Calderón y la cultura europea

Calderón de la Barca y Gil Vicente: realidad y abstracción en el teatro religioso

Tomás Albaladejo. Universidad Autónoma de Madrid

1.

Ocuparse del teatro religioso como producción del arte de lenguaje, y de sus obras como construcciones lingüístico-artísticas, hace necesario tener presente la problemática de la comunicación, es decir, de la producción e interpretación, del texto religioso. Si entendemos que texto religioso es aquel que trata de una temática relativa a la religión, podemos distinguir dentro del conjunto de textos religiosos la clase de los textos sagrados, que son los textos religiosos revelados que constituyen el fundamento teológico y cultural de las diferentes religiones. La clase de los textos religiosos distintos de los textos sagrados es muy variada. De ella forman parte textos tan diferentes entre sí como los textos exegéticos, los discursos de la oratoria sagrada, los textos teológicos y, además de otros muchos, los textos literarios de índole religiosa (siempre que no formen parte de los textos sagrados), como el teatro religioso en general y los autos sacramentales en particular.

Los autos sacramentales tienen en común con otros textos religiosos literarios el ser resultado de una interpretación de textos sagrados y religiosos en general, que se constituye como interpretación transitiva ¹, como interpretación a partir de la cual el intérprete produce un nuevo texto y lo comunica. Por tanto, esta interpretación se resuelve en la producción de un texto que es distinto del texto del que se parte, pero que, en su temática, es próximo a éste.

En la relación que se establece entre los textos del teatro religioso y los textos sagrados y religiosos en general que son su fuente y su objeto de exégesis hay una implicación de operaciones interpretativas que en parte pueden ser explicadas por medio de los tipos de interpretación propuestos por Emilio Betti. Según este jurista y teórico de la interpretación, hay una interpretación en función cognoscitiva o recognoscitiva, que consiste en la comprensión del texto y ofrece el fundamento necesario para las otras dos clases de interpretación. Éstas son la interpretación en función normativa, que es aquella de la que se deriva una determinada conducta, una actuación o un convencimiento, y que es propia de los textos jurídicos y de los textos religiosos, y la interpretación en función reproductiva o representativa, por la que de la interpretación de un texto surgen otro texto o una manifestación que es en todo caso distinta del texto que es objeto de interpretación, como una traducción, un texto de crítica literaria, un texto de comentario, una representación teatral o una interpretación de una obra musical ².

Pues bien, en los autos sacramentales y en las obras de teatro religioso en general basadas en las Sagradas Escrituras y en otros textos religiosos como tratados de teología, documentos conciliares, etc., se dan conjuntamente, en relación con su producción, estructura y comunicación, las tres interpretaciones a las que se refiere Betti. Como textos religiosos, dichas obras son resultado de la interpretación en función cognoscitiva o recognoscitiva de los textos sagrados, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo Testamento, en el caso de los autos sacramentales generalmente con atención a los pasajes textuales en los que son referidas la institución y características de la Eucaristía, así como de textos religiosos que tratan de ésta y de otras cuestiones.

Los textos sagrados y religiosos en general son también objeto de interpretación en función normativa en la medida en que, a partir de su interpretación cognoscitiva, el intérprete es inducido a tener un comportamiento, a actuar en un sentido, siendo parte de esa actuación el hecho de producir los autos sacramentales y otras obras de teatro religioso como forma de proyectar sobre un amplio conjunto de receptores aspectos temáticos esenciales de los textos sagrados con el fin de ampliar y prolongar la interpretación cognoscitiva y normativa de dichos textos al hacerla llegar a nuevos y numerosos receptores. Esto es posible precisamente porque son objeto de una interpretación en función reproductiva o representativa, que es la que da como resultado textos distintos de los iniciales, los nuevos textos que son las obras de teatro religioso que se basan en las Sagradas Escrituras y textos dogmáticos en última instancia derivados de éstas. A su vez, dichas obras son objeto, por sus receptores, de interpretación en función cognoscitiva o recognoscitiva y, a partir de ésta, de interpretación en función normativa, por la cual los receptores llegan a estar en situación de tener unas convicciones y un comportamiento basados en las propuestas religiosas que desde estas obras se les hacen. Y ello, sin olvidar que, como textos teatrales, estas obras precisan de una interpretación reproductiva o representativa para dar lugar a las representaciones teatrales que constituyen su comunicación ideal y plena, en la que a los componentes lingüísticos se unen los componentes semióticos propios de la representación ³. Existe una relación retórica del autor de la obra de teatro religioso, a través de ésta, con el receptor. Los autores intentan perlocutivamente con sus obras de teatro religioso convencer a los receptores, hacer que se adhieran a determinadas propuestas religiosas aceptándolas o hacer que refuercen su adhesión a las mismas. También intentan persuadirles, conseguir que actúen de un modo determinado, acorde con los contenidos religiosos de las obras teatrales ⁴.

En la explicación de los autos sacramentales tiene gran importancia la consideración de su condición de textos resultantes de la interpretación transitiva de textos sagrados y también de otros textos religiosos cuya generación está vinculada a los textos iniciales. Es ésta una interpretación mediadora, una interpretación exegética con la que se ejerce una mediación entre los textos objeto de la misma y sus receptores, con la intención de aclarar su contenido para otros receptores y, asimismo, de intensificar, a través de los autos, la eficacia perlocutiva de los textos de los que parten, en punto a una interpretación en función normativa por parte de los receptores finales, especialmente, aunque no exclusivamente, en relación con la Eucaristía. Los autos sacramentales, como producto de la exégesis religiosa, son textos que proceden de operaciones de transducción ⁵, son textos resultantes de procesos interpretativos de transformación textual y de transferencia comunicativa a los receptores ⁶. Estos procesos, que constituyen la interpretación mediadora, son los que sostienen la traducción y la ecdótica, y también la crítica y la exégesis como formas de producción tanto de textos de comentario interpretativo como de textos con influencia del texto original en los que ésta se resuelve a través de una exégesis de los textos iniciales.

