiempo y que seleccionaba rigurosamente las obras criticadas para dedicarles un folletín que ocupaba dos tercios de páginas sucesivas, trató con rigurosa e implacable imparcialidad esta obra de Serra, mientras que la de Alcaraz ni siquiera le costó una palabra ³⁹. Tampoco el periódico quincenal El Español le dedicó una sola línea en su «Sección amena», pese a que solía anotar, al menos, los distintos estrenos del teatro Lope de Rueda, donde se representaba. En cambio, sí ocupó varios párrafos para aplaudir la obra de ese «desgraciado paralítico que apenas tiene movimiento en la mano derecha» y que era Serra ⁴⁰. Lo mismo ocurrió con el diario La Discusión y con las revistas La Ilustración de Madrid y La Ilustración Española y Americana.

Otros periódicos, como el semanal El Entreacto, equiparó ambos dramas en cuanto a su éxito, que calificó de «mediano». También parecía equipararlos, pero con parabienes, Cleón, el articulista de La Revolución de Septiembre, quien comenzó de la siguiente manera su crítica:

Grande es nuestra satisfacción al escribir esta revista, que siempre lo es para el crítico tener que prodigar aplausos cuando son merecidos; que siempre lo es para el amante de nuestra dramática tener que hablar de obras que por su mérito tiendan a sacarla y lo conseguirán, si abundan, de la postración en que se encuentra. Los dramas de que vamos a ocuparnos, al lado de tantos y tantos abortos dramático-bufos, son dos meteoros que surgen en medio de la oscuridad y la disipan por un momento; pero que pasan rápidos como éstos dejando de nuevo al teatro español en el triste estado (sic) que antes de su aparición se hallaba ⁴¹.

Sin embargo, el espacio consagrado a la obra de Serra se lo resta a la de Alcaraz, para la que sólo deja un párrafo, casi todo él referente a la interpretación de Vico, interpretación que, según la gacetilla de La Integridad Nacional, constituyó todo un éxito. A su actuación, precisamente, atribuían la gacetilla de La Iberia el «feliz resultado de la obra» ⁴². Incluso hubo algún periódico, como La Opinión Nacional, que solamente se refirió a las circunstancias de representación, y su intención de realizar una crítica más seria nunca se materializó en sus páginas.

La consideración hacia tal supuesto autor novel llevó al mencionado crítico de El Eco de España a emplear para con él las fórmulas de benevolencia al uso: «(la obra) le honra indudablemente augurándole un porvenir halagüeño» ; «estos leves defectos (...) estamos seguros que los corregirá...» ⁴³.

Al igual que se había señalado en el drama de Escosura, tales defectos residían en el desarrollo dramático, pues un exceso de fantasía dejaba poco justificadas algunas situaciones y algunos rasgos de los personajes. En cambio, se elogiaba en aquella reseña «el pensamiento moral», la versificación, la belleza de algunas frases y los «conceptos altamente filosóficos» de que se hallaba nutrida la obra ⁴⁴. Precisamente la versificación y los diálogos resultaban lo único realmente elogiable de la pieza, a juicio de Muley-el-Arbás ⁴⁵, a diferencia de lo que afirmó el crítico de La Nación:

De caracteres no hay que hablar; de grandes pensamientos, menos. Unos cuantos versos huecos y pretenciosos que recuerdan la célebre frase de Federico el Grande: «un diluvio de palabras sobre un desierto de ideas» ⁴⁶.

El diario que más atención dedicó a Calderón fue La Igualdad, y en las líneas de la crítica, que ocupa una columna y media, se hace referencia a lo muy aplaudido que era todas las noches ⁴⁷. Con todo, el articulista encontraba un defecto capital en la obra: su inverosimilitud y contradicción histórica. Sin duda, el crítico más elogioso fue el que firmaba Julio Agosto, quien supo verla por los extremos más positivos y, desde ellos, argumentar su dictamen:

Si, como yo creo, el autor dramático lleva a sus creaciones aquellas ideas y pensamientos que por serle propios y familiares emite en su conversación y guían su actos, es indudable que el señor Alcaraz ha sabido comprender al gran Calderón hasta el punto de que el protagonista del drama Calderón, que es el autor de La vida es sueño, habla en aquel drama el lenguaje que el eminente poeta hace usar a sus personajes. Así, en la obra de Alcaraz se hallan frecuentemente pensamientos que Calderón emitió en La vida es sueño y en El alcalde de Zalamea, en La dama duende y en Mañanas de abril y mayo. Es más: algunas situaciones de Calderón recuerdan otras de producciones del vate santiaguista.

Dada, pues, la obra tal cual es, y que otro muy escrupuloso en materia histórica no habría escrito para evitar el personificar a un gran vate en medio de lances caballerescos que yo no he visto justificados en texto alguno, al menos como en Calderón se presentan, hay que convenir en que el corte del drama es arreglado al de las obras de su género, las situaciones muy dramáticas y la versificación propia y entonada al estilo del drama de la época en que se supone la acción.

Es, pues, una excelente comedia y su autor puede quedar satisfecho de su obra ⁴⁸.

Cabe resaltar que, en el caso de esta pieza, la crítica extrajo las mismas bases críticas que para la de Escosura:

Difícil y arriesgada es la empresa de sacar a las tablas esos grandes caracteres de genios o héroes que, envueltos en una nube de gloria, aumentada y creciente por el transcurso de los siglos, aparecen a nuestra vista con las inmensas y colosales dimensiones que una imaginación admirada les presta.

La dificultad dramática se duplica en los dos conceptos del actor y del poeta, porque al presentarse bajo la forma de la vida real y vulgar esos privilegiados seres, sólo concebidos en una esfera casi sobrenatural y divina, aparece el contraste, en cuyo desmerecimiento el escritor y la escena son los que pierden ⁴⁹.

