La parodia de las Horas Canónicas o el ejercicio retórico de la reticentia

Selena Simonatti. Università di Pisa

La parodia de las Horas Canónicas (cc. 372–387) obliga al lector moderno a un esfuerzo intelectivo considerable porque es llamado a descifrar la relación semántica entre dos esferas lingüísticas (latín y vulgar) que colaboran en la construcción del sentido último del texto¹. El uso entrecruzado de los dos idiomas remite a universos ideológicos básicamente opuestos que el Libro bien conceptualiza en la antinomia buen amor / loco amor: al compaginar liturgia y discurso amoroso se realiza la ambigua connivencia de lo sacro con lo profano. La contextura lingüísticamente híbrida del segmento conecta directamente con el trasfondo paródico que emana de ella: los añadidos en latín, eximidos de su propio significado, se doblegan a una radical transformación semántica².

Por definición, toda parodia plantea un desajuste entre comprensión denotativa y connotativa de un texto, consiguiendo sus finalidades jocosas en el punto de máxima «irreductibilidad» de esos dos niveles de percepción. Para entenderla, el lector deberá poseer la más apropiada herramienta hermenéutica: un alto grado de familiaridad con el subtexto de referencia. De todos modos, las primeras etapas de la comprensión de un texto paródico como el nuestro son evidentemente la traducción de los fragmentos intercalados y su vuelco semántico, que suele resolverse en la trivialización de su sentido originario.

La exégesis de nuestro segmento se ha orientado generalmente hacia la minuciosa explicitación de esos procesos, convirtiendo las citas en latín —donde básicamente se anida lo paródico— en piezas de un mismo mosaico erótico³. Sin embargo, esas claves hermenéuticas muchas veces no agotan las potencialidades paródicas del texto. Se hace también necesario extender la parodia a lo que la cita litúrgica oculta, llegando a enfocar las alusiones implícitas que, si bien atenuadas por el juego del recorte y de la omisión, no dejan de ejercer su fuerza evocadora⁴. De llegar a identificar lo que está más allá de un primer acercamiento cognitivo, se irá desvelando una parodia de entonación oculta, por así decirlo, que sitúa al lector en una dimensión paratextual no inmediatamente asequible. En efecto, lo que gravita en torno a un centro textual explícito puede llegar a convertirse en material susceptible de las mismas distorsiones que afectan a los fragmentos citados. Hay que acudir al texto omitido como se acude a la clave retórica de la detractio que, si a nivel lingüístico indica la omisión cuantitativa de una parte morfológica del discurso (aféresis, síncopa, apócope), en lo que se refiere a la formulación verbal «consiste en economizar en la oración elementos normalmente necesarios» de modo que el texto tienda, si no a una verdadera obscuritas, cuando menos a lo equívoco o a lo sorprendente⁵. Una de las figuras de la detractio es la reticentia, «la omisión de la exteriorización de un pensamiento […] dada a conocer mediante el corte de una frase comenzada»⁶. Se considere, pues, la parodia de las Horas Canónicas como una prolongada detractio o una burlesca reticentia: estamos frente a una interrupción sintáctica del flujo del pensamiento y a un sistemático aislamiento de elementos significantes de la frase; el recorte textual provoca una repetida desviación de los conceptos iniciales y, sin embargo, el texto oculto no deja de manifestarse en razón de la evocación mnemónica y del conocimiento habitual que el lector medieval poseía de la Escritura y de los textos litúrgicos⁷.

No va a ser posible, aquí, examinar en detalle nuestro segmento para comprobar con exactitud orden y distribución, densidad y articulación de la que hemos venido llamando «parodia oculta». Intentaremos esclarecer ese fenómeno ciñendo nuestro análisis a un lugar textual determinado, las coplas 379 y 380, puesto que su contigüidad permite enfocar un preciso lugar temático de la parodia.