Así pues, el texto del que se parte, en la traducción, en la edición crítica propia de la ecdótica y en la crítica y en la exégesis, es transformado y transferido a receptores que pueden también ser receptores, o no, del texto objeto de transducción. Como estos receptores pueden conocer en mayor o menor medida e incluso desconocer los textos sagrados y religiosos en general que constituyen el punto de partida del texto que reciben, su interpretación de éste, nuevo texto resultado de la interpretación mediadora de índole exegética, tiene dos posibilidades de actuación sobre los mismos: la de dar a conocer los contenidos del texto de partida por medio de una construcción textual más accesible que la de aquél, en cuanto a los receptores que no los conocen, o la de, mediante la insistencia en los contenidos, confirmarlos, por lo que respecta a los receptores que los conocen.

En esta producción de textos religiosos a partir de textos sagrados o de otros textos religiosos es fundamental el código semántico-extensional que enlaza la producción y la recepción del texto sagrado y religioso en general como clave interpretativa ⁷, así como su mantenimiento en la producción del nuevo texto y en su comunicación a los receptores de segundo grado que son los receptores del resultado de la interpretación. Este mantenimiento del mismo código semántico-extensional hace posible la conexión, en el plano de la consideración de las creencias religiosas, entre el texto original y el receptor del texto derivado construido exegéticamente y garantiza la continuidad comunicativa, en la medida en que permite la persistencia en la producción e interpretación de este texto derivado de actitudes con respecto a la creencia que se dan en la producción e interpretación del texto original.

2.

El que se acaba de exponer es un marco teórico interpretativo y productivo en el que se pueden situar las obras de teatro religioso de Pedro Calderón de la Barca y de Gil Vicente. Dentro del teatro religioso de Calderón, del que forman parte obras como El mágico prodigioso o La devoción de la Cruz, nos interesan para el estudio de la abstracción principalmente los autos sacramentales por la importancia de ésta en su configuración; asimismo, autos de Gil Vicente que pueden situarse en la línea de antecedentes del auto sacramental. Se trata de textos que son resultado de la interpretación transitiva y mediadora de los textos sagrados, de las Sagradas Escrituras, algunos de cuyos temas y cuestiones fundamentales son objeto de exégesis al interpretarlos y al crear textos como los autos sacramentales, pero también son resultado de la interpretación igualmente transitiva y mediadora de textos que están integrados en el complejo textual religioso, como textos exegéticos, documentos de la Iglesia, etc.

A la hora de explicar la constitución lingüístico-comunicativa y literaria de los autos sacramentales, es necesario tener en cuenta su relación con los principios y valores de los textos sagrados y religiosos en general que son los textos de partida de los autos como textos transductivos, como textos resultantes de transducción. En los autos sacramentales hay una voluntad de presentación de dichos principios y valores como construcción de una realidad abstracta. Dentro de esta relación es de gran interés el binomio realidad-abstracción, relativo a la presentación de una construcción abstracta en la que se combinan lo abstracto y lo concreto y que puede ser conectada con diferentes realidades concretas. La abstracción es un componente propio de los autos sacramentales, en los que constituye una realidad de segundo grado que se asienta sobre la realidad concreta o realidad de primer grado. La relación entre la abstracción y la realidad puede ser abordada desde distintos planteamientos ⁸; el que adopto aquí está basado en la distinción entre un nivel de personajes conceptuales y un nivel de personajes concretos. Antonio García Berrio, que cifra en gran medida la modernidad de Calderón de la Barca en la abstracción geométrica de los argumentos y en la abstracción simbólica de los caracteres ⁹, ha detectado y valorado la anticipación de Valbuena Prat en la calificación de abstracto del arte calderoniano ¹⁰.

Es en este punto necesario introducir la noción de referente o estructura de conjunto referencial del texto teatral. Esta estructura de índole referencial es el conjunto de seres, estados, procesos, acciones e ideas que son constituidos para su representación lingüística artística en el texto ¹¹. Los personajes son normalmente parte de los seres de la estructura de conjunto referencial, pudiendo éstos ser animados o inanimados y, si son animados, humanos o animales. En el teatro religioso encontramos personajes que son ideas, lo cual es muy frecuente en los autos sacramentales, en los que hay una configuración literaria de personajes que son ideas y actúan de acuerdo con éstas. No hay que dejar de tener en cuenta que, de acuerdo con la concepción aristotélica, los personajes son caracteres (éthe) en los que está instaurada la diánoia o pensamiento, parte cualitativa de la tragedia que está formada por el conjunto de pensamientos e ideas que hay en ésta ¹². En los autos sacramentales, y en general en el teatro religioso, se produce una lógica coherencia entre la actuación y pensamiento del personaje abstracto y la idea que dicho personaje es.

Sirvan estos ejemplos entre los muchísimos de personajes que son ideas o elementos abstractos que hay en los autos de Calderón ¹³. En El gran teatro del mundo, auto en el que hay dos planos, el del propio auto y el de la obra que en él se representa:

Mundo:

¿Qué papel el tuyo ha sido?

Discreción:

La discreción estudiosa ¹⁴.

En El gran mercado del mundo:

Herejía:

¿Qué es eso?

Fe:

Carne y sangre.

Herejía:

¿De qué suerte,
si es vino y pan lo que mi vida advierte?

Fe:

Creyendo que este Pan sacramentado
en Carne y Sangre está transubstanciado,
porque cinco palabras excelentes
sólo dejan de Pan los accidentes,
no de Pan la substancia ¹⁵.

En El pleito matrimonial del cuerpo y el alma:

Alma:

¿Voluntad?

Voluntad:

Ya estoy helada.
Sin moverse.

Alma:

Vida, ¿cómo andas?

