Le Livre de Bon Amour. Traducir al francés la obra de Juan Ruiz
Michel García. Université de París iii
Debería empezar mi ponencia explicando cómo se me ocurrió proponer a los asistentes de mi seminario realizar una traducción al francés del Libro del Arcipreste1. Lo haré, desde luego, pero consciente de que mis explicaciones o justificaciones se limitarán a aportar una información, por superficial, muy baldía para el asunto. En efecto, hasta cierto punto, la traducción es un ejercicio «natural» por no decir «fatal», en la medida en que es natural o fatal para un lector y, más aún, para un lector universitario, sentir como una obligación hacer asequibles a sus coterráneos las obras maestras que a él le es dado disfrutar en la lengua original. Por si no bastara esta tentación, se da el caso de que, a lo largo de su cursus, un hispanista francés ha manejado casi a diario las técnicas de la traducción (directa e inversa), no sólo como modo de aprendizaje de las sutilezas del castellano sino también como ejercicio de cualificación para la obtención de los diplomas universitarios. Por fin, su propia lectura de la obra, por mucho que luche en contra, supone una constante búsqueda de equivalentes en su idioma nativo (o cultura dominante).
La propuesta que hice a mis colaboradores a principios de los años 1990 recibió por esas mismas razones un aplauso unánime, no sólo porque cada miembro del seminario se sentía en la misma disposición mental que yo frente a ese monumento de la literatura castellana medieval, sino también porque, es mera suposición mía, la perspectiva de una reflexión colectiva les garantizaba que conseguirían resolver las muchas dificultades con las que cada uno por su parte se había enfrentado en la lectura de dicha obra. Yo me sentía menos optimista, seguro de que, a fin de cuentas, la suma de nuestras ignorancias no se transformaría por arte de birlibirloque en un infalible saber y que nuestra traducción dejaría tras sí muchas oscuridades. Más aún, como iniciador y artífice principal de esa labor, sentía el peso de una tremenda responsabilidad, ya que me comprometía a producir, en contra de toda verosimilitud, un texto francés que pretendiera ofrecer un exacto equivalente del original castellano. Espero que a ninguno de Ustedes se le haya cruzado por la mente que yo cayera en tamaño pecado de orgullo. Estaba convencido que lo que saldría de nuestras manos sería un palidísimo reflejo de la obra del Arcipreste2.
Entonces, ¿por qué atreverme, a pesar de todo, dirán Ustedes? Por dos motivos principales. El primero y principal era la virtud que suelo prestar a los trabajos realizados en común, que se viven como una aventura intelectual colectiva, modo eficiente de apretar los lazos entre los componentes del grupo concernido. La segunda, menos confesable, es que se echaba mucho de menos una traducción de esa obra al francés, y que la nuestra, cualquiera que fuera su calidad, no sufriría la comparación con ninguna otra. Teníamos todas las de ganar. Suponiendo que algún hispanista mal intencionado tuviera la idea absurda de leer atentamente nuestro texto y de criticarlo, estábamos seguros de que ningún lector francés de la obra se enteraría y que aquello no pasaría de ser una polémica aúlica, ergo desdeñable en sus consecuencias.
Sirva este derroche de confidencias cínicas como testimonio, a modo de sermón jocoso, de las angustias que asaltan al traductor el día en que se entera de que la vaga idea que ha soltado en público le rebota en la frente bajo forma de una aprobación contundente ante la que no hay manera de huir.
Diferencia de objetivos
La traducción es una praxis que tiene por objeto producir un texto de características predefinidas por el modelo que pretende reproducir. Dicho de otro modo, el traductor no puede quedarse, como el crítico, comentarista o glosador (como se le querrá llamar) en el umbral de la obra que comenta y valora, o limitarse a tal o cual aspecto de la misma en detrimento de otros. Está obligado a asimilarla y restituir un texto, lo más acabado posible, usando una herramienta, el idioma «meta», ajeno al original.