Estamos en Tercia, momento litúrgico de la exaltación de la caridad cristiana. El protagonista, tras considerar la posibilidad de seducir a una dueña difícil de acercar y convencer —posiblemente una devota de Dios—, describe el papel que su alcahueta tendrá que desempeñar:

e si es dueña tu amiga que d’esto no se conpone,
tu católica allá cata manera que la trastorne:
os, lingua, mens la envade, seso con ardor pospone,
va la dueña a terçia, en caridat legem pone⁸.

Las dos citas en latín, perfectamente integradas en la estructura sintáctica de la copla, en cierto modo incitan a recuperar lo omitido. «Os, lingua, mens, [sensus, vigor, confessionem personent]»⁹ es incipit de la segunda estrofa del himno de San Ambrosio Nunc Sancte nobis Spiritus donde se invoca al Espíritu Santo para que inflame de amor celestial a los ánimos cristianos¹⁰. La inversión paródica proporciona un bien distinto ardor a la referida efusión. Mediante solapados artificios persuasivos, la vieja intenta convencer a la mujer de escoger la caridad como su propia ley, donde caritas es antífrasis burlesca de cupiditas, católica es «encarnación» paródica del Espíritu Santo y ardor [caritatis] traduce la pasión erótica. Las dos citas litúrgicas remiten a dos acciones distintas: la activa-persuasiva de la alcahueta y la pasiva de la dueña que, al final, «en caridat legem pone», o sea, encendida por las fervorosas palabras de la primera, le pide a la vieja que le enseñe a «cumplir su voluntad» y que la guíe «en el camino de sus comandamientos», según reza el texto omitido (Ps 118, 33 y ss.)¹¹.

Los versos han de leerse al trasluz de un contexto teológico-litúrgico sobrentendido del que no se puede prescindir. La copla nos sitúa en la dimensión teológica de Tercia y su lectura no puede excluir el conocimiento de sus conceptos clave. El de Espíritu Santo, totalmente implícito en los versos citados, es evidentemente el más significativo. Lo acompañan los de católica, caridad y ardor: estos dos últimos, de hecho, eran denominaciones del Espíritu, según expone también san Ildefonso de Toledo (606-667):

Por qué es denominado el Espíritu santo «Karitas» y «Gratia»:
Se llama el Espíritu Santo karitas, bien porque une naturalmente a aquellos de quienes procede y se muestra uno con ellos, bien porque hace que permanezcamos en Dios y éste en nosotros. De ahí que, entre los dones de Dios, ninguno es mayor que la caridad […].

Por qué se aplica al Espíritu Santo la denominación de fuego:
[…] pues tiene éste, cuando está encendido, tal naturaleza que a cuantos contemplan la rubia cabellera de sus rayos, a todos ellos les proporciona la visión de su luz […].¹²

La infusión del ardor en detrimento del seso forma parte de la misión del Espíritu y posiblemente se haya vuelto un tópico de la predicación de la caridad y expresión corriente de falta de lucidez o racionalidad, no sólo en ámbito cristiano:

El amor carnal faze tres cosas. La primera antepone el ome a Dios […]. Lo segundo non falla a Dios, lo qual paresçe asaz en el segundo de Sant Lucas a do es dicho que Ihesu Christo non fué fallado entre los parientes e cognoçido […]. E lo terçero trastorna el juyzio de la razón […]. Ca el talante carnal pospone al proximo derecho el fijo o el hermano non derecho, lo qual non es de fazer¹³.

Por ende, quando los tales o las tales tyenen poderío, non usan dél como deven […]. E como sean las mugeres a los varones sojebtas, al punto que señoría e mando alcançan ¡guay dél que es su sojecto e han de mandar! que non han discreción en mandar nin vedar, synón que todo seso posponen e dan logar a la voluntad que cada hora las fallarás de su mando¹⁴.

La trivialización de todos estos elementos linda con la parodia «hagiográfica» de la alcahueta, ambigua intercesora de amor divino y real dispensadora de salvación «terrenal». El esfuerzo dialéctico de la católica, predicando la lujuria disfrazada de piedad, bien nos podría recordar una obra de conversión: como el Espíritu, logra inspirar en el alma de la mujer la pasión amorosa. Sus armas: una fervorosa, envolvente predicación.