La divergencia entre la imagen ideal que de Calderón poseía el público y la que se le ofrecía, frente a lo ocurrido con Don Pedro Calderón, resultó motivo de condena en este caso, tanto por parte de este articulista como por parte de Muley-el-Arbás. Sin duda por el mismo motivo, un gacetillero de La Nación creía que el éxito de la obra hubiera sido completo si se hubiera titulado de cualquier otra forma, mientras que el de La Opinión Nacional juzgaba inadecuado tal título, porque no comprendía toda la vida de Calderón ⁵⁰.

En concreto, el articulista de La Igualdad opinaba que se había pintado a un ser vulgar y mal sostenido que sólo de cuando en cuando se acordaba de su papel de genio. Muley-el-Arbás justificaba más su parecer, al explicar que el Calderón de la pieza carecía de rasgos que lo singularizaran como tal, pues se parecía demasiado, en su sentir, a otros tipos ya conocidos en el teatro. Además, se le debía haber mostrado en situaciones variadas y no mostrando siempre preocupación, lo que llegaba a producir un efecto de monotonía, aumentada por sus largos monólogos:

En las obras del gran poeta se revela, sí, gravedad, nobleza, elevación y celo por la limpieza de su honra; pero allí hay también naturalidad, allí también se hallan las huellas de un carácter jovial, lo cual es verosímil pues, como suele decirse, no quita lo cortés a lo valiente; o, mejor dicho, no obsta lo sencillo y natural a lo filósofo y honrado ⁵¹.

Por lo que respecta a los otros personajes, también halló numerosas faltas Muley-el-Arbás: se refería a la actitud osada y altanera del rey tanto al robar sin ningún recato a Calderón su hija, como, igualmente, al perdonarle después de que le cruzara el rostro y, más aún, le llamaba la atención el castigo que infligía al conde-duque, quien le había ayudado en sus empresas amorosas, pero no le había impulsado a ellas.

Igualmente y debido a los caracteres, el articulista de La Nación opinaba que el drama no tenía de bueno sino algunas situaciones y que, en cambio:

Ni aquel es Calderón, ni los que le acompañan dan muestras de ser, como quiere el Sr. Alcaraz, Felipe IV y D. Juan Ruiz de Alarcón. Un rey calavera, que pretende conquistar a la fuerza el amor de una joven inexperta; un poeta, que entra y sale y no dice nada de provecho; otro que va de acá para allá, sin idea fija, y que se retira del mundo sin que nada lo justifique; una dueña como todas las dueñas; un criado de Calderón con menos chiste del que por lo general tienen los criados de Calderón, y un conde-duque de Olivares, especie de Maquiavelo de pasta-flora, he aquí los personajes ⁵².

El articulista de La Opinión Nacional encontraba falsas algunas situaciones, pero estimaba que «los dos primeros actos son bastante levantados» y que, si bien la acción decaía en el tercer acto, «se levanta al final, merced a unas magníficas quintillas que el autor pone en boca del gran poeta y filósofo» ⁵³.

Pasada revista a todas estas críticas, asombra que, sólo tres años después de estrenarse el drama de Escosura, tan elogiado en el momento de su estreno, los críticos parecieran haberla olvidado por completo y no se refirieran a él como punto de comparación, cosa frecuente entre los articulistas de la época. Eso había de deberse, principalmente, a la ausencia de reposiciones pero también, claro está, a que, en parte, se había aplaudido al autor, no sólo la pieza.

Por lo que se refiere a Calderón, cabe concluir que la crítica le dedicó las palabras de rigor y nada más. Sí cabe decir, respecto al público, que la falta de un éxito absoluto se debió, como opinaba el articulista de La Nación, al título, y esto, probablemente, significaba que la figura protagonista no había conseguido encajar en la imagen colectiva de Calderón. De este modo pueden interpretarse las críticas periodísticas: como un caso de divergencia entre sus expectativas y la realidad del drama.

2. Temas y valores calderonianos expuestos en ambas piezas

En la introducción que Hartzenbusch dispuso cuando editó las obras de Calderón, seleccionó algunos juicios de sus contemporáneos, redactados para diversas publicaciones. En los de los autores que vivieron y se adhirieron al romanticismo, incluido el propio Hartzenbusch, se advierte una actitud encomiástica que había faltado entre los neoclásicos ⁵⁴, una actitud de admiración hacia el teatro de Calderón en cuanto «escuela práctica de galantería honesta y rígido honor» ⁵⁵, hacia Calderón en cuanto poeta «del honor y de la religión» ⁵⁶. También señalaba Gil de Zárate en el dramaturgo un «carácter esencialmente nacional» y en sus personajes tres pasiones dominantes: el honor, el amor y los celos ⁵⁷.

Pedro de Alcántara García, cuando, con motivo del segundo centenario de su muerte, escribió un libro dedicado a Calderón de la Barca, sintetizó en tres los aspectos que convertían su teatro en «nacional»: el catolicismo, el monarquismo y el honor ⁵⁸. Precisamente, el argumento de la pieza de Alcaraz puede resumirse diciendo que presenta a Calderón viviendo estos tres aspectos en la tensión de quien se ve obligado a establecer una jerarquía entre ellos cuando sus propios sentimientos están implicados en el veredicto. El tema amoroso, en cuanto relacionado con Calderón, aparece tratado como tema secundario, como asunto del pasado, si bien es causa de la situación presente que se dibuja en el protagonista. Por el contrario, la obra de Escosura, centrada en tal asunto, sólo ofrece los otros aspectos (fundamentalmente el honor y la religiosidad) de modo subsidiario y en su relación con aquél. Veámoslo.

