Non ay cosa escondida: secreto y revelación en el Libro de buen amor

Geraldine Coates. St Anne’s College, University of Oxford

Entre los motivos eruditos del prólogo en prosa del Libro de buen amor destaca uno: el que Dios fija los ojos en el hombre a lo largo del camino de salvación que anda. El motivo procede de una cita del salmo 31 que se toma como el thema del sermón, «Intellectum tibi dabo et instruam te in via hac qua gradieris, firmabo super te occulos meos»¹. Hay que entender que existe un camino que lleva al entendimiento y a la revelación². Al final de la carrera de la vida el entendimiento del hombre será completo; estará enterado del divino misterio según la aserción bíblica «no ay cosa escondida / que, a cabo de tienpo, non sea bien sabida» (Mt 10.26). Por lo visto, el tema del secreto y su revelación se introduce en el Libro mediante una metáfora de oscuridad y visión que se encuentra tanto en la Biblia como en los escritos de los padres de la Iglesia. Según el Libro de Deuteronomio siempre están sobre la tierra de Israel los ojos de Dios (11.12). En la Primera Epístola a los Corintios san Pablo propone que Dios «aclarará lo oculto de las tinieblas, y manifestará los intentos de los corazones» (4.5) mientras san Agustín en sus confesiones describe un Dios que sabe distinguir tinieblas (5.2).

Partimos del aserto que el secreto es a la vez el dominio de Dios (Deproost 1961: 39) y relacionado con la caída del hombre en pecado. Parafraseando a Georg Simmel, el secreto puede incorporar los valores más altos pero tiene un enlace automático con el mal (1950: 331). Podemos ir más lejos y afirmar que el secreto tiene algo que ver con la condición de la humanidad caída, con el oscuro problema de esta vida, que se superará solamente al final del tiempo con la venida de la trasparencia apocalíptica (Calinescu 1994: 453). Juan Ruiz señala que para llegar a descubrir el secreto al hombre le incumbe corregir su propia visión. Debe estar a la alerta para que prevea, en las palabras de san Gregorio, las flechas que se le acercan, «que menos firién al onbre los dardos que ante son vistos, e mejor nos podemos guardar de lo que ante hemos visto»³.

Este llamamiento para guardar cautela se ve atenuado por el asunto de la interpretación del texto, la invención poética, y la necesidad de distinguir entre el contenido y la cubierta: «so fea letra está saber de grand dotor» (18b). El secreto no se construye solamente como una dinámica de ver o de no ver, sino como algo relacionado con la palabra escrita y pronunciada. Es parte integrante de la interpretación de la letra, y la letra puede fallar en comunicar el entendimiento de Dios (Colish 1968: 54). Volviendo a insistir en la brecha entre contenido y cubierta nuestro autor dirige el secreto a la narrativa, obligando al lector a asumir una relación creativa con un texto elusivo en lo cual la clave de la interpretación reside en el que lo lee: «la manera del libro, entiende la sotil» (65a)⁴. A sabiendas, traza un límite entre los que saben interpretarlo y los que no logran hacerlo que imita la dinámica fundamental del secreto, lo cual según Frank Kermode y Sissela Bok, consiste en una frontera entre los enterados y los ignorantes (1979 xi, 1982: xvi, 28)⁵.

El Libro nos demuestra que en busca de la claridad y la revelación el hombre se enreda en los contornos más perniciosos del secreto: el engaño, la falsedad, la mentira, y la ceguera. Como observa Bok, el engaño depende del secreto aunque el secreto no tiene necesariamente la finalidad de engañar (1982: 7). Hace falta, entonces, examinar la frontera tenue entre el secreto y el engaño en el Libro con el propósito de establecer en qué manera afecta nuestra idea de «buen amor» y la declaración de Juan Ruiz que «Las del buen amor son rrazones encubiertas» (68a). El aserto de la visión omnisciente y panóptica de Dios en la introducción, ¿socava la capacidad procaz del Libro?⁶ ¿Explota Ruiz el potencial lingüístico y temático del secreto para fines engañosos y desvergonzados? Dos son los campos temáticos del secreto en los que me voy a basar brevemente para hacer el comentario, ambos conectados con la palabra pronunciada y con la interpretación. El primero es la creación del amor mundano entre el hombre y la mujer, y el segundo es la confesión.