Esto no significa que haya que considerar a la traducción únicamente bajo el enfoque de una operación práctica, ni que el empirismo sea el único criterio a la hora de actuar. Parece inevitable fijar un mínimo de principios intangibles, aunque sólo sea para disponer de una solución única para atender a unas mismas dificultades que se reproducen a lo largo del texto. Tratándose de una traducción colectiva, la necesidad es aún mayor porque se hace imprescindible armonizar criterios por poco que se pretenda ofrecer la indispensable coherencia exigida a la obra traducida. Utilizaré esa diferencia existente entre la práctica del traductor y la del comentarista como hilo de mi ponencia.
Las dos prácticas, traducir y comentar, se proponen comunicar al lector unas claves de comprensión de la obra. Las analogías no van más allá, en efecto, cuando el comentarista restituye un significado, el traductor restituye un texto, y la clase de discurso que resulta de cada una de esas dos operaciones es radicalmente distinta: un metadiscurso para aquélla, un calco para ésta. Añadiré que la radical diversidad de los dos ejercicios implica una variedad de enfoques también opuestos. Tomaré un aspecto fundamental del Libro del Arcipreste, a saber su presunta unidad, tema de reflexión recurrente entre la crítica, desde que el Padre Sarmiento diera a conocer la obra. Cualquier crítico que se haya acercado al texto se ha enfrentado con esa interrogante. Como es bien sabido, las opiniones oscilan entre dos extremos: unos interpretan la obra como una miscelánea, otros como un conjunto dotado de una fuerte unidad. Cada uno de esos enfoques se apoya en argumentaciones que echan una luz distinta tanto sobre las circunstancias de la composición como sobre el significado de la obra.
Recientemente, nuestro colega Hugo Bizzari ha aportado un elemento más al debate, haciendo resaltar la «heterogeneidad lingüística» del Libro, en sus numerosas manifestaciones3. La riqueza del vocabulario se manifiesta por el recurso a una terminología de una asombrosa tecnicidad, que incluye por eso mismo numerosos happax, y por el uso frecuente por no decir sistemático de sinónimos. Por otra parte, el autor mezcla los registros expresivos, desde el más culto al más popular. Inserta empréstitos a lenguas extranjeras: el latín de la liturgia, palabras árabes, lingua franca gala. Concluye nuestro colega afirmando que esas variaciones lingüísticas «colaboran[n] a la creación de una obra heterogénea».
¿Cómo actuará el traductor ante un hecho tan evidente como la heterogeneidad aparente del texto? ¿En qué medida se siente concernido? o, dicho de otro modo, ¿hasta qué punto debe zanjar ese debate en su práctica traductora? Me atreveré a decir que, aparte de la dificultad de identificación de vocablos, que comparte con los editores, el traductor no puede hacer menos que alegrarse de esa diversidad porque es consecuencia de la riqueza del texto, la cual incidirá favorablemente en su propia labor, dado que es siempre más halagüeño habérselas con una obra repleta de significados que con una que tienda a la univocidad semántica. Lo que sí le parece evidente es que, de ningún modo, debe poner coto a la creatividad estilística de que hace alarde el autor, sino que tiene que procurar que su lector pueda disfrutar plenamente de ella. En ese sentido, el traductor acompaña sistemáticamente al autor cada vez que se evade por sendas imprevistas o incógnitas. Esa actitud se diferencia radicalmente de la del crítico. Mientras éste somete la obra a una forma de violencia, extrayendo de ella el menor signo que le pueda ayudar en su empresa explicatoria, disecándola, incluso modificando la letra cuando lo exige la imperativa norma filológica, el traductor la mima, la halaga, la acompaña cuando peca contra la norma, comparte con fruición su jardín de delicias, aunque sea pecaminoso.
Para ilustrar esta diferencia nada mejor que el episodio de las horas canónicas. Si bien los críticos suelen coincidir en la definición del alarde poético que supone, —aprovechamiento paródico de las oraciones que se cantan en coro en las distintas horas del día litúrgico para marcar las sucesivas etapas de una empresa de seducción—, el pasaje se presta a infinitas glosas dada la imbricación de registros y recursos utilizados por el poeta. Sin embargo, es uno de los fragmentos que menos trabajo cuesta al traductor por el reducido margen de iniciativa que le es concedido. La obligada reproducción de los términos latinos en el mismo lugar de la copla y del verso, la necesidad de tener en cuenta el sentido literal de esas fórmulas y el efecto de contraste exigido por el recurso al registro romance más trivial limitan la labor del traductor prácticamente a rellenar unos huecos predefinidos.