Imagen biográfica de Calderón: el sabio que se retira del mundo

La trama de las dos obras conduce a ese momento decisivo en la vida de Calderón, aquel en que decide retirarse del mundo. Alcaraz eligió el año 1642 para recrear ese momento ⁵⁹, mientras que Escosura, más atento a los datos biográficos reales, escogió las fechas en que en efecto Calderón se hizo clérigo ⁶⁰.

De acuerdo con lo que se sabe de su vida, era probable que a finales de 1642 Calderón ya se encontrara en Madrid, después de que en noviembre de ese año pidiera su retiro definitivo como soldado ⁶¹, tras haber tomado parte en la Guerra de Secesión de Cataluña como cabo de escuadra ⁶². A esta intervención en la Guerra de Cataluña y, en general, a su vida militar, se alude vagamente en la escena VII del primer acto de Calderón, cuando el protagonista expone su patriotismo diciendo «sacrifiqué por mi patria/ mi fe, mi honor, mi existencia» ⁶³.

El hecho de situar la acción en ese año significa que Alcaraz o no había leído la introducción realizada por Escosura para su edición del teatro escogido o, sencillamente, no quiso tenerla en cuenta. En la introducción citada, Escosura supone que Calderón dejó Cataluña hacia 1648, y no antes, porque su amigo, el conde-duque de Olivares, en 1643 había perdido la privanza del rey ⁶⁴. Esta pérdida de la privanza también aparece, relativamente bien situada en cuanto a su fecha, en el desenlace de la obra de Alcaraz y se atribuye a sus malos consejos en cuestión de mujeres. Planta el rey:

[…] por ti,
la vergüenza subir siento
hasta mi semblante. Sea. […]
No más, que el afecto,
también sus límites tiene:
ve, Guzmán, lejos, muy lejos,
a meditar con espacio
todo el daño que me has hecho ⁶⁵.

Esta atribución, como se mencionó más arriba, fue denigrada por Muley-el-Arbás.

Por otra parte, situar en el año 1642 la decisión de Calderón de hacerse sacerdote cuando hasta diez años después no tomó las órdenes, hacía que se notara demasiado el intento del autor por compendiar el mayor número de sucesos de la vida del dramaturgo en las escasas escenas de una pieza teatral. La elección, por parte de Escosura, del año 1650 para tratar el mismo asunto resultaba, a todas luces, mucho más adecuada.

El genio desengañado del mundo que se retira había sido motivo habitual en la literatura del Romanticismo y también uno de los argumentos propios de los moderados para defender la vida religiosa en los períodos de más agrio anticlericalismo. Estaba extendida en el siglo xix la idea de que algunos, en determinadas circunstancias, no pueden encontrar en el mundo la verdadera felicidad y también la de que los sabios sólo ven en «el siglo» las huellas de la imperfección, lo que les impulsa a dedicar sus esfuerzos a lo «único importante» y consagrarse de una u otra forma a Dios.

Por lo que toca a Calderón, siempre se había dispuesto de noticias sobre sus «pecados de juventud», pero, en cualquier caso, su última opción por la vida religiosa permitía rescatarle como modelo de hombre vividor que, finalmente, había optado por lo más sabio. En tal postura le presenta Alcaraz en su pieza a partir del acto segundo:

Ni gloria que al mundo asombre
ni más aplausos, ni honor;
solo en el mundo, Señor,
quiero vivir con mi nombre.
A vos me entrego de hoy más,
que sois mi dicha, mi fe;
del mundo, Señor, huiré
para no volver jamás.
Jamás, porque su crueldad
me sumió en dolor profundo;
no medité que en el mundo
sin vos no hay fe ni verdad ⁶⁶.

Escosura, por su parte, se había hecho eco de estos planteamientos en los años cuarenta ⁶⁷, pero no se los atribuyó a ningún personaje célebre, cosa a la que sí se había atrevido, en 1837, José Castro y Orozco con su Fray Luis de León, donde presentaba la vocación del poeta como fruto de la conformidad tras sufrir por un amor desgraciado ⁶⁸. Tampoco en la obra dedicada a Calderón le presentó Escosura inclinado a la vida religiosa por tal motivo.

Cabe insistir en la importancia concedida por los críticos a la imagen de Calderón y cómo se esperaba de los autores que supieran recrearla conforme a un canon de perfección cuando, respecto a los pormenores de su vida, tuvieran poco o mucho de ejemplares, sólo se conocía la discreción mantenido para silenciarlos ⁶⁹. Ejemplo de lo anteriormente dicho lo supone el capítulo que Gil y Zárate dedicaba a Calderón en su Manual de literatura, donde deducía alegremente que el hecho de que Calderón abrazara el estado eclesiástico probaba «exteriormente hasta qué punto era la religión el sentimiento dominante de su vida» ⁷⁰. Sin embargo, según los documentos que en el siglo xix se habían hecho públicos, la madre de Calderón ya había pensado en el sacerdocio para él y su padre se lo imponía en su testamento, para cubrir una capellanía fundada por la familia materna ⁷¹.

Escosura, quizá por desconocimiento, no reparó en tales datos, pero tampoco se engañaba:

parécenos que estaba tan lejos de la ascética perfección moral, necesaria para merecer los honores de la apoteosis cristiana ⁷² como de la indignidad, que pudiera excluirle de lo que con sobrada justicia le decretaron sus contemporáneos y la posteridad le ha confirmado ⁷³.

La imagen que del dramaturgo ofrecía Escosura en la introducción a sus obras aclara convenientemente los móviles de la pieza dramática, en cuanto recreación de un aspecto inexplicado de la vida de Calderón:

Súbito pues, sin que dato alguno histórico, ni de la vida pública ni de la privada de Calderón nos preparase a tan grave peripecia, encontrámonos con que el soldado cortesano se nos transformó en sacerdote ⁷⁴.

