La mujer ante el espejo
Antonio Rubiales Roldán. I.E.S. Fray Bartolomé de las Casas (Sevilla)
El verdadero basamento sobre el que la Iglesia Católica había fundamentado la imagen femenina primera, el eje sobre el que gravitaba su planteamiento teórico-religioso lo constituyeron las Escrituras, sobre todo el Génesis, donde aparece Eva como fatal prototipo de mujer primigenia. Acaso suplente de la inquietante Lilit, quizás sucesora de la terrible Pandora clásica, ella aparece como causante de todas las desgracias inherentes a la existencia humana.
El estigma de este pecado original de tan horrible naturaleza, sirve a la Iglesia como materia prima en la generación de una imagen femenina sobre la que recaen todas las infamias imaginables. El espejo así deformado, la convierte en un ser débil físicamente, traidora a su género, herramienta del diablo sometida a un sistema periódico de pérdida de sangre menstrual. La mujer posee una ilimitada capacidad de sentir placer físico y es, por tanto, la representante paradigmática de la lujuria como el peor modo de perdición religiosa. Charlatana incontenible, ociosa, amante de afeites y vestidos, gozosa del mundo exterior donde reside el pecado…Queda así expedito el camino a una durísima misoginia militante que desde el propio clero emite al unísono un grito que se reduce a una conclusión última: la mujer debe estar excluida de la cultura, aislada del mundo exterior, enajenada de su propio cuerpo, de su propio ser. Es sólo un sexo reproductor.
No es de extrañar la visión que la vanguardia eclesiástica propaga entre clérigos y sacerdotes en un afán desesperado por apartarlos de la lujuria y conducirlos al celibato. Al margen de los fundamentos económicos del problema (resultaba insostenible mantener los gastos de clérigos, derrochadoras esposas y amplia prole, y era imposible controlar igualmente los derechos adquiridos sobre los bienes eclesiásticos), constituía el único estado en el que podían desplegar todas las energías necesarias, insuflarse de la suficiente fortaleza emanada de la fe para emprender su propia reforma y arrastrar en ella a toda la sociedad. La mujer se convierte en la enemiga a batir. Para evitar la tentación que se nos presenta a la vista, la Iglesia a través de la pluma de Odón de Cluny hace una osada apuesta con la que se adelanta en el tiempo a Vesalio y sus grabados anatómicos o al propio Barroco donde se toma conciencia del cuerpo como despojo que acabará inmortalizado de la mano de G. de Lairesse.
La belleza del cuerpo está sólo en la piel. Pues si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel así como se dice que del lince de Beocia puede verse el interior, sentirían asco a la vista de las mujeres. Su lindeza consiste en mucosidades y sangre, en humedad y bilis. El que considera todo lo que está oculto en las fosas nasales y en la garganta y en el vientre, encuentran por todas partes inmundicia. Y si no podemos tocar con las puntas de los dedos una mucosidad o un excremento ¿Cómo podemos sentir el deseo de abrazar el odre mismo de los excrementos?1
San Odón ha ido más allá de la propia desnudez. Armado con el afilado escalpelo de la fe, le arranca la piel a tiras presentando así a los hombres incautos (monjes, curas y seglares) el verdadero contenido del odre, la verdadera mujer, aquella que ya no posee ninguna engañosa cobertura. Quedan al descubierto, no los órganos latentes que Lairesse dejaba contemplar y que poseían su propio grado de belleza en cuanto descubrimiento de lo desconocido. Antes al contrario, del odre sólo aparece un montón de mucus, inmundicias y excrementos.
Resulta igualmente ejemplar el caso de Jacques de Vitry, de su descripción cuasi pornográfica en cuanto contemplación desde el ojo de la cerradura, quizás tras la cortina, del proceder de una joven virgen, una mujer que ya posee en todo su ser el hedor de la ponzoña y en su entrepierna, la boca del infierno.
Ríe para comprobar si la risa le favorece…, entorna los ojos para comprobar si gustará más así o con los ojos bien abiertos, entreabre el vestido para que se le vea la piel, se afloja la faja para dejar ver el seno. El cuerpo está aún en casa, pero, ante Dios, el alma ya está en un prostíbulo, adornada como una meretriz que se prepara para engañar las almas de los hombres2.