Vida:

No sé ¹⁶.

Los personajes que son ideas o elementos abstractos actúan como seres animados y humanos, lo que contrasta con el carácter inanimado y no humano de las ideas que encarnan. Este contraste se relaciona con los modelos de mundo por los que están regidas las estructuras de conjunto referencial del texto, las cuales puede constituirse siguiendo un modelo de mundo de tipo I, de lo verdadero, un modelo de mundo de tipo II, de lo ficcional verosímil, o un modelo de mundo de tipo III, de lo ficcional inverosímil ¹⁷. Las estructuras de conjunto referencial de los autos sacramentales contienen personajes abstractos como Discreción, Herejía, Fe, Voluntad, Pensamiento, etc., gracias a que están construidas según un modelo de mundo de tipo III, de lo ficcional inverosímil, que admite y prevé que una idea sea un personaje y que actúe como tal, y que, por tanto, razone y hable. La constitución de este modelo de mundo y, consiguientemente, de la estructura de conjunto referencial por él regida se produce en virtud de un proceso de reflexión sobre la realidad de primer grado y de indagación en la misma, proceso que da como resultado los mencionados personajes abstractos, que se insertan en la realidad de segundo grado, realidad fundamentalmente conceptual, de condición abstracta frente a la condición concreta de la realidad de primer grado.

Es importante tener en cuenta que los personajes abstractos coexisten, al estar situados en la misma estructura de conjunto referencial que es regida por un modelo de mundo que contiene elementos propios de más de un modelo de mundo, con personajes concretos, muchos de ellos arquetípicos, como el rico, el pobre, el labrador, el rey, etc. en muchos autos, como es el caso de El gran teatro del mundo. Estos personajes concretos arquetípicos están construidos según un modelo de mundo de tipo II, de lo ficcional verosímil. Como he propuesto en otro lugar ¹⁸, la que denomino ley de máximos semánticos actúa en toda combinación de elementos que son propios de más de un modelo de mundo. En este caso, la combinación de elementos propios de modelo de mundo de tipo II (o de modelo de mundo de tipo I) y de elementos propios de modelo de mundo de tipo III se resuelve en un conjunto que es, como tal, un modelo de mundo de tipo III en virtud de dicha ley. En muchos de los autos sacramentales de Calderón se produce esta combinación, con la consiguiente actuación de la ley de máximos semánticos, que impulsa hacia el nivel semántico máximo, el más alejado de la realidad efectiva, concreta, el conjunto del modelo de mundo y, por tanto, hace que la estructura de conjunto referencial construida de acuerdo con el modelo de mundo tenga el estatuto semántico-extensional correspondiente a éste.

Se ha tenido en cuenta a Gil Vicente entre los antecedentes del auto sacramental español. El autor portugués es enlace entre las moralidades medievales y el auto sacramental. Eduardo González Pedroso incluye como primera obra en su recopilación de autos sacramentales de la Biblioteca de Autores Españoles, de 1865 ¹⁹, el Auto de San Martín ²⁰, obra de Gil Vicente en lengua castellana, por el hecho de que fue representado en el día del Corpus Christi de 1504, pero este auto ni tiene personajes abstractos, ni tiene relación con la Eucaristía, por lo que es cuestionada su condición de auto sacramental ²¹. En cambio, otras muchas obras de Gil Vicente contienen personajes abstractos. Es el caso, entre otros, del Auto da fé, de 1510:

Bras:

Mas, quién sos vos, o quién serés?

Fé:

Pastores, eu sam a Fé.

Bras:

Ablenuncio Satané!
Fá ni fé no sé que se es.

Fé:

Fé é creer o que não vemos,
pola glória que esperamos;
amar o que não comprendemos,
nem vimos nem conhecemos,
para que salvos sejamos ²².

O del Auto da alma, de 1518:

Anjo:

Vedes aquí a pousada
verdadeira e mui segura
a quem quer vida.

Igreja:

Oh, como vindes cansada
e carregada!

Alma:

Venho, por minha ventura,
amortecida ²³.

Como en los autos sacramentales de Calderón, en las obras de teatro religioso de Gil Vicente hay personajes abstractos, que son resultado de un proceso de constitución de realidad de segundo grado que lleva a cabo el autor.

Partir de la realidad del mundo y alcanzar un alto grado de abstracción supone un complejo proceso de observación en el que los conocimientos religiosos del autor son importantes para el resultado, tanto si éstos son muy profundos, como los de Calderón de la Barca, como si, como en el caso de Gil Vicente, éstos proceden principalmente de la liturgia ²⁴. Estos conocimientos coadyuvan en la determinación de los rasgos esenciales de una idea que va a ser plasmada como un personaje que la representa y en el que está corporificada. Se trata de un proceso que tiene mucho en común con el de la construcción de personajes arquetípicos, que también se da en el auto sacramental. Del mismo modo que estos personajes son elementos literarios que remiten desde su abstracción a la realidad concreta, las ideas encarnadas en personajes y representadas por actores en la puesta en escena de las obras de teatro religioso en las que aparecen, no solamente están enraizadas en la realidad concreta, sino que remiten a ésta en la finalidad perlocutiva de la obra de teatro religioso. La presentación de la abstracción que constituyen las ideas y, en general, los personajes designados por sustantivos abstractos en el teatro religioso, como es el caso de Discreción, Fe, Herejía y Alma en los anteriores ejemplos de Calderón y Gil Vicente, constituye un complejo enlace entre la realidad, la abstracción procedente de la reflexión sobre aquélla y la realidad a la que se orientan estas obras de teatro religioso, que en una interpretación en función normativa tienden a que el receptor encuentre para su realidad concreta un sentido que enriquezca su relación con la divinidad, con el mundo y con los demás seres humanos y que le permita actuar en consecuencia.