Escosura elucubraba en su estudio sobre el particular: no le parecían suficientes los sentimientos religiosos, por muy profundos, sinceros y ortodoxos que fueran. La circunstancia de que permaneciera soltero con más de cincuenta años, cuando, pensaba él, seguramente nunca había rehuido el trato con las damas, podía deberse a motivos de ambición o bien a la existencia de algún amor desgraciado. Pero, una vez instalado en esa edad, a Escosura le parecía que se habría vuelto escéptico respecto a la posibilidad de enamorar a una mujer, aparte de conocer demasiado la vida para sacrificar su libertad y para exponerse a los riesgos de un matrimonio tardío. Por otro lado, pensaba que quizá andaría desengañado por no haber conseguido sus propósitos ni en la carrera militar ni en la corte. En esa situación, la decisión de «tomar iglesia», según expresión de Escosura, podía haber obedecido a motivos de «cálculo», palabra ésta que no emplea Escosura:

Es posible […] que, considerándose nuestro poeta como no muy afianzado en el favor de la corte, en virtud de sus antiguas relaciones con el conde-duque, creyese prudente tomar iglesia, como con igual propósito solían hacerlo muchos personajes de su época ⁷⁵.

Escosura le hizo partícipe de un enredo amoroso que el protagonista sintetiza en la escena del desenlace de la siguiente manera:

Verdad es que yo a una dama
que me escucha, eterna fe
prometí: pero ella luego
de otro dueño vino a ser;
pasaron años, soy hombre,
y olvidéla yo también.
Más tarde, amóla un amigo,
de mí se vino a valer,
y aunque le serví leal,
él me tiene por infiel;
que celosos, no hay quimera
a que crédito no den.
Un ángel hay en la tierra
fugitivo del Edén;
quizá pudiera ser mío,
que lograr no es merecer
mas, por salvarle de un riesgo,
yo, no ser suyo, juré,
y el bien soñado en suplicio
trocó mi estrella cruel ⁷⁶.

Se supone que, en el cuerpo del drama, la decisión de elegir por «esposa» a la Iglesia proviene de la intervención del monarca, quien le insta a casarse para evitar escándalos, una vez enterado del enredo amoroso con doña Leonor y doña Isabel, y con sus respectivos pretendientes, que pretenden retarle a sendos duelos. Calderón, vistas las circunstancias, opta por el camino del sacerdocio.

El honor

Con esta obra, Escosura ofrecía una explicación que no había concluido en el estudio introductorio. En efecto, en aquel había hablado de que seguramente había perdido la esperanza de enamorar y de que resultaba problemático casarse a su edad, seguramente pensando en los riesgos de casarse con una mujer joven, como había demostrado Moratín en El viejo y la niña y en El sí de las niñas. Pero aún podría haber elegido a una mujer de cierta edad, con lo que los riesgos disminuían. E, incluso, podría haber pensado en una boda que le permitiera alcanzar en la corte lo que no había logrado de otro modo. Respuesta a estas posibilidades la puso Escosura en labios de Calderón, cuando doña Leonor, condesa de Guadarrama, una antigua amada que sigue enamorada de él, le tantea y le pregunta si aceptaría desposar a una mujer con blasones nobiliarios:

Calderón:

Rehusara, aunque la quisiera.

Leonor:

¡Noble altivez! Me enamora.

Moreto:

¿Por qué no?

Calderón:

Si lo que yo merecí,
ganándolo en buena ley,
no quiere dármelo el rey,
por treinta años que serví,
tomarlo de una mujer,
como regalo de boda,
fuera negarle yo toda
presunción a mi valer ⁷⁷.

Calderón, pues, entiende como una cuestión de honor (hoy lo llamaríamos, más bien, dignidad) no escalar socialmente por medio del matrimonio, aun cuando eso traiga consigo renunciar al ser amado. En el fondo de tal actitud, sin embargo, «fuera negarle yo toda/ presunción a mi valer» parece hallarse el orgullo.

Pero no sólo eso: a las redondillas anteriores, Escosura hace a Calderón añadir la idea contenida en los famosos versos que sobre el honor pronuncia el alcalde de Zalamea en un sentido algo distinto, por su contexto:

[…] y si son del soberano
vida y hacienda, Leonor,
la conciencia y el honor
Dios los ha puesto en mi mano ⁷⁸.

El honor, tal y como aparece en la obra de Escosura y en boca de su protagonista, se vincula con la visión que de éste ostentaba el propio Escosura en otros personajes suyos y con la «esclavitud a la propia palabra», característica de los galanes nobles en el teatro del Siglo de Oro. Así, en el desenlace, Calderón explica que, contrariando sus sentimientos, ha jurado no casarse con Isabel de Mendoza a cambio de que doña Leonor no obligara a aquélla a contraer un matrimonio no deseado. Cuando Isabel replica: «de juramentos puede/ el pontífice absolver», Calderón responde: «Sí, pero no mi conciencia» ⁷⁹ y añade un poco más adelante: «Si quedo aquí deshonrado/ ¿me querrá alguna mujer?» ⁸⁰. Queda claro cómo dejan de coincidir las leyes del honor, en cuanto ética social, y las leyes de la moral cristiana en este sencillo detalle que, por otro lado, toca a ambas.

Por lo que respecta a la pieza de Alcaraz, el honor al que se alude no es este «pundonor» en que Escosura se recrea, sino el honor en tanto en cuanto vinculado con las mujeres que se encuentran bajo el propio cuidado. Con este fin, en Calderón, el protagonista tutela a una hija suya ilegítima ⁸¹ y el autor le coloca en una situación similar a la que aparece en El alcalde de Zalamea.

Ya se ha repetido hasta la saciedad que este honor en el Siglo de Oro se reducía radicalmente a la honra de la mujer ⁸² y que tenía más que ver con las apariencias que con la conciencia ⁸³, de ahí que el Calderón personaje le diga a su hija cuando ésta proclama su inocencia: «quizá…/ en tu conciencia; ante el mundo/ y ante tu padre, jamás» ⁸⁴.