De hecho, salta a la vista que ese fragmento no exige tanto una comprensión precisa y aislada de cada uno de sus elementos, sino que supone una adhesión global del lector (y del oyente) a una forma que se caracteriza por un recorrido narrativo sin sorpresa (un día es un día) y por la repetición de recursos estilísticos similares. El traductor se conforma con hacer palpable esos efectos sin tener que asumir a rajatabla el deber de restituir la literalidad de las palabras romances.
374. Tu dis fort bien tes heures avec de joyeux drilles:
cum his qui oderunt pacem, en accordant ton psalterion;
tu dis Ecce quam bonum, avec grelots et bassines,
in noctibus extollite, puis tu vas à matines.
375. Devant chez ton amie, tu commences à entonner
Domine labia mea, chantant à gorge déployée,
primo dierum omnium, de tes instruments à jouer,
nostras preces ut audiat et les fais se réveiller.
387. Jusqu’au quod parasti tu ne veux les lâcher,
ante faciem omnium tu sais t’en écarter,
ad gloriam plebis tuae tu les fais s’abaisser:
tu dis «Salve, Regina» si elles ont à protester.
Del significado: entender y traducir
Contrastando con esa relativa tranquilidad del traductor frente al texto, que el filólogo no puede compartir con él, está la situación contraria. Nadie, en efecto, obliga al crítico a tratar tal o cual aspecto de la obra, si no lo necesita para su demostración, en cambio, el traductor no puede dejar de enfrentarse al texto en su integralidad y dar cuenta de cada uno de sus componentes. Por lo menos es lo que pensó el equipo de traductores. Porque, aunque resulta feo delatar a los colegas, la práctica de algunos admite ciertas coartadas. La peor y menos confesable es negarse a enfrentarse con la dificultad. ¿Cuál de nosotros no se ha llevado el disgusto, al recurrir a una traducción ya publicada, de constatar que el traductor se había saltado a la torera un pasaje arduo, no sin dificultar así la comprensión de todo un fragmento? La huida ante el peligro es medida prudente pero nada aconsejable desde el punto de vista de la ética del traductor. ¿Cómo hacer frente a ese tipo de dificultad?
Antes de llegar a una solución aceptable, hemos tanteado bastante, alternando momentos de exaltación ante un aparente hallazgo satisfactorio con la consiguiente desilusión al apreciar, recuperada la calma, de que la mirífica solución no valía. Resulta curioso, aunque, pensándolo bien, bastante natural, cómo una dificultad de interpretación es capaz de liberar una imaginación desabrida, cómo la sinonimia y la perífrasis ofrecen a un grupo de apasionados colaboradores un sinfín de posibilidades insospechadas. Admitiendo aún que esa técnica puede deparar alguna solución, las conseguidas de ese modo no dejan de ser aisladas y aleatorias. No valen como principio metodológico.
La verdadera clave, si existe, o, mejor dicho, la más satisfactoria exige una adecuación la más estrecha posible con el contexto que envuelve a dicha dificultad. Para conseguirla, hace falta a la vez hacer uso de prudencia y de imaginación. Quizás la mayor dificultad para la traducción del Libro de Juan Ruiz, resida en la distancia cronológica y geográfico-cultural propia de una obra compuesta hace casi siete siglos en un contexto político marcado por un destino que no tiene equivalente exacto en la Francia de entonces. En este sentido, las claves de lectura que nos proporciona por ejemplo José Luis Pérez López sobre cierta terminología relacionada con la vida eclesial de la metrópoli o algunos aspectos legales de la misma, resultan utilísimas4. Pero existen otras oscuridades imposibles de interpretar, sin duda porque remiten a la vida del estrecho círculo que rodeaba al poeta y no exigían una formulación explícita para cobrar todo su significado, sino que les bastaba un estilo alusivo dado que el poeta y sus oyentes o lectores se entienden «a media palabra». A veces, esos misterios no impiden saborear tal o cual pasaje, porque el sentido general es suficiente para satisfacer la espera del lector. Éste es el caso de la Cantiga de los clérigos de Talavera. No importa, al fin y al cabo, que no captemos a qué canónigo en particular se refiere el poeta cuando denuncia tal o cual comportamiento incorrecto: lo que cuenta es la denuncia graciosa de un modo de vida poco conforme con la norma eclesiástica, compartida por todo el cabildo, sin que ninguno de sus miembros sienta cualquier empacho por ello. En esa falta de sentido ético más elemental es donde reside lo cómico del asunto.