A continuación, la mujer «trastornada» y «convertida» a la lujuria asiste a la Misa. El protagonista, impaciente de encontrarse con ella, desea una función expeditiva, sobria, sin música ni cantos litúrgicos:

Tú vas luego a la iglesia por le dezir tu razón,
más que por oír la missa nin ganar de Dios perdón;
quieres la missa de novios sin Gloria e sin son;
coxqueas a la ofrenda, bien trotas al comendón.

Ofrenda y comendón son los núcleos temáticos de la copla que se cierra con la atracción del protagonista hacia algo que lo anima a abandonar el coxqueo inicial y entregarse al troto. Comendón constituyó durante largo tiempo el más controvertido vocablo del pasaje, por lo menos hasta cuando José Luis Pérez López encontró el término en la consueta de un ordinario de la misa toledana de principios del siglo xiv, del que infiere que «el comendón es la comunión»¹⁵. El verso en cuestión, entonces, aludiría a la inminente conclusión de la ceremonia litúrgica y a la impaciencia del protagonista deseoso de que ella se acabe. Evidentemente, esta lectura descarta por completo las implicaciones paródicas de la estrofa y el trasfondo obsceno que las sostiene. Sólo superando las angostas barreras de lo explícito y entrando en el territorio de lo no declarado, se podría salvaguardar una línea paródica que, en nuestra opinión, nunca se interrumpe. Dos premisas son necesarias para llegar a sustentarla: que se considere la posibilidad de que el protagonista de la parodia de las Horas sea un salmista, un cantor de coro¹⁶; que ofrenda y comendón, términos que probablemente llegaron a indicar las dos partes nucleares de la misa sacrifical (Ofertorio y Eucaristía), son aquí empleados como cantos de la Misa que guardan su sentido originario en los Antifonarios de la época¹⁷.

Téngase en cuenta que «una característica común a los libros de la misa escritos en España es el empleo de los títulos de las oraciones: Offerenda en vez de offertorium; Sacra, en vez de secreta; Communicanda, en vez de communio; Postcomunicanda, en vez de postcommunio»¹⁸, terminología que obviamente funciona como sustrato a las vulgarizaciones «ofrenda» y «comendón». Ahora bien, el hallazgo de Pérez López confirma la intuición de Daniel Devoto, quién advirtió que el término comendón probablemente tuviera la misma acepción de vocablo litúrgico comunicanda que aparece en la copla 373 de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo: un latinismo que equivaldría a comunión¹⁹. Devoto puntualizaba que la voz comunicanda designaría «el final de la segunda parte de la misa, y más especialmente ‘el canto de la comunión’, ‘antífona que en el siglo xiii se llama sencillamente Communio’»²⁰, acepción a la que también remitirían los proverbios recogidos por Correa: «ni comendón bien cantado, ni hijo de clérigo bien criado», «ni comunicanda bien cantada, ni manceba de clérigo mal tocada»²¹.

La ofrenda (antiphona ad offertorium o más simplemente offertorium) es un canto de carácter responsorial formado por una antífona y por varios versículos. Berceo en el Sacrificio de la misa usa el término en la acepción referida²². Sacrificium era su nombre en la misa hispana, «pieza muy cuidada musicalmente»²³. Para el cantor de nuestra parodia, obligado a aguantarla, es nada más que un auténtico tropiezo: la habilidad exhibida por don Amor en el canto de las Horas sufre su primero, y por lo visto único, «coxqueo». El clérigo recuperará sus energías a la hora de entonar el comendón (antiphona ad communionem o communio) que cadenciaba la participación en la Eucaristía y el acercamiento de los comulgantes al altar, momento litúrgico para el cual el rito hispano antiguo prescribía que se cantara el versículo salmódico Gustate et videte quoniam suavis est Dominus (Ps. 33), «una inserción fija de los salmos ejecutados durante la Comunión […] en la liturgia ambrosiana, mozárabe y galicana»²⁴.