No debemos olvidar que la joven se contempla en el espejo ajena por completo al observador, en una actitud que hoy, nos resultaría propia del comportamiento adolescente y no dejaría de ser calificada como simple coquetería. Sensual y adornada por la artificialidad del ropaje, éste se convierte así en envoltura del pecado, en cuanto su función no es otra sino la de multiplicar la tentación de la carne, multiplicando así su carga erótica y por tanto su poder de perdición.
Este paso cualitativo convierte la vestimenta femenina en algo pecaminoso per se. Esa concepción pervivirá en el arte en general y la literatura en particular, considerando el vestido femenino como la antesala del pecado. Cuando Pedro de Mena talle posteriormente su Magdalena penitente, envolverá su cuerpo en un cilindro que hará desaparecer sus formas sensuales ocultando su anatomía y anulando todo posible atractivo sexual. Es el único ropaje admisible a los ojos de Dios y por tanto al de los hombres: un tosco sayal de hojas de palma. La erótica del vestido persistirá durante la época llegando a su máximo desarrollo en la belleza de la Santa Teresa de Bernini donde la naturaleza del cuerpo de la santa reside esencialmente en la propia túnica: cuerpo y ropaje es la misma sustancia material y por tanto poseen la misma esencia y tensión eróticas.
Una vez definitivamente desenmascarada, la Iglesia anuncia y presenta la imagen real que refleja el espejo. No otra cosa que la duplicidad de la serpiente, el otro cuerpo del diablo. Terminó el engaño. Así lo muestra Miguel Angel en los frescos de la Capilla Sixtina en la Expulsión del Paraíso: del suelo, perfectamente enroscada al árbol, la serpiente sufre una metamorfosis total más allá del simple travestismo convirtiéndose en una mujer que despliega todo su erotismo en su atractiva desnudez, en su rubia cabellera desplegada al viento. La escena es sobrecogedora por su significado para los creyentes: una mujer ofrece a otra en perfecta armonía, y como si de un traspaso natural y acordado se tratara, el fruto de la perdición. Adán, apoyado en una rama, aparece sereno, ajeno a los terribles acontecimientos que parecen urdirse ¡entre mujeres!
Un giro al espejo
Durante los siglos xiii y xiv, la sociedad feudal se debilita y su economía comienza una lenta pero continua disolución en la medida que las ciudades experimentan un desarrollo desconocido hasta entonces y los asentamientos rurales ganan en densidad. Crece una burguesía emprendedora que hace del comercio su fundamento económico, y del dinero, su seña de identidad. Como clase social, la burguesía hace de la ciudad su medio natural y en ella, artesanos, comerciantes, clérigos, estudiantes, campesinos que logran enriquecerse, pobres de toda condición, vagamundos, prostitutas… se refugian en aluvión tras la seguridad que brindan sus murallas. El dinero que la burguesía maneja comienza a convertirse en herramienta de dominación y los demás estamentos, temerosos, lo dotan de cualidades siempre negativas. El dinero corrompe y lleva a la perdición convirtiéndose en estrecho aliado del diablo.
Sobre este rico compost social regado siempre con el vino de las tabernas, comienza a florecer una nueva cultura constituida por una serie de subgéneros compuestos por diferentes cantares, coplas, cuentos, relatos (la inmensa mayoría de carácter oral), donde se retrata y critica todo lo que compone su mundo, allí donde se vive, se sufre o goza y se muere. Uno de estos tipos de relatos escritos en versos que serán posteriormente clasificados como fabliaux, se extenderán por toda Europa y desde los Gesammtabenteur alemanes hasta las obras de Boccaccio, Chaucer o Juan Ruiz, formarán ya parte de la cultura europea. Corrientes que fluían bajo el terreno, teorías y comportamientos culturales y vitales que parecían desaparecidos o al menos domesticados desde el punto de vista religioso, afloran a veces en silencio, otras en forma de abierta oposición a las doctrinas oficiales. Es la naturaleza de todo cambio.