1697. Quoique nous soyons clercs, nous sommes ses sujets;
nous le servons fort bien, en toute loyauté;
le roi, il le sait, lui, que nous sommes de chair
et il compâtira à ces maux qui nous frappent.
1698. Que je laisse ma Bonneheure que je pris l’an dernier?
Si je l’abandonnais, j’en recevrais grand dam,
car je lui ai donné douze mètres de drap;
hier, par ma tonsure!, elle est allée aux bains.
1699. J’aime mieux renoncer à toutes mes prébendes
et à ma dignité et à toutes mes rentes
plutôt que ma Bonneheure subisse cette offense.
Je crois que beaucoup d’autres choisiront cette sente.
Otro gallo nos canta la copla 972:
Después desta ventura fuime para Segovia
non a conprar las joyas para la chata troya
fui ver una costiella de la serpiente groya
que mató al viejo Rando segunt dize en Moya.
¿Qué habrá querido decir Juan Ruiz en los dos últimos versos? Dudo que algún día se sepa porque es demasiado evidente que se trata de una alusión a una tradición local cuya memoria han perdido los propios segovianos. Dada su total ignorancia del significado de esos versos, el traductor no sabe no ya cómo restituirlo, ya que resulta imposible, sino a qué agarrarse para hacerlo literalmente comprensible para el lector. Su opción consiste en prolongar la aventura «amorosa» de la serrana, interpretando algunas de las palabras oscuras bajo ese prismo. Así «costiella» y «serpiente» remitirán a la mujer y a la tentación de la que se hace el instrumento en el paraíso. Al mismo tiempo, prolongará la metáfora haciendo del tal Rando, por ser viejo, víctima de los apetitos femeninos. En resumen, después del trauma de la violación sufrida por el narrador de manos de la serrana, se desquita visitando a una de las señoritas complacientes que viven en una acogedora posada del camino.
Después de dar cuenta de una manera aceptable de la dificultad principal de la copla, de naturaleza semántica, el traductor opta por someter las palabras-rimas, de significado impreciso, a un tratamiento fónico, procurando que la traducción de «troya» rime con la de Segovia: «truie» (una de las interpretaciones propuestas por los editores) «Ségovie»; y que las otras dos palabras-rimas rimaran entre sí. En «groya»se quiso ver una referencia al color rojo [rubeus], en francés «rouge», lo que ofrecía una rima fácil al topónimo más o menos imaginario de «Moya» en «Mouge». El resultado adoptado es el siguiente:
972. Après cette aventure, j’allai à Ségovie
non point pour les atours d’une si rustre truie;
j’allai voir fille d’Eve, où pend le serpent rouge,
qui tua le vieux Rando à ce qu’on dit chez Mouge.
Valga este ejemplo para ilustrar concretamente la gran variedad de recursos que exige la traducción de una obra en muchos aspectos enigmática, pero también, paradójicamente, las amplias vías que ofrece a la imaginación de un traductor, por poco que esté versado en el contexto literario que arropa esa obra.
Acerca de la versificación
Otro de los componentes de la obra que ayudan a distinguir la empresa traductora de la crítica es la versificación, tema esencial si los hay, porque las opciones al respecto inciden además en la fijación del texto, ya que el estudio filológico echa mano a ese factor, decisivo a la hora de situar los testimonios en la tradición. Sigue vivo ese debate entre los eruditos, por una parte los que admiten por parte del autor cierta laxitud ante las exigencias de la prosodia y, por otra, los que atañen a los copistas los defectos de una versificación que consideran como perfecta en su concepción. Confieso haber sido, y, aunque con ciertos matices seguir siendo, «corominiano» en este campo, aunque no hasta el extremo de imitar al ilustre editor en su afición enmendatoria. Parto del supuesto según el que Juan Ruiz sabía versificar, como lo demuestran ampliamente sus piezas líricas y religiosas, que ofrecen, además de una gran variedad de formas, un —casi— impecable rigor prosódico. Sería sorprendente que, habiéndose mostrado tan perito en la disposición formal de esos poemas, el trovador se mostrara incapaz de seguir una norma fija en la versificación de sus coplas cuadernas.