Aun aceptando la significativa contextualización de Pérez López, hace falta precisar que el verso 380d puede aludir a más que la inminente conclusión de la Misa. La ambigua postura del clérigo enamorado perjudica el intrínseco valor de la Eucaristía a la que los textos bíblicos presentan insistentemente como «convite»: sacrificio y convite se encuentran tan estrechamente unidos que parece imposible compartir uno sin participar en el otro, aunque sea mediante la solemnidad del canto litúrgico. La referencia oculta al gustate et videte hace hincapié en el fundamento teológico de la Eucaristía: la manducatio del cuerpo y de la sangre de Cristo como instrumento de concesión de la gracia. La alusión litúrgica al comendón, al trasluz del versículo salmódico oculto (gustate et videte quoniam…), podría convertirse en una eclatante metáfora erótica: la invitación a la Eucaristía y la consiguiente exhortación a gozar del cuerpo de Cristo (gustate) para comprobar su extrema dulzura (videte quoniam suavis) implica, en la parodia, la incitación a la degustación profana del cuerpo de la mujer, mediante su reducción metonímica al sintagma quoniam suavis, cuyo trasfondo obsceno no desconocía el lector informado del Libro de buen amor²⁵.

Y aún no acudiendo al salmo 33 y, por consiguiente, a la antífona citada, la comprensión global de la estrofa no excluye por completo una lectura paródica. La experiencia carnal del encuentro con Cristo, propiciado por el comendón que introduce la Eucaristía, funcionaría como inmediato referente paródico: el cuerpo de Cristo transubstanciado en «panis angelorum», en «angelorum esca», «panis esca», «panis coeli», «esca spiritualis»²⁶ conecta con el trasfondo sexual del encuentro esperado con la dueña, a su vez «transubstanciada» —o sea, brutalmente reducida— en medio de «liberación» profana. De hecho, la hostia consagrada es el instrumento encarnado de gracia y salvación supremas y el gozo profundo de la recepción del cuerpo del Señor radica en la saciedad y alegría que provoca su manducatio²⁷. El refectorio como gaudio («refectos liberatos gaudemos»)²⁸ se alinearía entonces con el equívoco semántico entre comida y eros (apetito y prurito sexual), binomio perfecto de la «lujuria clerical».