Tratando de las aventuras amorosas y las estrategias para asegurar las conquistas sexuales Juan Ruiz insiste en el provecho del secreto. La asociación entre la mujer y el secreto era un lugar común durante la Edad Media y el cuerpo femenino se consideraba sobre todo un peligro clandestino, «un dominio de engaño, de parecer, y de mentira» según Karma Lochrie (1999: 129). Es de notar que en el Libro los hombres deben explotar el secreto para ganar acceso a este cuerpo, «si mucho le ençelares, mucho fará por ti» (567a). Sin embargo, para explotar el secreto femenino hace falta cierta astucia, de aquí que Venus haga hincapié en los límites de la voz masculina. Los hombres no deben hablar demasiado (627d), ni contar chismes a modo de omnes mestureros (567c, 570c). Les incumbe mantenerse discretos en cuanto a los hechos de las mujeres y sus diálogos con ellas, «quequier que por ti faga tenlo en poridat» (566d). Está claro que los límites del lenguaje masculino tienen la finalidad de aumentar el poder que ejercen los hombres sobre las mujeres, dado que el secreto da un buen rédito:

De tres cossas que le pidas a la muger falaguera,
dar te ha la segunda, si le guardas la primera;
si las dos bien guardares, tuya es la tercera;
non pierdas a la dueña por tu lengua parlera.

(572)

Empleando como fuente los Disticha Catonis Ruiz usa el ejemplo de los hombres que llenan sus estómagos de secretos de la misma manera que los suelen llenar de carne. Esta comparación evoca la amonestación contra la fornicación en la Primera Epístola a los Corintios (6.13), «Las viandas para el vientre, y el vientre para las viandas». He aquí pues un vínculo entre el cuerpo femenino y el secreto, y el cuerpo masculino y sus deseos carnales.

El que el secreto rinda provecho se confirma en el trato del Arcipreste con doña Endrina. En el papel de don Melón se acerca a Endrina bajo el disfraz de la discreción, afirmándole su honradez y su deseo de conocer sus sentimientos más íntimos: «Por la fabla se conosçen los más de los coraçones» (677a). Demuestra incluso cierta reserva sobre hablar con ella en la plaza pública ya que representa «cosa muy descobierta» (656a). Aunque parece discreto, se dedica a lo que Lochrie ha llamado «la interrogación y la exposición masculinas, por las cuales se priva a las mujeres de sus secretos» (1996: 143). Su cautela se basa en la promesa que las mujeres, aunque estén poco dispuestas al principio, se conquistarán a fin de cuentas mediante una combinación de confianza, persuasión y empeño: «torre alta, desque tienbla non ay si non caer» (642c), «toman se las çibdades, derriban se los muros» (618b). La discreción masculina es por lo tanto una forma mañosa de interrogar a las mujeres, de engañar y traicionarlas. A lo largo de los tratos del Arcipreste con Trotaconventos Endrina desprecia las palabras mentirosas pero lo disimulado y lo falso de la lengua domina la mecánica de este amorío hasta que se ve obligada a confesar su deseo (847). Las palabras de amor se asocian constantemente con el engaño. A modo de ejemplo, Trotaconventos acusa a Melón de decir vanidades (784c), y declara con cierta ironía que «en toda parte anda poca fe e grand fallía» (821a). A Endrina también se le acusa de no haber cumplido con sus promesas, «de lo que le prometistes non es cosa guardado» (836d).

El amor, mientras tanto, constituye un secreto que lucha constantemente, casi orgánicamente por hacerse saber. Metafóricamente se califica como una llaga clandestina o una llama escondida adentro (595a):

Só ferido e llagado, de un dardo só perdido:
en el coraçón lo trayo ençerrado e ascondido.

(588ab)

La llaga non se me dexa a mí catar nin ver
ende mayores peligros espero que an de seer.

(589ab)⁷

El fuego más fuerte quexa ascondido, encobierto
que non quando se derrama esparsido e descobierto.

(595ab)

Trotaconventos avisa a Endrina de que la llama y el fuego no se pueden esconder: «descobrid vuestra llaga, si non ansí morredes, / el fuego encobierto vos mata e penaredes» (837cd). En cuanto a eso, Ruqayya Khan ha observado que un sentimiento de amor y deseo que necesita hacerse oír no es necesariamente un lado negativo del secreto (2000: 243), una idea que Trotaconvetos parece explotar en su trato con Endrina. Tentando a Endrina a hablar de su amor, le asegura de que el secreto se guardará y «la fama non sonará» (851a). Sin embargo, justo después de la seducción devuelve la responsabilidad del secreto a Endrina diciendo, «menos de mal será que esto poco çeledes» (879a), «Guardat la fama, non salga de so techo» (880d). Endrina se ve abandonada en el mundo de la palabra con el yugo de su propio secreto, un momento en que recurre al discurso de la visión para expresar el engaño que acaba de pasar. Recordemos las palabras exactas del Arcipreste:

Si las aves lo podiesen bien saber e entender
quántos laços les paran, non las podrían prender;
quando el lazo veen, ya les lievan a vender.

(883ac)

Si los peçes de las aguas: quando veen el anzuelo,
ya el pescador los tiene e los trahe por el suelo.
La muger vee su daño quando ya finca con duelo.