Verdad es que no sabemos hasta qué punto las normas enunciadas por los propios poetas del mester de clerecía, que los críticos (yo el primero) suelen considerar como inexcusables e incluso definitorias y genéricas, han sido aplicadas realmente en la composición de sus obras. Nuestro colega René Pellen, en un trabajo reciente basado en un estudio de las rimas en la obra de Berceo, llega a la conclusión de que resulta palmaria «la distancia existente entre el modelo prototípico que del mester de clerecía se han forjado poco a poco los filólogos y la realidad textual que a cada paso recuerda que del dicho al hecho hay gran trecho»5. Lo mismo se podría decir del supuesto isosilabismo de versos y hemistiquios, con la consiguiente discusión sobre unión y separación de sílabas cuando dos vocales están en contacto (sinalefa, sinéresis / dialefa, diéresis). No me pronunciaré aquí, salvo para decir que me parece arriesgado deducir de la obra de Berceo consecuencias aplicables a los autores del mester del siglo xiv, que el análisis de las rimas del Libro Rimado, que he emprendido hace poco, no parece llevarme a las mismas conclusiones que Pellen, sino a una regularidad muy superior. No son discusiones vanas, porque cada opción lleva consigo consecuencias para la lectura de los textos.
Y allá voy, porque, para el lector de una traducción —y, por consiguiente, para el que la lleva a cabo—, lo esencial no está en la teoría sino en la praxis, no en el principio sino en el efecto, y éste se recibe principalmente a través del oído, aunque la lectura sea silenciosa. Tomemos la copla 44 que, si bien presenta variantes entre los testimonios, en cada uno de ellos ofrece una versificación sin falla (cito por J. Joset).
Palabras son de sabio e díxolo Catón
que omne a sus coidados que tiene en coraçón
entreponga plazeres e alegre razón
ca la mucha tristeza mucho pecado pon.
Cuando lee u oye una copla como ésta, el traductor no tiene otra idea que restituir íntegramente todos los elementos que contribuyen a producir esa sensación de un sistema perfectamente equilibrado: regularidad métrica, subrayada aquí por la sucesión sistemática de un primer hemistiquio paroxítono y un segundo oxitóno, y exactitud de la rima. Todos esos elementos concurren, cada uno por su parte, al resultado final. Por consiguiente, lo ideal sería reproducirlos todos y cada uno en la traducción. Desgraciadamente, es empresa prácticamente imposible.
El obstáculo más evidente está en la restitución de la rima. ¿Por qué? Porque la rima tiene como soporte una única palabra y que el equivalente de esa palabra no suena forzosamente igual en los dos idiomas. Si, en el original, esa palabra no presenta un peso semántico pleno, como puede ser un adverbio o algunos adjetivos puramente decorativos, siempre queda la posibilidad de encontrarles sinónimos aproximativos o, mejor aún, de desplazarlos de la rima, invirtiéndolos con la palabra anterior, con la condición, claro está, de que esta palabra responda fónicamente a la exigencia de la rima. También un verbo puede prestarse a esa operación, en la medida en que otra forma conjugada del mismo puede convenir. La cosa resulta más difícil cuando la palabra concernida es un nombre de persona o un sustantivo, por definición reacio a sustituciones de ese tipo. En el caso de esta copla, una sola palabra rima se conserva íntegra en el paso al francés: «Catón». Traducir «razón» por «raison» no es imposible, porque la palabra francesa poseía también una acepción similar en la época, pero supone, por lo menos, una nota, lo que conviene evitar en una traducción. De todos modos, sólo dos de las cuatro palabras permiten mantener la rima del original.