La tradición patrística cargada con las Sagradas Escrituras como faro luminoso, la vieja misoginia grecorromana y la autoridad galénica habían modelado el cuerpo femenino haciéndolo invisible como ser humano. Si Tomás de Aquino armado de afilado aristotelismo reafirmaba la sumisión de la mujer, su manifiesta inferioridad y debilidad constitutiva, toda una antigua tradición mariana tomaba cuerpo en el siglo xii y avanzaba de nuevo de forma arrolladora. Ante el modelo destructivo de la mujer-Eva, la Iglesia está dispuesta a girar el espejo y reflejar una imagen diferente. Es difícil aceptar que el género humano provenga de una mujer servidora y cómplice del diablo y peor aún, que el hombre deba unir indisolublemente su vida con aquella que le traicionó y que está dispuesta a enviarle a los infiernos. Se trataba de sacramentar la relación con el propio diablo y, lo que teóricamente era más complejo, conciliar la santidad y la virginidad con la inmundicia. ¿Cómo la madre de Dios-hijo puede pertenecer a categoría tan nefanda?
El espejo proyectará ahora la imagen de la mujer-María. Dolorosa, acoge en sus brazos al hijo-hombre con todo el amor que sólo una madre es capaz de generar. Esta imagen supone una dualidad en apariencia contradictoria puesto que los teólogos han podido demostrar la virginidad de María y muestran esta cualidad a la mujer como requisito indispensable de salvación. La Iglesia acaba de abrir una puerta a la esperanza aunque la apertura no sea suficientemente holgada. Si las mujeres permanecieran vírgenes para lograr así su salvación, el género humano estaría, lógicamente, condenado a su extinción. Estas contradicciones son aparentemente insalvables, pero sólo aparentemente. Sólo el arrepentimiento puede suponerle el acceso hacia la penitencia como posibilidad única de salvación.
A la Iglesia sólo le queda solventar el asunto del matrimonio sacramental. Contaba con la inestimable autoridad de Tomás de Aquino quien en su Summa theologica afirmaba, apoyándose en las Escrituras, que la creación de la mujer fue en realidad una necesidad ineludible. El hombre podría encontrar mejor ayuda en otros hombres, mejor e insuperable a la de la mujer en el resto de tareas vitales como individuo, excepto y exclusivamente, en la tarea de la procreación. Había que regular el proceso reproductivo y someterlo a las leyes y mandamientos eclesiásticos. Dichas leyes, si realmente deseaban ser efectivas, no debían entrar en contradicción directa con los intereses patrimoniales y de heredad de los grandes señores. Debía, igualmente, desbancar a las bodas de facto que practicaban pequeños burgueses y sobre todo, villanos y campesinos pobres quienes curiosamente poseían mayor libertad en la elección de pareja, al no estar sometidos a matrimonios concertados por conveniencia económica ni de casta.
Las ventajas que el matrimonio sacramental brindaba eran evidentes al crear una sociedad hombre-mujer concertada libremente pero en la que la mujer seguía estando maritali jugo subdita. Era el único lugar reservado donde poder practicar el intercambio sexual (sobre todo y exclusivamente para la mujer), concedía al hombre la posibilidad de controlar la concepción y crianza de un número de herederos mucho menor y legítimos impidiendo así la dispersión de la propiedad. Este libre consentimiento tenía por finalidad acabar con la infidelidad de la unión laica que destruía no ya la relación sentimental de la pareja sino la estabilidad económica de la célula conyugal. Basándose en principios aristotélicos, la Iglesia aceptaba el principio de que la mujer debía ir joven al matrimonio o al menos virgen antes que viuda, pues la viudedad suponía aportar mayor número de hijos procedente de anteriores uniones y contribuir al desequilibrio de la unidad conyugal.
Una vez que las ventajas del matrimonio sacramental son evidentes para el hombre en su relación individual, social y económica, queda por descubrir lo que esta unión puede ofrecer a la mujer. Si es pudorosa, si está dispuesta a cumplir el débito conyugal guardando fidelidad fisiológica al marido, si le ofrece garantías de paternidad legítima y acepta su propia inferioridad, se obrará en ella un verdadero milagro: la castidad matrimonial como sustitutivo de la virginidad. Diligente, avisada, ama de casa, respetuosa, intachable socialmente, jamás accederá al placer lujurioso sino a la sexualidad como actividad exclusivamente procreadora. Lo que antes del matrimonio se conocía como virginidad, adoptará en los cónyuges el de castidad matrimonial. Se trata de una elaborada y simple transformación. Aún más, la Iglesia le propone a la mujer jugar un nuevo papel en la estructura social. Confinada al asfixiante espacio del hogar, espera utilizarla como intermediaria, en este caso, entre la Iglesia y el marido proponiéndole intervenir en su salvación. Guardiana de la fe, reina moral de su recinto, tutora religiosa del hombre, es una proposición que para la parte más débil de la pareja, resulta difícilmente rechazable. Es su nueva imagen.