Un componente fundamental de los autos sacramentales es su carácter alegórico, del cual participan varias piezas del teatro religioso de Gil Vicente, como el Auto da fé y el Auto da alma. Ángel Valbuena Prat, uno de los mejores conocedores y estudiosos de los autos sacramentales, da gran importancia a lo alegórico como constituyente de esta clase teatral en la definición que propone en un extenso y excelente trabajo que, publicado en 1924 en la Revue Hispanique, está plenamente vigente:

Se suele definir el auto sacramental, como «una pieza dramática en un acto referente al misterio de la Eucaristía».

Yo creo más comprensiva y más plena la definición del auto como «una composición dramática (en una jornada), alegórica y relativa, generalmente, a la Comunión» ²⁵.

El carácter alegórico está unido a la relación entre abstracción y realidad. Considero conveniente, precisamente para explicar en sus distintos matices el carácter alegórico de los autos sacramentales, distinguir entre la alegoría retórica ²⁶ como construcción textual general, global, en cuanto al conjunto de la obra teatral, y los personajes abstractos. Valbuena Prat sitúa la clave de la alegoría en las acciones de los personajes: «La alegoría es lo que caracteriza al Auto. Sean sus personajes de la realidad histórica o de la realidad creada por la fantasía del autor, el sentido indirecto y mediato está escondido siempre en sus acciones» ²⁷. Esta vinculación de la alegoría a las acciones de los personajes corresponde a un acertado planteamiento de la alegoría en el ámbito de la globalidad del texto por parte de Valbuena; la alegoría es, por tanto, una construcción retórica de amplias dimensiones en el discurso literario y semiótico-teatral.

Por su parte, los personajes abstractos, como la Discreción, la Fe, el Alma, el Entendimiento, la Vanidad, etc., no son alegorías en sentido estricto, y solamente pueden ser considerados como tales si se entiende ampliamente el concepto de alegoría sobre la base de sustitución que este concepto implica. De este modo, con este amplio entendimiento de la alegoría no se aplica estrictamente la noción retórica, aunque se mantenga con ella la conexión que la idea de sustitución permite. Estos personajes abstractos son representaciones directas de conceptos mediante personas (los personajes) ²⁸, son propiamente fictiones personae ²⁹. Estoy de acuerdo con el planteamiento que hace Kurt Spang al distinguir las «figuras alegóricas» de los «recursos auténticamente alegóricos» ³⁰.

Estas representaciones directas son fundamentales para la relación entre abstracción y realidad en los autos sacramentales y en el teatro religioso en general por dos motivos: porque permiten concretar lo abstracto al personificarlo, visualizándolo y presentándolo teatralmente, contribuyendo en definitiva a la evidentia, y porque se sitúan como punto de partida de la relación de principios de validez general con las distintas posibilidades de la realidad concreta.

En el Auto da alma de Gil Vicente la Iglesia aparece como posadera y como posada constituyendo alegoría en sentido retórico ³¹: una posadera es alegoría de la Iglesia y esta posadera aparece en la obra ordenando la atención a los caminantes que se alojan en la posada, la cual es también alegoría de la Iglesia ³². No obstante, aparece «Igreja» como nombre del personaje en el diálogo teatral y la alegoría es resuelta en intervenciones de los personajes como ésta, en la que el ángel responde a la pregunta del alma:

Anjo:

[…] A hóspeda tem graça tanta,
far-vos-á tantos favores…

Alma:

Quem é ela?
e carregada!

Anjo:

É a Madre Igreja Santa,
e os seus santos Doutores
i com ela
Ireis d´ i mui depejada,
cheia do Espírito Santo,
e mui fermosa.[…] ³³

En el «Argumento» situado al inicio del Auto da alma se lee: «Esta estalajeira de almas é a Madre Santa Igreja; a mesa è o altar, os manjares as insígnias da Paixão. E desta prefiguração trata a obra seguinte» ³⁴.

En el Auto da alma aparece el rasgo temático eucarístico, de gran importancia para el auto sacramental. En esta obra la Iglesia alimenta como posadera a las almas que llegan a ella, les ofrece alimentos relacionados con la Pasión, como los azotes que recibió Cristo, la corona de espinas, los clavos de la cruz y, finalmente, el símbolo del sacrificio de Cristo:

Jerónimo:

A quarta iguaria é tal,
tão esmerada,
de tão infinda valia
e contia,
que na mente divinal
foi guisada.
Por mistério preparada
no sacrário virginal,
mui coberta,
da divindade cercada
e consagrada,
despois ao Padre eternal
dada em oferta.

Apresenta São Jerónimo à Alma um Crucifixo, quetira d´antre os pratos; e os Doutores o adoram, cantando Domine Jesu Christe; e acabando, diz a Alma:

Alma:

Com que forças, com que esprito,
te darei, triste, louvores,
que sou nada,
vendo-te, Deus infinito,
tão aflito,
padecendo tu as dores,
e eu culpada?
Como estás tão quebrantado,
Filho de Deus imortal!
Quem te matou?
Senhor, per cujo mandado
és justiçado,
sendo Deus universal,
que nos criou?

Agostinho:

A fruita deste jantar,
que neste altar vos foi dado
com amor,
iremos todos buscar
ao pomar
adonde está sepultado
o Redentor ³⁵.

La presencia del cuerpo de Cristo como alimento en la mesa, en el altar, no deja de ser un rasgo del ámbito eucarístico que acerca el Auto da alma al auto sacramental. El crucifijo como alimento («A quarta iguaria […] que na mente divinal foi guisada») que es tomado de entre los platos de la mesa, simboliza el pan y el vino que representan a su vez el cuerpo y la sangre de Cristo en la cruz y que, por la transubstanciación, son este cuerpo y esta sangre.