Bibliografía

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NOTAS

(1) Se verifica lo que Zumthor define barbarolexis, a saber, la inserción de palabras y fórmulas litúrgicas en un contexto romance: «La figure proprement dite de barbarolexie n’apparaît pas, en contexte de langue vulgaire, autrement que sous la forme d’insertion de mots ou de formules liturgiques ou bibliques» (Zumthor 1963, p. 94). Sin embargo, la definición clásica de barbarolexis, más bien barbaros lexis, viene de Lausberg (1976, p. 23): «En la esfera de los verba singula cada palabra aislada puede considerarse como un todo o como un compuesto de partes. En la palabra aislada considerada como un todo se puede pecar contra la Latinitas mediante el empleo de términos no latinos o de acepciones no latinas» como provincialismos, acepciones dialectales o verdaderos barbarismos. En la definición de Zumthor se asienta claramente la mudada perspectiva de la Edad Media románica, donde la irrupción de citas latinas constituye el elemento lingüístico ajeno. volver
(2) Se trata de una operación elemental de encaje que se apoya en el empleo inalterado de citas extraídas del texto parodiado e insertadas con adecuaciones sintácticas en el texto paródico. Lo que Genette califica de «parodia estricta» (parodie minimale) (Genette 1982, p. 24). volver
(3) Además de los comentarios presentes en las ediciones utilizadas (Cejador 1941, Chiarini 1964, Corominas 1967, Gybbon-Monypenny 1988, Joset 1990, Blecua 1992), véanse también Lecoy 1938, pp. 214-229, Green 1958, Zahareas 1964 y 1965, pp. 93-99, Criado de Val 1969, pp. 142-147, Deyermond 1970, Morros 2004. volver
(4) El propósito de Green de diferenciar los fragmentos en asociaciones sencillas, complejas y compuestas representó un primer intento de considerar el valor paródico del texto omitido, de aquellas referencias textuales (o evocaciones temáticas) no concretamente presentes en el texto (Green, 1958, p. 24). En realidad esta operación no se realiza en Green de manera sistemática y, cuando se vuelve efectiva, revela a menudo el riesgo de hipótesis extravagantes o correspondencias semánticas arbitrarias. volver
(5) Lausberg 1976, II, p. 147. volver
(6) Ibidem, p. 278. volver
(7) Lausberg evidencia distintos matices de la reticentia que podrían valer también en nuestro contexto. Habla de «aposiopesis afectiva» cuando el empleo de la susodicha figura retórica plantea un conflicto sincero, o presentado como tal, entre el orador y el mundo circundante; de «aposioesis calculada» cuando la reticencia «descansa en un conflicto entre el contenido de la manifestación omitida y un poder que se opone a esta manifestación y la rechaza» (donde el poder «puede ser un numen religioso o el público») y, finalmente, de «aposiopesis enfática» en la que «la manifestación omitida es comprendida, sin embargo, por el público en sus líneas generales según designio del orador» (Lausberg, 1976, II, pp. 278-279). La voz del autor de nuestra parodia se podría colocar a medias entre esos matices: su falsa reticentia —por lo visto la parodia oculta lo explícito— evidencia el conflicto entre el medio social y religioso dispuesto a condenar y censurar y el clérigo dispuesto a divertirse. Al mismo tiempo, se enfatiza lo omitido, justamente por omitirlo, en la certidumbre de que el interlocutor lo haya comprendido todo. volver
(8) Se cita según la edición de Blecua, 1996. volver
(9) «Boca, lengua, seso, [sentidos y fuerzas resuenen la confesión]». volver
(10) «Nunc Sancte nobis Spiritus, / unum Patri cum Filio, / dignare promptus ingeri / nostro refusus pectori. // Os, lingua, mens, sensus, vigor / confessionem personent, / flammescat igne charitas, / accendat ardor proximos» (Patrologia Latina, vol. 17, col. 1184 [Hymni S. Ambrosio attribuiti]). «Ahora, Santo Espíritu, unidad con el Padre y el Hijo, dígnate introducirte prontamente en nosotros, infuso en nuestro corazón. // Boca, lengua, seso, sentidos y fuerzas resuenen la confesión, el amor inflame con la llama, el ardor encienda a los demás» (la traducción es mía). volver
(11) «Da mihi intellectum, et scrutabor legem tuam, / et custodiam illam in toto corde meo. / Deduc me in semitam mandatorum tuorum, / quia ipsam volui. / Inclina cor meum in testimonia tua / et non in avaritiam […]. / Et veniat super me misericordiam tuam, Domine; / salutare tuum secundum eloquium tuum […] / quia speravi in sermonibus tuis»; «Dame el intelecto y buscaré tu ley, / y la guardaré de todo corazón. / Condúceme por la senda de tus mandamientos, / puesto que es lo que quise. / Inclina mi corazón hacia tus preceptos / y no hacia la codicia […] / Que llegue hasta mí tu misericordia, Señor; / tu salvación conforme tus palabras […] / porque he confiado en tu discurso» (la traducción es mía). volver