Escribir el retrato. Chaucer y el realismo burgués: la imagen en detalle
La visión que nos transmite Chaucer en los Cuentos de Canterbury no se aparta, en conjunto, de la visión ideal y tópica proveniente de las reglas asfixiantes y rígidas del amor cortés. Son aquellos cuentos en que la mujer será sometida a duras pruebas para demostrar su indomable voluntad de madre y esposa ejemplar, o deberá aceptar convertirse en presa codiciada y por tanto, motivo de disputas entre caballeros. En el Cuento del Caballero (The Knights Tale), Emily, poseída por las fuerzas de la naturaleza, vaga por el jardín como una flor más. Mujer y jardín se convierten por reducción, en elementos inanimados. Ajena al mundo que le rodea, aislada en la naturaleza dominada, recoge florecillas para hacerse una guirnalda. Los nobles, jóvenes Arcita y Palamon, quedarán prendados por semejante visión celestial. Para uno de los dos la suerte estaba echada.
Cuando la mujer procede de la base de la pirámide social, su futuro no es nada halagüeño excepto en el caso del Cuento del Erudito (The Clerk’s Tale). El noble Walter elige a la mujer más pobre y esta elección se plantea como una decisión independiente de la belleza física. La elección es unidireccional y se debe tan sólo a la belleza espiritual y a su nobleza de espíritu. Casta, de corazón puro, virtuosa, trabajadora, firme, prudente, madura… Será la asunción de su futuro papel de sumisión al esposo, la obediencia ciega hasta el absurdo a su dueño lo que le permitirá elevarse en la escala social. Sólo en lo que podría considerarse una larga penitencia, encontrará la recompensa final.
No existe mujer más virtuosa que aquella que acepta su destino. En El cuento del Doctor en medicina (The Physician’s Tale), la protagonista es una, hija única de catorce años a la que su padre, el caballero Virginius, adora sobre todas las cosas. De nuevo la descripción física de la niña Virginia apenas existe y la alabanza de sus rasgos morales no tiene parangón en el resto de los cuentos. Un malvado juez movido por el diablo a través de la lascivia va a precipitar el desarrollo del relato. En un acto supremo, la niña Virginia deberá renunciar a su virginidad o a la propia vida. Cierto que la decisión no es personal pues su padre, Virginius, será quien la tome. Si la mujer no posee la libertad para disponer de su cuerpo, tampoco la posee para disponer de su propia existencia. En nombre de Dios, su dueño, la decapita con su propia espada. Cuando muestra el despojo de lo que fue tan bella cabeza al lascivo Appius, no está mostrando sino el símbolo de la virginidad, el triunfo de la fe sobre el pecado, y la liberación de su oprobio.
Más interesante aún desde el punto de vista literario es el Chaucer que se aleja del idealismo tópico del amor cortesano. Toma el relevo el burgués, hijo de acaudalado vinatero, bien insertado en la cúpula de la pirámide social inglesa, que rastrea con sabiduría el universo que le ha tocado vivir y que acepta el legado literario y vital que su sociedad le cede. Desde esta perspectiva aportará lo más novedoso en la concepción del retrato femenino y no porque abandone la línea tradicional de misoginia galopante.
En El cuento del molinero (The Miller’s Tale) nos presenta un trío amoroso formado por un rústico entrado en años, su esposa (una jovencita de dieciocho años) y un estudiante pobre y joven. Es interesante la metodología y la técnica empleadas en la descripción de la esposa que escapa por completo a los empleados en el retrato de la noble Emily. Joven y salvaje, era la mujer menos indicada para un anciano celoso. En su descripción Chaucer supera la tradicional descriptio puellae y opera un curioso paralelismo comparativo. Alison no será comparada con el lirio o la rosa sino con la suavidad cimbreante de la nutria, el dulce trinar de la golondrina, el dulce y casto jugueteo de la cabritilla o la ternera, el alegre retozar del potrillo.
…
But of his song, it was as loude and yerne
As any swalwe sittynge on a berne.
Therto she koude skippe and make game,
As any kyde of calf folwynge his dame.