Los personajes de representación directa pueden identificarse de manera implícita, pero en el teatro religioso puede haber unas marcas lingüísticas que permiten identificar de manera explícita en ocasiones a estos personajes. Estas marcas consisten principalmente en la identificación referencial que tiene lugar al decir un personaje quién es o al emplear el vocativo u otras formas de designación. En este sentido es significativa una expresión como la pronunciada por el personaje Fé en el Auto da fé: «Pastores, eu sam a Fé», lo que supone la constatación de que este personaje es una representación directa, una fictio personae y no una construcción alegórica en sentido estricto; al decir el personaje que es la fe se excluye que sea una alegoría propiamente dicha. También encontramos en Calderón marcas lingüísticas de representación directa no alegórica en estricto sentido retórico; por ejemplo, en el auto A María el corazón, el Peregrino se dirige al personaje Pensamiento con un vocativo: «Tente, Pensamiento, no/ vayas tras ellos, aguarda» ³⁶.

El personaje Culpa se dirige al personaje Ira: «Que tú, Ira, pues te tocan/ los robos y muertes, vayas/ a los montes de Laureta […]» ³⁷.

En El pleito matrimonial del cuerpo y el alma:

Memoria:

Con ser Memoria, perdí
la Memoria.
[…]

Alma:

Memoria, ¿aquesto, qué fué?

Memoria:

Yo no me acuerdo de nada ³⁸.

La abstracción de los personajes de los autos sacramentales de Calderón es un importante componente de la abstracción que caracteriza su teatro. A la construcción conceptual del conjunto de personajes de los autos sacramentales está asociado el conceptismo de categoría metafísica de Calderón de la Barca ³⁹.

Las representaciones abstractas directas contienen una dinámica interna, de elaboración por el autor y de identificación e interpretación por el receptor, de representación mediata dirigida a una presentación de las ideas como personajes, de las ideas personificadas, como representación directa de las mismas en la obra teatral.

Como anteriormente se ha explicado, la constitución semántico-extensional de las obras teatrales religiosas en las que hay personajes abstractos o, si se quiere, de representación abstracta y de presencia concreta, con los que el autor presenta ideas, está regida por modelos de mundo de tipo III, de lo ficcional inverosímil. Es evidente que no es verosímil que una idea hable o razone, pero es precisamente su representación directa lo que hace posible y aceptable su actuación como una persona, pues se trata de una fictio personae. De este modo, el receptor acepta plenamente el texto que representa una estructura de conjunto referencial regida por un modelo de mundo de tipo III, de carácter ficcional inverosímil, que adquiere rasgos de verosimilitud e incluso de verdad gracias a la conexión que entre el autor y los receptores establecen las creencias religiosas articuladas en el código semántico-extensional del que uno y otros participan y en virtud del cual se configura la comunicación plena de estas obras.

Las representaciones directas están al servicio de una construcción alegórica global, de la alegoría retórica que es el auto sacramental. Es muy importante, en relación con la aceptabilidad y eficacia comunicativa de las representaciones directas, la combinación que se produce, en autos sacramentales y en otras obras teatrales religiosas, de personajes basados en la representación directa y personajes concretos; estos últimos funcionan como anclajes ⁴⁰ de realidad del referente como globalidad. La presencia conjunta de personajes abstractos en los que son corporificadas ideas, es decir, de elementos propios de modelo de mundo de tipo III, y personajes concretos, como elementos propios de modelo de mundo de tipo II e incluso de modelo de mundo de tipo I, hace que actúe la ley de máximos semánticos, como ya se ha expuesto, y que el conjunto resultante de esta combinación sea regido por un modelo de mundo de tipo III.

Los elementos ficcionales verosímiles y los elementos verdaderos impulsan la vinculación del referente a la realidad por la tendencia realista que dichos elementos potencian. Por ejemplo, en el auto sacramental de Calderón de la Barca A María el corazón, junto a personajes abstractos como el Furor, la Culpa, la Soberbia, el Pensamiento, etc., hay un personaje humano como el Peregrino, que sirve de anclaje en la realidad a una estructura de conjunto referencial que está regida por un modelo de mundo de tipo III. El Peregrino, construcción semántica constituida por reglas propias de modelo de mundo de tipo II, que es como personaje un peregrino que constituye una alegoría del ser humano, dialoga con personajes abstractos, como el Pensamiento:

Peregrino:

¡Ay de mí!, que a detenerte
humanas fuerzas no bastan.

Pensamiento:

¿Cómo han de bastar, si son
plumas de viento las alas
con que el Pensamiento vuela?

Peregrino:

Sin mi voluntad te apartas
de mí en la oración que haciendo
ir quisiera hasta las aras
de aquel templo. Y pues sin ella
vas, quizá presto a su instancia
volverás, no consentido ⁴¹.

El efecto de anclaje también se produce con personajes históricos y bíblicos. Es el caso del auto sacramental de Calderón El santo rey don Fernando, en el que aparece Fernando III el Santo, personaje histórico y, por tanto, constituido a partir de reglas propias de modelo de mundo de tipo I, aunque por la ley de máximos semánticos, al haber personajes abstractos resultado de representación directa, el referente está regido por un modelo de mundo de tipo III. Los diálogos que este personaje mantiene con personajes como la Fe, la Apostasía, el Hebraísmo, etc., a pesar de su carácter ficcional inverosímil, son objeto de anclaje en la realidad. Un caso equivalente es el del auto sacramental de Calderón La cena de Baltasar, en el que, junto a personajes como el Pensamiento, la Idolatría, la Muerte, etc., se encuentran los personajes bíblicos Daniel y Baltasar. Daniel actúa profetizando la Eucaristía:

Daniel:

Y si esto
no lo descubre, descubra
 en profecía este tiempo
esta mesa transformada
en pan y en vino; estupendo
milagro de Dios, en quien
cifró el mayor Sacramento.

(Descúbrese, con música, una mesa como de pie de altar, y en medio un cáliz y una hostia, y dos velas a los lados) ⁴².