Ce sont les mots d’un sage puisque l’a dit Caton
Doit mêler des plaisirs et joyeuses raisons
En efecto, por mucho que queramos, «coraçón» no se traducirá por otra cosa que por «cœur» y «pon» por un verbo que sonará forzosamente de manera muy diferente o, si se antepone, quedará sustituido por «péché» para traducir «pecado». A falta de una solución satisfactoria, no queda, pues, más remedio que hacer caso omiso de la rima y favorecer el sentido, aunque se rompa así la musicalidad de la copla original.
44. Ce sont les mots d’un sage, c’est Caton qui l’a dit:
l’homme à tous les soucis qu’il porte dans son coeur
doit mêler des plaisirs et des propos joyeux,
car la grande tristesse engendre grand péché.
La generalización de ese tipo de dificultad a lo largo de toda la obra incita al traductor a no preocuparse demasiado de las rimas, salvo si las equivalencias fónicas entre palabras castellanas y francesas lo permitan. En este caso, la conserva.
353. La première exception est en soi péremptoire,
mais l’excommunication est ici dilatoire;
j’en parlerai un peu, le cas est méritoire:
avocat coutumier, garde–la en mémoire!
354. L’exception première justement alléguée,
mais l’excommunication quelque peu erronée
car la constitution devait être nommée
et, avant les neuf jours, devait être prouvée:
355. par lettre, par témoins ou par constat valable
de notaire public il eût fallu, sans faute,
la plainte dilatoire, la prouver clairement;
si elle est péremptoire, il en va autrement.
No duda en intervenir para enmendarla si una de cuatro palabras-rimas amenaza su regularidad, como se puede ver en el verso 353c. La copla 354 ilustra el caso más corriente, el de una rima en [e], cuando la copla original utiliza como palabras-rimas a participios o verbos en infinitivo. Obsérvese, sin embargo, que la conservación de la rima original se traduce por cierta irregularidad del cómputo silábico, que hemos subsanado suprimiendo el predicado de la primera frase. La copla 355 ofrece otra posibilidad, la de mantener dos rimas, gracias a las que se conserva la presencia, aunque atenuada, del efecto original, sobre todo cuando están colocadas en situación estratégica como pueden ser a y d, b y d, o c et d, siendo esencial que la última rima haga eco a una anterior para mantener la impresión de una rima constante.
Si la rima es el elemento más llamativo de la versificación porque suena al oído, no menos importante es el ritmo que nace de la composición silábica de los hemistiquios y versos. Desempeña un papel fundamental, tanto en las partes en copla cuaderna como en las piezas líricas. Para aquéllas, admitimos dos tipos de hemistiquios, el alejandrino (heptasílabo), único en la primera época del mester de clerecía, que coincide con la producción del siglo xiii, y el octonario (octosílabo) que alterna con él a partir de la obra de Juan Ruiz en el siglo xiv. Nuestra hipótesis, por las razones ya aducidas, es que esta diferencia sólo se da entre coplas o series de coplas, nunca en el interior de la misma. Hasta aquí el principio de partida.
En la práctica, el traductor procura respetar el cómputo del original siempre que lo puede, o apartarse lo menos posible de esa norma. No lo consigue siempre en una lengua como el francés en que, al no existir la acentuación, tampoco existe la posibilidad de alargar o reducir el número efectivo de sílabas sacando partido de la colocación del acento. La única posibilidad que tiene al respecto es la supresión [¿elisión?] de algunas palabras como el pronombre sujeto, el artículo o el «pas» de la negación. Durante la primera etapa de la traducción, hicimos amplio uso de estos recursos, hasta que el experto designado para presentarla ante el Centro Nacional del Libro, del que el editor esperaba alguna ayuda (y la consiguió), denunciara el hecho como un abuso, en la medida en que esas supresiones no correspondían a un estado de lengua sino a la comodidad del traductor, que hace uso de ellas según le convenía. Esta censura me pareció injusta porque achacaba el defecto únicamente al traductor, sin justificar en ningún momento la frecuente irregularidad de las lecciones de los manuscritos, ni tampoco que el propio poeta, por muy hábil que fuera (y lo era, no me cabe la menor duda), estuviera sometido a las exigencias propias de la copla cuaderna, lo que le obligaba a algunas contorsiones en la redacción. Por otra parte, ignoraba la dificultad inherente al paso de una serie alejandrina a otra octonaria, y viceversa, que, al ser mal percibida por el copista creaba ciertas distorsiones rítmicas de las que el traductor debía hacer caso omiso. Privarnos de las licencias denunciadas por el experto, sólo superficialmente irritantes, condenaba al traductor a una forma de prosificación del poema original, que considero por mi parte y sin circunstancias atenuantes posibles, como un crimen imperdonable. Por eso, la traducción no ofrece siempre la rítmica que el traductor hubiera deseado. Con todo, pienso que se ha preservado lo esencial, a saber una forma de regularidad perceptible, pero que hubiera sido mayor con los cambios mencionados.