Comparar el cuerpo femenino con animales nos recuerda la técnica empleada por Juan Ruiz en su descripción de la última serrana. Chaucer no llega al descuartizamiento corporal y todas las comparaciones mantienen íntegro el cuerpo de Alison. Resulta una comparación genérica, positiva, que ayuda porque nos acercan a reconocer sus atractivos físicos en el inconsciente paralelismo mental con los animales y su significado biológico.
Este caramelo de boca dulce como la miel («Hir mouth was sweete as bragot or the meeth»), no va a dejar de sorprendernos con los modales propios de su clase y al margen de engañar a su anciano marido se deja acariciar por el joven Nicholas permitiéndole poner las manos y tomarla «And prively he caughte hire by the queynte». Tampoco la dulce Alison tendrá el menor reparo en ofrecer su culo desnudo para que lo bese un despechado pretendiente. Asoman las formas frescas y el humor grueso del fabliau.
Aparecen igualmente algunos rasgos descriptivos que ya empleó en el Prólogo y que aportan la mayor novedad en el retrato: el detalle descriptivo, los objetos como parte fundamental del paisaje humano, la focalización de las pertenencias que comienza a tener significado de clase por sí mismas, en cuanto forman parte de la personalidad individualizadora y ayudan a diferenciar la identidad personal o potenciar la pertenencia al grupo y sus privilegios.
…
And by hir girdel heeng a purs of lether,
Tasseled with silk, and perled with latoun.
…
A brooch she baar upon hir lowe coler,
As brood as is the boos of a bokeler.
Hir shoes were laced on hir legges hye
She was a prymerole, a pigesnye.
Comienza un nuevo realismo descriptivo, el gusto por el detalle y la configuración de los objetos como parte de la belleza personal por lo que cuestan su obtención.
Cuando Chaucer describe en el Prólogo General a la Priora, deja meridianamente clara su pertenencia social. Eglentyne no sólo habla un francés elegante de la escuela de Strafford at Bow; sus modales son además, exquisitos. Podría pasar por una cortesana y por tanto «And to ben holden digne of reverence», ser digna de todo respeto. Su comportamiento en la mesa constituye todo un maravilloso tratado de urbanidad (no exento de cierta dosis de humor) que dejaría boquiabierto a la mayoría de los comensales.
…
She leet no morsel from hir Lípez falle,
Ne wette hir fyngres in hir sauce depe;
Wel koude she carie a morsel and wel kepe
That no drope ne fille upon hire brest
…
Hir over-lippe wiped she so clene
That in hir coppe ther was no ferthyng sene/ of grece…
El detalle adquiere tal relevancia, el objeto per se es tan fundamental en el conjunto, que toma significado independientemente del resto del relato:
…
Of small coral aboute hire arm she bar
A peire of bedes, gauded al with grene,
And theron heng a brooch of gold ful sheene,
On which ther was first write a crowned a,
And after amor vincit omnia.
El medallón y su inscripción lo cambian todo. El significado del cuento y la personalidad de la monja dependen ahora del broche que le pende del brazo, de la interpretación y exégesis de amor vincit omnia. Igualmente atractiva resulta la descripción femenina sobre la Wife of Bath que realiza en el Prólogo General. (Quedarán al margen las apreciaciones que puedan realizarse del personaje en el propio cuento, donde podríamos considerar el prólogo del mismo como un autorretrato autodestructivo. Lo que en apariencia supone de su boca un alegato a la libertad de actuación femenina contra las leyes sociales y religiosas establecidas es, entre líneas, una confesión de la perversidad de la mujer. Dispuesta a usar su cuerpo como instrumento que le procura beneficio, experta en las artes del engaño al marido, se nos presenta embustera, traidora, vengativa, perversa y lasciva). Desde el punto de vista literario, Chaucer aplica en su descriptio la nueva técnica del detalle que define la individualidad,
Hir coverchiefs ful fyne weren of ground;
I dorstes were they weyeden ten pound
That on a sonday weren upon hir heed.
Hir hosen weren of fyn scarlet reed,
Ful streite yteyd, and shoes ful moyste and newe…
A sus medias escarlatas y la calidad de sus zapatos, añade,
Ywympled wel, and on hir heed an hat
As brood as is a bokeler or a targe,
A foot–mantel aboute hir hipes large
And on hir feet a paire of spores sharpe.