Así pues, un referente basado en modelo de mundo de tipo III, pero vinculado a la realidad efectiva por el anclaje que supone la figura del profeta Daniel, es representado por un texto de función alegórica en relación con el misterio de la Eucaristía, en el que hay personajes resultado de representación directa, como la Vanidad o la Idolatría, junto a personajes que son propiamente personas.

Estos anclajes en la realidad que enraízan en ésta un referente dependiente de modelo de mundo de tipo III también se dan en el teatro religioso de Gil Vicente, como apoyo al equilibrio entre realidad y abstracción. En el Auto da alma, junto a personajes como el Alma o la Igreja aparecen personajes reales como São Jerónimo, Santo Ambrósio y Santo Agostinho, doctores de la Iglesia. En este auto la alegoría de la Iglesia como posadera también apoya la conexión entre abstracción y realidad:

Agostinho:

Necessário foi, amigos,
que nesta triste carreira
desta vida,
pera os mui perigosos perigos
dos imigos,
houvesse algua maneira
de guarida.
Porque a humana transitória
natureza vai cansada
em várias calmas,
nesta carreira de glória
meritória,
foi necessário pousada
pera as almas.
[…]
A sua mortal empresa
foi santa estalajadeira,
Igreja Madre,
consolar à sua despesa
nesta mesa
qualquer alma caminheira,
com o Padre
e o Anjo Custódio aio ⁴³.

Los anclajes en la realidad tienen una función de arraigo en la realidad efectiva que no anula la tendencia a la globalidad abstracta del conjunto del referente de los autos sacramentales de Calderón y de las obras mencionadas de Gil Vicente. La ley de máximos semánticos ha sido aplicada por Antonio García Berrio y Mercedes Replinger a la combinación, en la pintura, de abstracción y componentes de figuración, combinación en la que identifican el efecto globalizador de la atracción abstracta: la presencia de elementos abstractos ejerce una atracción sobre los elementos figurativos, que pasan a formar parte de un conjunto que es globalmente abstracto ⁴⁴. Éste es también el funcionamiento de la relación entre lo abstracto y lo real concreto en los autos sacramentales y en el teatro religioso en el que hay personajes abstractos; la coexistencia de personajes abstractos y elementos concretos se resuelve en una configuración semántico-extensional y literaria globalmente abstracta. La tensión que se produce entre realidad y abstracción, entre lo concreto y lo abstracto, es un rasgo característico de estas obras teatrales.

La abstracción al servicio de la realidad y la realidad al servicio de la abstracción sostienen relaciones que funcionan en aras del efecto perlocutivo de la obra teatral religiosa tanto en Gil Vicente como en Calderón de la Barca. En los autos sacramentales de Calderón la abstracción tiene una configuración más sólida que en el teatro religioso de Gil Vicente en el que hay personajes abstractos; no obstante, el autor portugués ha de ser valorado muy positivamente como un paso de la mayor importancia en la constitución del auto sacramental. La mayor solidez de la abstracción en los autos sacramentales de Calderón se debe a la existencia no sólo de personajes abstractos más complejos que los de Gil Vicente, sino también a que en los distintos autos del autor madrileño estos personajes forman parte de un denso y amplio sistema conceptual.

3.

Abstracción y realidad se combinan en el proceso comunicativo literario del teatro religioso en la proyección en el receptor del código semántico-extensional que enlaza tanto a Gil Vicente como a Calderón de la Barca con los textos de partida y que hace posible sus obras de teatro religioso. El principio de funcionamiento comunicativo, en su creación y en su interpretación, de esta relación entre abstracción y realidad, tanto en la alegoría retórica estricta como en los personajes abstractos de representación directa, participa de unos fundamentos simbólico-comunicativos generales de los que la concreción mítica en las obras literarias también participa, lo que prueba la validez de la literatura en el conocimiento del ser humano ⁴⁵.

La proyección del código semántico-extensional supone una prolongación de principios y valores de los textos sagrados y religiosos en general de tal modo que alcanza a los receptores de las obras teatrales religiosas. La conjunción de abstracción y realidad se orienta de este modo a la aceptación de unos referentes cuya constitución semántico-extensional es de carácter ficcional inverosímil pero están conectados con la realidad e impregnados de ésta. Son referentes en los que es fundamental su configuración global abstracta, que se obtiene por la atracción que sobre lo concreto producen los personajes abstractos.