A diferencia de lo observado en Escosura, el honor de Calderón en la pieza de Alcaraz depende, sobre todo, de la opinión ajena, de ahí que resulte fácilmente vulnerable:

cuál hoy escarnecerán
mi nombre; que ya la envidia,
que va del honor detrás
cual Argos que sólo espera
el momento o la señal
para saciar su apetito,
sobre mí se va a lanzar
para devorar mi fama ⁸⁵.

Aquí Alcaraz no hacía sino repetir la misma queja de muchos de los personajes calderonianos porque su honra dependiera de las malas lenguas.

Para no apartarse en nada de la imagen que se tenía en el siglo xix del honor tal y como se entendía en el Siglo de Oro, sólo la muerte puede restablecerlo: «quien da en su honra un paso atrás,/ debe morir», dice Calderón ⁸⁶.

Lealtad monárquica

Escosura apenas trata de las relaciones entre su protagonista y el monarca. Sólo se alude a ellas durante la conversación que Calderón mantiene con Moreto en la primera jornada:

Moreto:

¿Y cuál de vuestros servicios
en la guerra ha sido el fruto?

Calderón:

El hábito con que veis
me honro el pecho.

Moreto:

En tal escudo
no hay blasón que no esté honrado,
y mezquino el premio juzgo.

Calderón:

Débil soy como mortal;
y os confieso que mi orgullo
resentido, alguna vez
iras y desmayos tuvo.
Las iras templó el respeto
que al rey profeso profundo;
y en los desmayos, consuelo
hallé en el Dios trino y uno
que adora y en cuya fe
vivir y morir procuro ⁸⁷.

En el desenlace de la pieza, cuando Calderón se ve impelido a casarse por orden del rey.

En cambio, Alcaraz ideó una situación similar a la de El alcalde de Zalamea: Calderón se niega a poner su honor a los pies del poderoso, el rey en este caso. El rey se convierte en enemigo cuando se trata del honor de su hija y Alcaraz presenta la tensión del protagonista cuando se ve obligado a dar al césar lo que es del césar y a su propia dignidad lo que es cuestión de honor:

vasallos mis padres fueron;
a su rey se consagraron,
y en lo que ellos practicaron
al nacer yo, me instruyeron.
Si de mi honor el destello
mi juventud no desdora,
¿queréis que lo empañe ahora
quien ha nieve en el cabello? ⁸⁸

Y poco después:

que a violencias de mi honor,
puede mi sangre, señor,
mucho más que mi paciencia ⁸⁹.

Pero, igualmente, observa cómo el rey se lleva a su hija sin poder impedírselo:

Leonor:

¡Socorro! (Dentro)

Calderón:

(Saliendo de su estupor y queriendo acudir a ella)
¡Cielos, Leonor!

Rey:

¡Atrás! (Interponiéndose)

Calderón:

¡Dejadme, señor!
[…]
Señor... ved que no es igual
la lucha; que os soy leal ⁹⁰.

Este tema entronca con otro de los valores de las piezas de Calderón que resalta entre los otros: el rey no puede actuar caprichosamente. También ha de estar sometido a una ley que está por encima de él, la justicia.

En el cuerpo de la pieza de Alcaraz, Felipe IV, en palabras de uno de los gacetilleros que se ocuparon de reseñar el drama, aparece «entregado a los amoríos y devaneos que tan funestos fueron para la grandeza de España» ⁹¹; se comporta con un total abuso de autoridad, pues trama, junto con el conde-duque de Olivares, un «rapto con circunstancias agravantes por lo de abuso de confianza y violencia» según expuso el articulista de La Igualdad ⁹².

Ahora bien: en el acto III, el rey reconoce su error y se arrepiente:

Pero los reyes
nombre y conciencia tenemos,
y un tribunal que nos juzga,
el tribunal de los pueblos.
Si se excede el soberano
son inexorables ellos;
es preciso, conde-duque
no bajar a ese terreno ⁹³.

Así, Alcaraz recogía una actitud que Calderón había dibujado en algunos de sus reyes, como ha señalado Alcalá-Zamora ⁹⁴. Su decisión final consiste en expulsar de su lado al valido por no aconsejarle mejor ⁹⁵.

No resultaba banal tratar esta cuestión en aquellas últimas semanas de 1870, cuando estaba a punto de ocupar el trono Amadeo I en unas circunstancias bien diferentes a las propias de un rey que lo hubiera heredado.