El realismo descriptivo, la aparición de las propias pertenencias como parte del sujeto, inicia el camino de la literarura burguesa hacia la configuración definitiva del retrato. Son los objetos que poseen, las telas que visten, los modales aprendidos, el modo de realizar el habla, los que poseen cualidad diferenciadora. El poder económico de Giovanni Arnolfini que pintará Van Eyck, estará visible en los reflejos de la lámpara, la calidad de los muebles, el bruñido de los espejos, la calidad de los vestidos. Chaucer ya se había adelantado un siglo a la nueva visión del mundo.
Juan Ruiz: de la emoción a la pesadilla
Excepto en las aventuras serranas y la adaptación de algún relato clásico o medieval, la mujer del Libro es una mujer urbana y anónima. Solo Cruz y Garoça están identificadas dando la impresión de que el perímetro de la ciudad anima al anonimato y las relaciones se desarrollan sin conocer siquiera el nombre e identidad de la mujer deseada. Más suerte tienen las serranas Gadea de Riofrío, Menga Loriente, Aldara y la autoidentificada como la Chata. Ellas sí poseen al menos rasgos de identificación que las individualiza. Las dueñas aparecen siempre como motivo de conquista y posterior aprendizaje en el cortejo amoroso. En este sentido el Libro podría ser considerado como la descripción de una ceremonia iniciático-didáctica por la que se llega al conocimiento del Loco Amor, permitiendo tanto al hombre como a la mujer, conocer y librarse a posteriori de sus males. La mujer del Libro sigue marcada por una mezcla de misoginia y temor, tal vez más temor que odio, pues la visión del Arcipreste es más benevolente, tal vez más paternalista, que la cruda sátira del fabliau o la punzante agudeza de Chaucer. El modelo físico lo fija Don Amor, lo cual supone una gran ventaja a la hora de realizar la elección por parte del iniciado. Actualizador de las enseñanzas de Ovidio, Don Amor en su descriptio, fija las cualidades físicas visibles e invisibles que debe poseer una mujer. Las visibles podrán ser contempladas y cualificadas por el observador pero de aquellas que el ropaje oculta, le tendrá que ser indirectamente referidas a poder ser por una informadora imparcial. Lo que resulta comprobable es que ninguna de las dueñas descritas cumplen en su totalidad la imagen ideal pero basta que posea algunos de los rasgos descritos, para conducir al amante al enamoramiento repentino.
La primera mujer elegida queda reducida en su belleza a su andar tranquilo y manso, a sus buenas costumbres, pero que deja entrever un gran inconveniente: «era mucho letrada». Si a esta connotación negativa, en cuanto la eleva a una categoría intelectualmente superior y le va a permitir un duelo intelectual con la vieja que permitirá zafarse de su argumentación, le unimos condiciones de «cuerda e bien messurada», la vieja mensajera no tuvo ningún éxito.
Su segundo intento, la panadera Cruz, queda sólo en un intento vano, un fiasco producido por el engaño de su intermediario quien queda perfectamente identificado como Ferránd Garçia. Mejor detallada queda la «amiga nueva» que de nuevo es «dueña ençerrada». Se repiten las cualidades de «buen linaje e de mucha nobleza», «cuerda e de buen sesso» y destaca físicamente su talla «muy apuesta», «loçana, doñeguil, plazentera, fermosa, cortés e mesurada, falaguera, donosa, graçiosa»… calificativos que van alineándose sin solución de continuidad y que en realidad no aportan ningún detalle individualizador, sino adecuarse al modelo de Don Amor. A más cantidad, más belleza. De hecho, vuelven a repetirse casi en el mismo orden cuando describe a su vecina Doña Endrina «viuda rica es mucho», de ahí tal vez la consideración en su tratamiento. Viuda, rica y joven, Endrina constituye toda una presa deseada, pero la reacción del enamorado no deja de sorprendernos y cuando la describe en su paseo por la plaza, Juan Ruiz se convierte en testigo de su hermosura y así nos lo refiere. Sus reacciones sentimentales de enamorado son tan reales y creíbles que lectores y oyentes las han experimentado alguna vez. Miedos, temblores, «mudáronse mis colores», las palabras que pensadas con anterioridad en presencia del ser amado no surgen o lo hacen torpemente, o lo inadecuado para su futura relación de hablarle en la plaza. Por vez primera afloran sentimientos conmovedores, por vez primera surge de su garganta una exclamación irrefrenable ante la serena belleza que cruza, por vez primera, un escenario real.