Notas

• (1) Sobre la interpretación transitiva, véase Tomás Albaladejo. «Del texto al texto. Transformación y transferencia en la interpretación literaria». Estanislao Ramón Trives y Herminia Provencio Garrigós (eds.). Estudios de Lingüística Textual. Homenaje al Profesor Muñoz Cortés. Murcia: Universidad de Murcia, 1998,pp. 31-46. volver
• (2) Emilio Betti. Interpretación de la ley y de los actos jurídicos. Madrid: Editorial Revista de Derecho Privado-Editoriales de Derecho Reunidas, 1975, pp. 40-55. volver
• (3) María del Carmen Bobes Naves. Semiología de la obra dramática. Madrid: Taurus, 1987. Sobre la escenografía de los autos sacramentales véase Ignacio Arellano. Historia del teatro español del siglo xvii. Madrid: Cátedra, 1995, pp. 701-705. volver
• (4) Para la distinción entre persuasión y convicción, véase Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca. Tratado de la argumentación. La nueva retórica. Madrid: Gredos, 1989, pp. 65 y ss. volver
• (5) Sobre la transducción, véase Lubomír Dolezsel. «Semiotics of Literary Communication». Strumenti Critici, 50, n.s., I, 1: 1986, pp. 5-48, 28 y ss.; Lubomír Dolezsel. Occidental Poetics. Tradition and Progress. Lincoln: University of Nebraska Press, 1990, pp. 167-175. volver
• (6) Tomás Albaladejo. Art. cit. volver
• (7) El código semántico-extensional es un código de carácter referencial y cultural que hace posible la comunicación en la medida en que permite que los receptores se sitúen en la posición del autor en cuanto a los planos de lo verdadero, de lo ficcional verosímil y de lo ficcional inverosímil; si productor y receptor han de compartir el mismo código lingüístico para que haya comunicación, también han de poseer el mismo código semántico-extensional para que la comunicación sea lo más adecuada posible a las características semánticas y pragmáticas del texto objeto de interpretación (véase Tomás Albaladejo. Semántica de la narración: la ficción realista. Madrid: Taurus, 1992, pp. 72-78; Tomás Albaladejo. «El código semántico-extensional en la traducción del texto sagrado». Koiné. Quaderni di ricerca e didattica sulla traduzione e l´interpretazione, V-VI (Tradurre le sacre verità: La traduzione dei testi sacri. Translating divine truths: The translation of religious texts): 1995-1996, pp. 9-16. volver
• (8) Enrique Rull explica, en su estudio sobre Sueños hay que verdad son, cuatro planos generales de composición en el auto sacramental: plano alegórico, plano alegórico-real, plano perspectivístico y plano de realidad inmediata (véase Enrique Rull. «El arte calderoniano en el auto sacramental: Sueños hay que verdad son». Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y María Carmen Pinillos (eds.). Divinas y humanas letras. Doctrina y poesía en los autos sacramentales de Calderón, Actas del Congreso Internacional, 26 febrero - 1 marzo 1997. Pamplona - Kassel: Universidad de Navarra - Edition Reichenberger, 1997, pp. 435-468. volver
• (9) Antonio García Berrio. «Actualidad de Calderón: balance, personal, de un centenario». Revista de Occidente, 235: 2000, pp. 5-20. volver
• (10) Ibídem, p. 8: «Uno de los primeros, si no el primero, en calificar de abstracto el arte simbólico de Calderón fue mi maestro don Ángel Valbuena Prat, en la nota preliminar a La vida es sueño para su edición de los Autos, de 1959, en Aguilar. A ningún conocedor de la vocación crítica de comparatismo entre las artes de Valbuena le extrañará su temprana captura del tecnicismo plástico como sinónimo del simbolismo, unánimemente aceptado como la más apropiada caracterización del arte calderoniano». Es de gran interés la relación entre la comedia y el auto del mismo título: «A muchas consideraciones —escribe Valbuena Prat— lleva el examen del auto La vida es sueño, representado en 1673. Su recuerdo evoca la comedia de igual título que indudablemente le precedió. El Hombre del auto es el Segismundo, que ha pasado de carácter-símbolo a pura abstracción» (Ángel Valbuena Prat. «Prólogo». Pedro Calderón de la Barca. Autos sacramentales, v. I. Ed. de Ángel Valbuena Prat. Madrid: Espasa-Calpe, 1967, p. LIV). volver
• (11) Sobre la estructura de conjunto referencial, véase Tomás Albaladejo. Op. cit., pp. 28-31. volver
• (12) Aristóteles. Poética. Ed. trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1974, 1449b36-1450b13. volver
• (13) En la amplia bibliografía sobre los autos sacramentales de Calderón, véase Ángel Valbuena Prat. «Los autos sacramentales de Calderón (Clasificación y análisis)». Revue Hispanique, LXI, 139: 1924, pp. 1-302; Ángel Valbuena Prat. Historia de la Literatura Española, v. II, 8.ª ed. corregida y ampliada, 2.ª tirada. Barcelona: Gustavo Gili, 1974, pp. 555-571; Alexander A. Parker. Los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Barcelona: Ariel, 1983; Eugnerio Frutos Cortés. La filosofía de Calderón en sus Autos Sacramentales. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico», 1981; Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y María Carmen Pinillos (eds.). Op. cit., así como Ángel L.Cilveti e Ignacio Arellano. Bibliografía crítica para el estudio del auto sacramental con especial atención a Calderón. Pamplona - Kassel: Universidad de Navarra - Edition Reichenberger, 1994. volver
• (14) Pedro Calderón de la Barca. El gran teatro del mundo. Edición, introducción y notas de Antonio Rey Hazas y Florencio Sevilla Arroyo. Barcelona: Planeta, 1991, p. 91. volver
• (15) Pedro Calderón de la Barca. El gran mercado del mundo. Nicolás González Ruiz. Piezas maestras del teatro teológico español, vol. I: Autos sacramentales. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1968, p. 672. volver
• (16) Pedro Calderón de la Barca, El pleito matrimonial del cuerpo y el alma. Pedro Calderón de la Barca. Autos sacramentales,v. II. Ed. de Ángel Valbuena Prat. Madrid: Espasa-Calpe, 1967, pp. 47-48. volver
• (17) Vid. Tomás Albaladejo. Op. cit., pp. 52-54. volver
• (18) Ibídem, pp. 54-63. volver
• (19) Autos sacramentales desde su origen hasta fines del siglo xvii. Colección escogida, dispuesta y ordenada por don Eduardo González Pedroso. Madrid: Rivadeneyra, 1952. volver