(12) San Ildefonso de Toledo 1971, pp. 298 y 300. De todos modos, sólo con consultar la Biblia se desprende el valor instrumental del Espíritu Santo, como fundamento y garante de salvación o entidad esperada en orden a una extraordinaria acción heroica. volver
(13) Espéculo de los legos 1951, cap. VII, «El amor carnal», pp. 28-29. volver
(14) Martínez de Toledo 1985, cap. XVIII, «Cómo es muy engañoso el amor de la muger», p. 86. volver
(15) Pérez López 2001, p. 68. volver
(16) He tratado esta hipótesis en una ponencia presentada en el reciente congreso barcelonés Jornadas en torno al «Libro de buen amor». Historia, arte y cultura en el siglo xiv (en prensa). volver
(17) Libros litúrgicos que contienen los cantos de la misa (antífonas y responsorios) y la notación musical correspondiente. Están destinados al canto del coro. El Antiphonarium Graduale, o más sencillamente Graduale, contiene sólo los cantos interleccionales. También existía un libro suelto propio del cantor, llamado cantatorium. Cfr. Nuevo Diccionario de Liturgia, a la voz «Libros Litúrgicos». En un Antifonario de la misa toledana de principios del siglo xiii (ms. 35-10 de la Biblioteca Capitular de Toledo) las dos antífonas se suceden, junto a la partitura musical, con las abreviaciones ofrã y com̃. En otro Antifonario toledano del siglo xiv vuelven a alternarse las mismas rúbricas con más oscilaciones gráficas: ofrã, ofr̃, com̃, comunicãda, etc. (ms. 56-16 de la Biblioteca Capitular de Toledo). volver
(18) Diccionario de Historia Eclesiástica de España, a la voz «Liturgia», en el subapartado «Las colecciones litúrgicas de España». También se recuerda en Pérez López 2000, p. 1465 y Pérez López 2001, p. 68. volver
(19) Devoto 1968, pp. 289-290. volver
(20) Ibidem, p. 289. Devoto cita textualmente a P. José A. Jungmann, El Sacrificio de la Misa, Madrid, BAC, 1959³, pp. 960-961. Communio es la denominación en la liturgia romana: «Seguiva la comunione dei fedeli, durante la quale si cantava, come all’introito e all’offertorio, un salmo, detto communio», Enciclopedia Liturgica 1957, a la voz «La messa romana», p. 469. volver
(21) Cejador, en su edición, recoge por primera vez el que se refiere directamente a comendón. volver
(22) «Mientras que la ofrenda cantan los ordenados, / el preste revestido de los pannos sagrados, / uffreçe en el altar los dones comendados, / el cáliz e la ostia en logar de ganados» (Berceo 1981, copla 59, p. 23).volver
(23) Aldazabal 1990, p. 64. volver
(24) Righetti, 1956, vol. II, p. 466; Nuevo Diccionario de Liturgia, a la voz «Salmos», «Liturgia Hispana», p. 1859. La voz comendón remitiría entonces al formulario litúrgico de la Eucaristía del rito mozárabe o, mejor dicho, del rito romano more toletano que se ofició en la diócesis de Toledo a partir de la supresión de la liturgia hispana antigua (1080). De todos modos, la antífona salmódica del gustate et videte existía también en la liturgia romana que la empleaba, aunque no de manera fija, en el tiempo de Cuaresma y en los domingos ordinarios, para los que se prescribía la serie siguiente de salmos de comunión, con las antífonas sacadas de los mismos: 9, 12, 16, 17, 26, 30, 33, 50, 103 (Nuevo Diccionario de Liturgia, a la voz «Salmos», en los subapartados «La liturgia de la Misa en Roma» y «El canto de la comunión», nota 30). El sincretismo entre las dos liturgias, la romana y la mozárabe, orientó la elección de determinados elementos del oficio favoreciendo los que se habían quedado en la costumbre litúrgica por influencia del antiguo rito hispánico. Cfr. el excelente estudio de Pérez López 2001. volver
(25) Me refiero al verso 1700d de la denominada Cántica de los Clérigos de Talavera donde el sintagma quoniam suave funciona como eufemismo sexual del órgano reproductivo femenino por la relación fónica con el término cunnus, empleo paródico ya atestiguado en la literatura medieval en latín. Cfr. Vasvári, 1983-1984. volver
(26) Son algunos ejemplos encontrados en los de formularios eucarísticos de la liturgia hispana: Sancho Andreu 1981, p. 173 y ss. volver
(27) Cfr. ibidem, p. 174. volver
(28) Ibidem, p. 183. volver