Algo de este sentimentalismo aparece en su conquista de la monja Garoça. Pintada por Trotaconventos como una mujer deseable a la que había «servido» con anterioridad, sus supuestas dotes amatorias no hacen sino aventar el deseo del conquistador. Se repite la originalidad del lugar de encuentro que en este caso, y lógicamente es una iglesia. Durante el rezo y tras resaltar su «alto cuello de garça» como requisito físico de belleza, se lamenta amargamente de que llevara hábitos. Su exclamación a María, sus deseos irrefrenables de formar una familia de forma que aquel bello cuerpo de mujer cumpliera su deber biológico, reafirman la veracidad de sus sentimientos. Éstos se tornan irrefrenables cuando se cruzan sus miradas y siente la quemadura «de unos ojos que paresçían candela», y se produce el vuelco de un corazón que habla diciendo «¡héla!». El limpio amor que con la monja encuentra, y que contradice las expectativas sexuales expuestas por la vieja alcahueta, se ve bruscamente truncado por la muerte que aparece por vez primera antes de acabar con su conseguidora en un amargo episodio.
No se aparta Juan Ruiz del tópico medieval de la mujer artera, cínica y que, una vez casada, no posee otra meta que engañar al esposo. En el Enxiemplo de lo que aconteció a Don Pitas Payas, pintor de Bretañia, aparece de nuevo el trío amoroso tan querido por el fabliau con los típicos componentes de mujer joven y marido que debe ausentarse. La recreación que de esta situación hace Juan Ruiz es magistral y no ya porque el hecho de que el cordero represente la fidelidad conyugal puede llevar a equívoco sino porque el engaño al esposo parece estar justificado. Abandonar a la joven esposa antes de haber cumplido un mes de casados, es una temeridad porque la mujer siempre insatisfecha sexualmente, no podía soportar dos años de forzado celibato. Descubierto el engaño, la mujer demuestra su perversa naturaleza engañando doblemente al marido cornudo que gracias al cinismo y a las dotes de persuasión de su esposa acepta el engaño. Igualmente y siguiendo en esta misma línea de antifeminismo, cuando en De las propiedades que las dueñas chicas han, Juan Ruiz canta sin límites las cualidades de las mujeres pequeñas hasta llegar a la conclusión última: «del mal tomar lo menos, dízelo el sabidor». Al margen de los consejos de Don Amor donde la mujer queda reducida a una criatura a conquistar mediante diferentes artes, el culmen misógino en el Libro llega de mano de las serranas. Las aventuras amorosas con las serranas abren un episodio diferente en cuanto supone un nuevo medio geográfico, una nueva categoría de mujer y sobre todo, un nuevo formato del retrato femenino. Existen algunos antecedentes de la deformación física como forma de escarnio o degradación personal del retratado. En el fabliau de Los tres Jorobados (Des trois boçus) podemos imaginar la creación literaria que construye Durand del peor monstruo producto de la naturaleza,
En la vile avoit .I. boçu,
Onques ne vi si malostru;
De teste estoy Mult. Bien garnis
Je cuit bien que Nature ot mis
Grant entencion à lui fère.
A toute riens estoy contrère;
Trop estoy de laide faiture;
Grant teste avoit et laide hure,
Cort col, et les espaules lées,
Et les avoit haut encroées.
De folie se peneroit
Qui tout raconter vous voudroit
Sa façon; trop par estoy lais.
La cabeza peluda, grande el cuello corto, los hombros grandes como ganchos. Demasiado feo y contrahecho para detallarlo. Hasta aquí llega el intento de describir la fealdad suprema, con sólo algunos r asgos sobresalientes. Juan Ruiz va a forzar la técnica aportando rasgos literarios novedosos hasta entonces desacostumbrados. Si Chaucer presentó a Alison como nutria, cabritilla, potrillo o golondrina para enfatizar su belleza natural, casi animal, Juan Ruiz profundiza en la misma técnica sensu contrario. Ya la Chata hizo gala de una fuerza física inaudita para una mujer. Cuando,
Echóme a su pescueço por las buenas respuestas,
E a mí non me pesó porque me llevó a cuestas.