Notas

• (1) Primera parte de Don Quijote de la Mancha, obra estrenada, póstumamente, en 1867. volver
• (2) En esta pieza, el rey da la preferencia a Calderón para empezar la justa: «Don Pedro el primero por fuerza ha de ser:/ primero es en letras, en ciencia y en años,/ y al hábito santo se debe este honor» (Patricio de la Escosura. La corte del Buen Retiro. Madrid: Hijos de Catalina Piñuela, 1837, acto II, esc. VI, p. 40). Es extraño que los varios críticos que se ocuparon de su estreno (en Anónimo. «Folletín. Teatro del Príncipe. Función de la noche del 3. Primera representación de La Corte del Buen Retiro». El Patriota, 395. 9 de junio de 1837: pp. 1-2; en Anónimo. «Folletín. Teatro del Príncipe. La Corte del Buen Retiro, drama original escrito en diferentes metros por D. Patricio de la Escosura». Eco del Comercio, 1136. 9 de junio 1837:p. 1; en Luis José Sartorius. «Folletín. La Corte del Buen Retiro». El Porvenir, 39. 8 de junio 1837: p. 2) no repararan en la inverosimilitud cronológica. Dada la presencia de Juan de Tassis, protagonista de esta obra, en cuyo final muere, la acción había de situarse en 1622, fechas en que Calderón ni había alcanzado el reconocimiento con que luego habría de contar, ni tampoco había sido ordenado sacerdote. Por otro lado, tanto Góngora como Juan de Tassis y el propio Quevedo le sacaban más de veinte años. volver
• (3) El estudio introductorio del Teatro escogido está firmado con fecha del 30 de septiembre de 1866. Dado que la primera censura que aparece en el drama Don Pedro Calderón lleva la fecha de 29 de diciembre de 1866, cabe pensar que la obra se terminara en las mismas fechas o no mucho después (Patricio de la Escosura. «Introducción» en Pedro Calderón de la Barca. Teatro escogido. Madrid: Rivadeneyra, 1868). volver
• (4) Ibídem, p. VII. Se han actualizado la ortografía y la puntuación de todas las citas. volver
• (5) Scévola. «Teatros». El globo ilustrado, 22. 1867: p. 350. volver
• (6) J. G. Foz, «Apuntes ligeros, relativos al año cómico de 1866 a 67». La Guirnalda, 12. 16 de junio de 1867: p. 93. volver
• (7) Anónimo. «Revista de la semana». El Cascabel, 305. 30 de mayo de 1867: p. 1. volver
• (8) F. Villalva. «Folletín. Crítica dramática». El Diario Español, 4590. 3 de junio de 1867:p. 1. volver
• (9) A. Sánchez Pérez. «Variedades. Revista de teatros». La Reforma, 496. 28 de mayo de 1867: p. 3. volver
• (10) F. Villalva. Art. cit., p. 1. volver
• (11) F. Balart. «Teatros. Zarzuela: Don Pedro Calderón, comedia en tres actos, en verso, de D. Patricio de la Escosura». Gil Blas, 69. 30 de mayo de 1867: p. 1. volver
• (12) Recuérdese al Villamediana de La Corte del Buen Retiro, a Bárbara Blomberg en la obra a la que da título, a Colón en La aurora de Colón, a Ribera en El patriarca del Valle, etc. volver
• (13) Pueden analizarse con este fin las cartas insertas en los estudios de Antonio Iniesta (D. Patricio de la Escosura. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1958) y en el de María Luz Cano Malagón (Patricio de la Escosura. Vida y obra literaria. Valladolid: Servicio de Publicaciones, 1989). volver
• (14) A. Sánchez Pérez. Art. cit., pp. 1-3. volver
• (15) Sánchez Pérez pensaba que tal maniobra, injustificada e impetuosa, la había concebido el autor exclusivamente para producir determinado efecto en el público (Cfr. A. Sánchez Pérez. Art. cit., p. 3). Scévola, sencillamente, la encontraba poco justificada (Cfr. Scévola. Art. cit., p. 350). volver
• (16) F. Balart. Art. cit.,pp. 1-2. volver
• (17) F. Villalva. Art. cit., p. 1. volver
• (18) Patricio de la Escosura. Don Pedro Calderón. Madrid: Teatro y Administración Lírico-dramática, 1867, jornada I, escena VIII, p. 35. volver
• (19) Ibídem, jornada I, escena V, p. 24. volver
• (20) Ibídem, jornada I, escena IX, pp. 39-40. volver
• (21) Ibídem, jornada II, escena IX, p. 68. volver
• (22) Ibídem, jornada II, escena XII, p. 115. volver
• (23) A. Sánchez Pérez. Art. cit., p. 3. volver
• (24) F. Balart. Art. cit., p. 1; Scévola. Art. cit., p. 350; «La tercera jornada es, efectivamente, inferior a las otras dos; la presentación de Clarín en palacio, aunque explicada en demasía, no está ni medianamente justificada; la intervención del monarca, invisible, en aquellos asuntos de escaso interés, aquellas salidas y entradas de Moreto y D. César, y de Leonor y de Isabel desde la cámara a la antecámara, y desde esta al salón dorado, y del salón dorado otra vez a la cámara en interminable jubileo, aquel pobre Vélez de Guevara que va y viene y vuelve y torna, a quien todos ofenden y que a todos respeta, es todo tan falso, tan violento, que no puede admitirse de modo alguno» (A. Sánchez Pérez. Art. cit., p. 3). volver
• (25) Ibídem. volver
• (26) «Es una fiel y exacta reproducción de una costumbre conocida en la corte de Felipe IV, que el público saboreó con delicia, si bien es cierto que el Sr. Castañer, que representaba el tipo más acabado, el único carácter que, a nuestro juicio, existe en la comedia, contribuyó en gran manera a dar a la escena la animación de que hubiera carecido sin la intervención de este personaje» (Scévola. Art. cit.: pp. 350-351). volver
• (27) F. Villalva. Art. cit., p. 1. volver
• (28) A. Sánchez Pérez. Art. cit., p. 3. volver