951. C’était au mois de mars, le jour de Saint–Médard,
ayant passé Lozoya, j’enfilai le chemin;
nul moyen d’échapper à la neige, au grésil:
qui cherche ce qu’il n’a perdra ce qu’il avait.
952. Au sommet de ce mont, étant bien mal en point,
je trouvai la vachère postée près d’un fourré,
lui demandai son nom; répond : «La montagnarde!
la rude montagnarde qui s’attache les hommes».
953. «Je garde le passage et perçois le péage,
qui me paie de bon gré n’aura pas de dommage,
qui ne veut me payer, sitôt je le dépouille:
paie-moi ou tu verras comment je tonds les chaumes».
954. Me barre le chemin qui était fort étroit,
un sentier resserré, —des muletiers le firent—;
comme j’étais en peine, gelé et mal en point,
«Amie», dis, «malgré lui le chien garde les chaumes».
Al principio de esta ponencia, definía a la traducción como una praxis. Espero haber demostrado que esa característica no condena al traductor a buscar soluciones puramente prácticas a las dificultades que le salen al paso, a medida que va traduciendo, sino que es conciliable con una lectura renovada del texto. Éste adquiere un grado de materialidad que pierde a menudo en los ejercicios de crítica literaria. Por otra parte, se observa una especie de simbiosis entre el traductor y el autor que, en cierta medida, comparten las mismas preocupaciones, tanto expresivas (dominar la temática, encontrar la palabra justa, etc.) como estéticas. Que esa simbiosis sea pura ilusión, más aún tratándose de un autor desconocido, no me cabe la menor duda; sin embargo, la emoción existe a pesar de los pesares.
Si fuera del todo pretencioso, recordando la acogida entusiástica de mis compañeros cuando les propuse traducir la obra, podría pensar que no otra pudo ser la sensación de vértigo que asaltara a nuestro querido Arcipreste, el día en que tuvo la peregrina idea de lucir su talento trovadoresco ante algunos de sus colegas del cabildo, y no tuvo más remedio que ceder a su —quizás no tan amistosa— presión para componer una obra que les iría leyendo en esos espacios de ocio que suele ofrecer la vida canonial. Hora llegaría en que el señor arzobispo se enteraría de ello y tomaría las medidas pertinentes. Aquí se termina el paralelo, porque hasta la fecha, mi iniciativa no me ha llevado a ningún calabozo, ni siquiera metafórico.
NOTAS
- (1) Michel García, Livre du Bon Amour: texte castillan du xive siècle, Paris, Stock, 1995. volver
- (2) Aún contando con el asesoramiento de persona tan cualificada como mi admirado colega Jacques Joset que aceptó con gentileza hacer un repaso del borrador. Con todo, quede constancia de que en nada se le puede achacar los defectos de la traducción, que me atribuyo íntegramente. volver
- (3) Hugo O. Bizzari, «Un problema de estética en el Libro de buen amor: la heterogeneidad lingüística». Revista de Poética Medieval, 16 (2006), pp. 203-223. volver
- (4) José Luis Pérez López, «El Libro de buen amor y la iglesia toledana». Actas del VIII Congreso Internacional de la AHLM (1999), Santander, Alcalá de Henares 2000, pp. 1443–1467. volver
- (5) René Pellen, «El diccionario de rimas de Berceo. Primer esbozo» en Studia in honorem Germán Orduna. L. Funes y J. L. Moure (editores). Consejería de Cultura (Cantabria), año Jubilar Lebaniego AHLM Universidad de Alcalá, 2001, p. 520. volver