• (20) Gil Vicente. Auto de San´ Martinho. Ibídem; Gil Vicente. Auto de São Martinho. Copilaçam de todalas obras de Gil Vicente. Ed. de Maria Leonor Carvalhão Buescu. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da Moeda, 1983. volver
• (21) Nicolás González Ruiz. «Introducción general». Nicolás González Ruiz. Op. cit.,pp. 16-17. González Pedroso explica su inclusión de este auto de Gil Vicente en el volumen por la conmemoración para la que fue escrito: «nos sale al paso el auto de San Martín, muestra la más antigua, entre cuantas poseen fecha auténtica, de dramas castellanos, hechos para solemnizar la fiesta del Santísimo Sacramento», Eduardo González Pedroso. «Prólogo del colector». Op. cit., p. XVII; más adelante, en nota al texto del auto, escribe: «Su asunto no tiene relación alguna, próxima ni remota, con el misterio de la Eucaristía. Consta, sin embargo, que esta obra fue representada durante la procesión del Corpus del año 1504, en la iglesia de las Caldas de Lisboa, y á presencia de la reina doña Leonor», p. 3. Sobre las obras teatrales vinculadas a la fiesta del Corpus Christi, véase Enrique Rull. «Introducción». Enrique Rull. Autos sacramentales del Siglo de Oro. Barcelona: Plaza y Janés, 1986, p. 17; Ignacio Arellano.Op. cit., p. 685. volver
• (22) Gil Vicente, Auto da fé. Op. cit., 1983, p. 75. volver
• (23) Gil Vicente, Auto da alma. Ibídem, p. 188. volver
• (24) Sobre los conocimientos religiosos de Gil Vicente, véase Laurence Keates. O teatro de Gil Vicente na Corte. Lisboa: Teorema, 1988, pp. 37 y ss. volver
• (25) Ángel Valbuena Prat. Art. cit., p. 7. Tomando como base la definición de Valbuena Prat, Nicolás González Ruiz define el auto sacramental de este modo: «El auto sacramental será, pues, una pieza dramática alegórica en una jornada, escrita en loor del Sacramento del Altar o de la Santísima Virgen María y representada en ocasión de la festividad del Corpus Christi» (Nicolás González Ruiz. «Introducción general». Op. cit., pp. 15*-64*, p. 18*). volver
• (26) Heinrich Lausberg. Manual de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1966-1967-1968, §§ 895 y ss. volver
• (27) Ángel Valbuena Prat.Art. cit., p. 7. volver
• (28) Helena Beristáin distingue entre la alegoría propiamente dicha y una consideración común de la alegoría: «Además, también se llama comúnmente alegoría, tanto a la representación concreta de una idea abstracta (por ejemplo, un esqueleto con guadaña es alegoría de la muerte) [...]» (Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética, 8ª ed., 1ª ed. corregida y aumentada. México: Porrúa, p. 26). volver
• (29) Heinrich Lausberg. Op. cit., § 826: «La fictio personae consiste en presentar cosas irracionales como personas que hablan y son capaces de comportarse en todo lo demás como corresponde a personas»; sobre el carácter de este dispositivo, escribe Lausberg: «La fictio personae es una figura altamente patética nacida de la intensificación de la fantasía creadora» (Ibídem). volver
• (30) Kurt Spang. «El auto sacramental como género literario». Ignacio Arellano, Juan Manuel Escudero, Blanca Oteiza y María Carmen Pinillos (eds.). Op. cit., pp. 469-505. Escribe: «Con otras palabras, a mi modo de ver la designación de `figura alegórica´ se presta a confusiones innecesarias. Ello por dos razones: en primer lugar, porque su funcionamiento dramático se confunde con facilidad con el de los recursos auténticamente alegóricos en el auto y, en segundo lugar, porque en realidad las figuras del auto no alegorizan los conceptos abstractos, vicios y virtudes o las instituciones e ideologías, etc., en el sentido de querer significar otra cosa, sino que los encarnan; nos encontramos, por tanto, con personificaciones de fenómenos normalmente inmateriales que funcionan -eso sí- como agentes de una alegoría», (Kurt Spang. Op. cit., p. 483). volver
• (31) A propósito de la aceptación medieval de la idea de la Iglesia como posada presente en el Auto da alma, véase Laurence Keates. Op. cit., pp. 100-101. Sobre la Iglesia en el teatro de Gil Vicente, véase Maria Leonor García da Cruz. Gil Vicente e a sociedade portuguesa de Quinhentos. Leitura Critica num Mundo «de Cara Atrás» (As personagens e o palco da sua acção). Lisboa: Gradiva, 1990, pp. 200 y ss. volver
• (32) Ibídem, p. 201. volver
• (33) Gil Vicente. Auto da alma. Op. cit., 1983, p. 186. volver
• (34) Ibídem, p. 175. volver
• (35) Ibídem,pp. 199-200. volver
• (36) Pedro Calderón de la Barca. A María el corazón. Edición crítica de Ignacio Arellano, Ildefonso Adeva, Francisco Crosas y Miguel Zugasti. Pamplona - Kassel: Universidad de Navarra - Edition Reichenberger, 1999, p. 104. volver
• (37) Ibídem, p.119. volver
• (38) Pedro Calderón de la Barca. El pleito matrimonial del cuerpo y el alma. Op. cit., p. 47. volver
• (39) Antonio García Berrio. España e Italia ante el conceptismo. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968, p. 26. volver
• (40) En el sentido de la propuesta teórica de Benjamin Harshav. «Fictionality and Fields of Reference. Remarks on a Theoretical Framework». Poetics Today, 5, 2: 1984, pp. 227-251. volver
• (41) Pedro Calderón de la Barca. A María el corazón. Op. cit., pp. 105-106. volver
• (42) Pedro Calderón de la Barca. La cena de Baltasar. Pedro Calderón de la Barca. Autos sacramentales, v. I Ed. de Ángel Valbuena Prat. Madrid: Espasa-Calpe, 1967, p. 64. volver
• (43) Gil Vicente. Auto da alma. Op. cit., pp. 175-176. volver
• (44) Antonio García Berrio y Mercedes Replinger. José Manuel Ciria. Una retórica de la abstracción contemporánea. Madrid: TF Editores, 1998, pp. 213-214, 273-274. volver
• (45) Antonio García Berrio. Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético), 2ª ed. revisada y ampliada. Madrid: Cátedra, 1994,pp. 502 y ss.; María Dolores de Asís, Mitos históricos latinos en la novela contemporánea. Lección magistral impartida en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense con motivo de su jubilación. Madrid: Departamento de Filología Española III de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, 1999, p. 18. volver

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