• (29) Como epílogo de la pieza, se insertó esta «fantasía dramática»: Esta fantasía dramática, puramente de circunstancia, fue improvisada para su objeto y lo fue, tanto como por el poeta, por los actores y por la empresa, que en veinticuatro horas hubieron de estudiarla, ensayarla y ponerla en escena. A los primeros, ya el público les hizo justicia con sus aplausos y saben cuán agradecido les estoy; pero no está de más expresárselo aquí de nuevo, por toda la representación, ni sería justo callar que el inteligentísimo director de esta, don Diego Luque, fue quien, con su habitual celo y con la felicidad que el público ha reconocido, dispuso el cuadro final mucho mejor que hubiera podido nunca imaginarlo el autor del epílogo (Patricio de la Escosura. Op. cit. 1867, p. 137). volver
• (30) Scévola. Art. cit., p. 351. volver
• (31) Ibídem. volver
• (32) Anónimo. «Anoche». El Diario Español, 4582. 27 de mayo de 1867: p. 3; Anónimo. «Gacetilla. De Madrid». La España. 26 de mayo de 1867: p. 3. volver
• (33) Scévola. Art. cit., p. 351. volver
• (34 )Anónimo. «Noticias generales». La Época. 30 de noviembre de 1870: p. 4; Anónimo. «Teatros». La Iberia. 1 de diciembre de 1870: p. 4. volver
• (35) V. gr. en Anónimo. «Sección amena». El Español, 12. 28 de diciembre de 1870: 16; en Anónimo. El Entreacto, 1. 3 de diciembre de 1870: s.p. volver
• (36) Algunos detalles sobre el particular aparecen en Anónimo. «Sección amena». El Español, 15. 13 de enero de 1871: p. 16. volver
• (37) Anónimo. «Variedades. Teatros». La Igualdad, 608. 2 de diciembre de 1870: pp. 3-4; Anónimo. «Variedades. Teatros». La Igualdad, 614: pp. 3-4. volver
• (38) Muley-el-Arbás. «Revista de teatros». El País, 254. 27 de noviembre de 1870: p. 1; Muley-el- Arbás. «Revista de teatros». El País, 260. 4 de diciembre de 1870: p. 1. volver
• (39) Marcelo. «Folletín de El Tiempo. Crónica de espectáculos públicos». El Tiempo, 303. 17 de diciembre de 1870: p. 1. volver
• (40) Anónimo. «Sección amena». El Español, 13. 13 de diciembre de 1870: p. 16. volver
• (41) Cleón. La Revolución de Septiembre. 5 de diciembre de 1870: p. 13. volver
• (42) Anónimo. Art. cit., p. 4. volver
• (43) Anónimo. «Teatros de Madrid». El Eco de España, 2. 10 de diciembre de 1870: p. 3. volver
• (44) Ibídem. volver
• (45) Muley-el-Arbás. Art. cit. 4 de diciembre de 1870: p. 1. volver
• (46) Anónimo. «Teatros». La Nación, 1552. 6 de diciembre de 1870: p. 3. volver
• (47) Según La Opinión Nacional, el público del estreno había llamado a escena al autor al concluir los tres actos de la pieza, si bien aquél sólo se había presentado después de los dos últimos (Anónimo. «Gacetillas». La Opinión Nacional, 604. 30 de noviembre de 1870: p. 3) volver
• (48) Julio Agosto. «Crónica de teatros». La Guirnalda, 97. 1 de enero de 1871: p. 197. volver
• (49) La Igualdad. Art. cit. 9 de diciembre de 1870: p. 4. volver
• (50) Anónimo. «Teatros». La Nación, 1547. 30 de noviembre de 1870: p. 4; Anónimo. «Gacetillas». La Opinión Nacional, 604. 30 de noviembre de 1870: p. 3. volver
• (51) Muley-el-Arbás. Art. cit. 4 de diciembre de 1870: p. 1. volver
• (52) Anónimo. Art. cit. 6 de diciembre de 1870: p. 3. volver
• (53) Anónimo. Art. cit., p. 3. volver
• (54) Léanse, en el mismo volumen, las disertaciones de Blas Nasarre, Nicolás Fernández de Moratín, Vicente García de la Huerta, Leandro Fernández Moratín, José Luis Muñárriz (Pedro Calderón de la Barca. Obras. Ed. Eugenio de Hartzenbusch. Madrid: BAE, 1944, pp. 44-55). volver
• (55) Ibídem, p. VIII. volver
• (56) Ibídem, p. LXI. volver
• (57) Ibídem, pp. LXIX, LXXI. volver
• (58) Pedro Alcántara García. Calderón de la Barca, su vida y su teatro. Madrid: Gras y Compañía, 1881, p. 22. volver
• (59) Ya los gacetilleros supieron apreciar que el drama parecía construido para determinar los motivos que habían impulsado a Calderón a tomar el estado eclesiástico (Cfr. Anónimo. «Gacetilla. Teatro Lope de Rueda». La Integridad Nacional, 177. 30 de noviembre de 1870: p. 3). volver
• (60) El documento número 108 aportado por Cristóbal Pérez Pastor es el nombramiento de capellán que hizo don Pedro Ladrón de Guevara en don Pedro Calderón de la Barca. Lleva fecha de 2 de noviembre de 1650 (Cristóbal Pérez Pastor. Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca. Madrid: Fortanet, 1905, pp. 176-182). volver
• (61) Cipriano Morón Arroyo. Calderón. Pensamiento y teatro. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo, 1982, p. 13. volver
• (62) Vid. el documento de Pedro de Porres y Toledo en la obra de Felipe Picatoste. Homenaje a Calderón. Madrid: 1881, p. 20. volver
• (63) Emilio de Alcaraz. Calderón. Madrid: Imprenta de P. López, 1870, p. 22. volver
• (64) Cfr. Patricio de la Escosura. Op. cit. 1968, p. XXIX. volver
• (65) Emilio de Alcaraz. Op. cit., acto III, escena XI, p. 74. volver
• (66) Ibídem, acto II, escena VI, pp. 45-46. volver