Escusóme de passar los arroyos e las cuestas;
…
Tomóme rezio por la mano
En su pescueço me puso
Como a çurrón liviano
Esta muestra de masculinidad supone una contradicción evidente con las versiones líricas de cantigas de serrana. La bella pastorcilla situada en un idílico marco comienza a descomponer su figura. La fuerza física no supone únicamente realzar la masculinidad de la serrana anulando la posible resistencia que su pareja pueda oponer a su proposición amorosa,
Diz: «Luchemos un rato,
Liévate dende apriesa,
Desbuélvete de aqués hato».
Por la muñeca me priso,
Ove de fazer cuanto quiso;
sino el principio de la transformación: la mujer comienza a perder sus rasgos femeninos.
La segunda serrana ocupa un peldaño superior en el proceso de degradación y, mucho más agresiva, a la fuerza corporal le une el hecho de llegar a utilizar la violencia física,
Diome con la callada en la oreja fita.
…
Derribóme la cuesta ayuso e caí estordido;
Allí prové que era mal golpe el de oído.
Tanto infortunio cesa tras el encuentro con la lerda Menga Loriente, quien no desea sino matrimonio. Ningún rasgo masculino, ningún gesto de violencia. Lo que en principio supone un final concertado, un cierre sosegado a su deseo de loca aventura, cambiará de sino bruscamente. Como preludio se desatan las fuerzas de los elementos, se revela la naturaleza, en un paisaje adverso y amenazador, atenazado por el frío, la nieve y casi moribundo le sobreviene una visión que le recuerda el Apocalipsis. Si nos remontamos al Ensienplo del cavallo e del asno, Juan Ruiz nos presenta un primer ejemplo de degradación de la imagen, en este caso la de un soberbio caballo:
Tenía del grand yugo dessolladas las çerviçes,
Del inojar a vezes finchadas las narizes,
Rodillas desolladas, faziendo muchas prizes,
Ojos fondos, bermejos, como pies de perdizes.Los cuadriles salidos, somidas las ijadas,
El espinazo agudo, las orejas colgadas;
Esta deformación, aunque completa, conserva su naturaleza de origen y, aunque tire de la noria, sigue siendo un caballo. Los retratos de Giuseppe Arcimboldo son únicamente ilusión. Uniendo diferentes unidades diferenciadas semejan un rostro humano donde en realidad únicamente existen piezas de frutas y verduras que en su cuidada disposición encajan a la perfección simulando la realidad. Lo que Juan Ruiz logra con la cuarta serrana no sólo es trocearla descomponiendo las piezas del puzzle original, sino enajenar cada una de ellas de su propia naturaleza humana. La mujer quedará desmembrada y desnaturalizada de su condición, hasta la desaparición y conversión en una mezcla monstruosa. Ya no es una mujer. Quien mantiene semejante comportamiento queda transformada en una abstracción, una suma de diferentes piezas no de frutas y verduras, sino de diferentes animales que aparentarán una figura humana. Ni siquiera le quedará la voz como único rastro humano:
Boz gorda e gangosa, a toda omne enteca,
Tardía como ronca, desdonada e hueca.
Más allá de lo simplemente grotesco, aquello que según Louise M. Haywood suspende o reniega una categoría sola y la confunde como confluencia de diferentes categorías animales y humanas, la descripción de la serrana no sólo es la antítesis d el modelo ideal que ofrece Don Amor. Supone la recreación de una monstruosidad, la anticipación de un ser que, por su carácter su-real, se asemeja a la calidad de pesadilla y transgrede la física mensurable por los sentidos. Reducida a la animalidad, el apareamiento con semejante fantasma, pone de manifiesto el lado animal y salvaje de la sexualidad: son las consecuencias nefandas del Loco Amor, aquel que rompe las normas de la costumbre y las leyes divinas y humanas, fuera de todo control y en el que el hombre pierde la iniciativa a favor de la mujer. El matrimonio surge como única solución al desarreglo amoroso que conlleva la lujuria. Volver a aceptar las normas, canalizar las energías provenientes de la pulsión amorosa en un acuerdo institucional y domar los instintos. Se trata, por tanto, de abandonar la pesadilla. ¿Se trata del Buen Amor?
Bibliografía.
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NOTAS