• (67) «Perdónenos el lector la digresión y séanos lícito preguntar: ¿Por qué en el siglo en que, incesantemente, se proclama como principio fundamental la libertad del hombre en su pensamiento, conciencia y manera de vivir, por qué cuando se dice y se imprime un día y otro y todos que el espíritu de asociación es para toda empresa el más poderoso agente, no ha de ser permitido a cierto número de hombres desengañados del mundo o llenos de amarguras, si no perseguidos por los remordimientos, retirarse a un monte y allí, en comunidad, labrar la tierra y macerarse? Entre la indiscreta protección de los siglos anteriores a la instituciones monásticas y la guerra a muerte que hoy se les ha declarado; entre reconocer el elemento teocrático como preponderante en la sociedad y proscribir hasta la vida ascética, ¿será posible que la inteligencia humana no encuentre un medio proporcional admisible, útil, conveniente? Al hombre engañado en sus ilusiones y esperanzas, al que sus amigos abandonaron, su esposa hizo traición, la muerte arrebató los hijos y la calumnia la honra, ¿qué recurso le ofrece hoy la sociedad? Uno solo: el suicidio. Abandonado el que padece a sus propias fuerzas en medio del estrépito del siglo, o sucumbe o se endurece; en el último caso se convierte en azote de sus semejantes» (Patricio de la Escosura. El Patriarca del Valle. Madrid: 1846, t. I, p. 243). volver
• (68) Las pretensiones del autor y el resultado conseguido dieron lugar a extensos artículos a favor y en contra de la pieza (Vid. Ana Isabel Ballesteros Dorado. Imaginación y percepción sensible del drama romántico español. Madrid: Complutense, 2001, pp. 233, 252, 287, 294, 349-351, 361-362, 367, 425-426). volver
• (69) En contra de la ejemplaridad de su vida se manifestó Charles V. Aubrun. La comedia española. Madrid: Taurus, 1968, p. 167. volver
• (70) Pedro Calderón de la Barca. Op. cit. 1996: p. LXXI. volver
• (71) Escosura reproduce unos versos en los que menciona la «astucia» de su madre en ese sentido (también en Pedro Alcántara García. Op. cit., pp. 12-13). Igualmente, en el testamento de su padre aparece el mandato, por parte de éste, de que Calderón se haga sacerdote (Narciso Alonso Cortés. «Algunos datos relativos a D. Pedro Calderón de la Barca». Revista de Filología Española. 1915: p. 48). Los detalles sobre el particular aparecen en el documento antes citado, que recoge el momento en que Calderón se hizo cargo de la capellanía. volver
• (72) Se refiere a la canonización. volver
• (73) Patricio de la Escosura. Op. cit. 1868: p. XLIII. volver
• (74) Ibídem, p. XXXII. volver
• (75) Ibídem, p. XLVI. volver
• (76) Patricio de la Escosura. Op. cit. 1867, jornada III, escena XIX, pp. 129-130. volver
• (77) Ibídem, p. 68. volver
• (78) Ibídem. volver
• (79) Ibídem, p. 130. volver
• (80) Ibídem, p. 131. volver
• (81) Con motivo del estreno, el crítico de La Igualdad censuró esa licencia. Ciertamente, Calderón sí tuvo un hijo natural, criado en la casa de un sobrino del dramaturgo, que no vivió muchos años. El articulista de La Igualdad también había censurado el usar la figura de Ruiz de Alarcón como pretendiente y finalmente esposo de la hija natural de Calderón: Ni de Calderón, cuyos datos biográficos son escasos, se sabe que tuviera una hija, ni, lo que es menos probable, Alarcón, el poeta de las dos jorobas, andaba tan almibarado y pulido, enamorado de Leonor y casándose con ella; al menos si Alarcón fue yerno de Calderón de la Barca, los biógrafos de uno y otro bien reservado se lo han tenido, acaso por no haber dado con la parroquia en que se efectuó el casamiento, o por haberse extraviado la partida, si no es que se casaron civilmente, y salgamos ahora con que es una antigüalla la ley de Montero Ríos (Anónimo. Art. cit. 9 de diciembre de 1870: p. 4). En el testamento de su sobrino José (2 de abril de 1655), éste deja parte de sus rentas a Pedro Calderón de la Barca, del que dice que es hijo natural de su tío Pedro Calderón de la Barca y que le tiene a su cuidado (Cristobal Pérez Pastor. Op. cit., doc. 132, p. 231). También publicó Pérez Pastor en el mismo volumen un poder de Calderón otorgado a su sobrino José para que pudiera cobrar cualquier renta que le correspondiera a su hijo Pedro José Calderón (Ibídem, doc. 133, p. 237). En cambio, en su propio testamento, casi treinta años después (20 de mayo de 1681), no menciona a ningún heredero en cuanto hijo suyo (Ibídem, doc. 188, 373). volver
• (82) Alfonso del Toro. «La constitución del mito dramático del honor en el siglo xvii: semiotización de estructuras socio-históricas: de la vivencia al signo» en Klaus Dirscherl (dir.). Hacia Calderón. Stuttgart: Steiner, 1994, p. 37. volver
• (83) Ibídem, pp. 26-31. volver
• (84) Emilio de Alcaraz. Op. cit., acto II, escena I, p. 34. volver
• (85) Ibídem, acto II, escena I, p. 35. volver
• (86) Ibídem, acto I, escena XIV, p. 32. volver
• (87) Pedro de la Escosura. Op. cit., p. 19. volver
• (88) Emilio de Alcaraz. Op. cit., acto I, escena XI, p. 29. volver
• (89) Ibídem, p. 30. volver
• (90) Ibídem, acto II, escena XV, pp. 54-55. volver
• (91) Anónimo. Art. cit. La Integridad Nacional, p. 3. volver
• (92) Anónimo. Art. cit. 9 de diciembre de 1870: p. 3. volver
• (93) Emilio de Alcaraz. Op. cit., acto III, escena I, p. 58. volver
• (94) Alcalá-Zamora recuerda un parlamento del rey Eduardo III de Amor, honor y poder, una de las primeras piezas de Calderón. Allí, el rey se expresa del siguiente modo: «De qué me sirve ser rey/ si hay contra la fuerza industria/ y hay honor contra el poder» (Cfr. José Alcalá-Zamora. Estudios calderonianos. Madrid: Real Academia de la Historia, 2000, pp. 55-56). volver
• (95) Emilio de Alcaraz. Op. cit., p. 58. volver

Centro Virtual Cervantes © Instituto Cervantes, . Reservados todos los derechos. cvc@cervantes.es