(884ac)

Sus palabras recapitulan el sermón introductorio y el tema de la previsión, y por eso evocan el discurso de la visión y la opacidad que se asocia con la relación entre el hombre y Dios. Está claro que el amor tiene un efecto cegador, «Ojos, por vuestra vista vos quesistes perder» exclama don Melón (788c). Como consecuencia la exigencia de la claridad para ver más allá de los engaños de la vida parece socavar la narrativa de seducción por medio de la promoción de una ansiedad universal sobre la frontera entre el secreto y el engaño en las relaciones humanas. Es más, trae a la memoria la narrativa religiosa de visión y opacidad que casi tiende un puente sobre el texto. El quid del asunto es que la representación de los amoríos explota el tema del secreto para rendir episodios divertidos y seculares pero al mismo tiempo subraya el engaño inherente al proceso lingüístico.

Pues bien, pasemos a comentar el segundo punto en que nos hemos fijado, y el otro foro del secreto en el Libro: la confesión. Ni que decir tiene que la confesión medieval se basaba en una dinámica de secreto y revelación que creaba un «lenguaje codificado de “la experiencia íntima”» (Root 1997: 3, 183). El Libro es tanto una exposición temática de la confesión como una obra estructurada por la confesión personal del Arcipreste, el yo pecador. En ambos casos la confesión se establece como un proceso de revelación que permite al hombre acercarse a Dios. Peter Brooks ha observado que «la confesión promueve las metáforas de lo íntimo, lo profundo, lo más recondito, por las cuales se puede encontrar el yo en su vida de deseo, sus engaños, sus mentiras, sus flaquezas» (2000: 111). Asimismo nuestro autor lo califica de exposición de lo hondo, «piélago sin fondo, más que todo el mar» (1133b). La idea de lo profundo es sostenida cuando Ruiz sugiere que la penitencia deba ser pronunciada, no presentada por cartas selladas (1129-30) y subraya la importancia de las señales externas en revelar lo que se encuentra escondido adentro:

mas, quanto a la Iglesia, que non judga de ascondido,
es menester que faga por gestos e gemido.

(1138bc)

Una de las ideas más recurrentes de la confesión en aquella época era que hacía visible los pecados ya vistos y conocidos por Dios. Como consecuencia los manuales de confesión recomendaban la demostración física del pecado. Sin embargo, suscitando un debate contemporáneo, Juan Ruiz da varios ejemplos tomados de las Escrituras en los cuales basta el arrepentimiento (1141-43). Como Rita Hamilton ha observado Ruiz deja abierto el debate (1970: 153), pero no cabe duda que por aludir a ello en su Libro recalca la importancia primordial del secreto y amplía de manera llamativa el tema del pensamiento y el acto que nace en el prólogo en prosa.

No obstante, la absolución injustificada de Carnal convierte la confesión en un ruedo de engaño. El arrepentimiento de Carnal, que se basa en una mentira, socava el contexto religioso del Libro en cuanto escapa Carnal de la cárcel, recomienza la batalla contra Cuaresma y, la víspera de la Pascua, se presenta como emperador triunfante. Claro está que la representación de la confesión por parte de Juan Ruiz dentro del marco de la batalla entre Carnal y Cuaresma parodia la narrativa de la Pasión por privilegiar la Carne. ¿Basta para debilitar la narrativa esotérica de la salvación? Hay que tener en cuenta que en parte el Arcipreste personifica el pecador. Desde el comienzo del libro suplica ayuda a María, «madre de pecadores» (10d), y alude a su «mala presión» (1d). Constantemente, sus ruegos a la Virgen enfatizan su condición de pecador (34, 1636, 1046, 1675) pero también existe elisión entre sus pecados y los de los hombres en general. En los gozos se nota una mudanza desde la voz de «yo, pecador» a la de todos los pecadores (43). Sin embargo, el crítico Jerry Root propone que Juan Ruiz usa el lenguaje y la técnica de confesión «como un medio pragmático de realizar sus deseos materiales» (1997: 154) y que habla «en penitencia» no a raíz del deber o del miedo sino del deseo (180). Hay versos que se alegan a favor de tal creencia, tales como los diálogos entre el Arcipreste y Endrina que se presentan como un discurso penitencial en el cual el hablar conlleva recreo y solaz. He aquí un ejemplo:

Ya vo rrazonar con ella, quiérol dezir mi quexura,
por que por la mi fabla venga a fazer mesura;
deziendo le de mis coítas, entenderá mi rrencura;
a vezes de chica fabla viene mucha folgura.

(652)

Es más, Venus se reviste de un papel casi divino en que goza de la omnisciencia, sabe las ansiedades escondidas de los hombres (604), tiene una visión penetrante (605) y representa el Alfa y la Omega «ca ella es comienço e fin deste viaje» (583d). Según Rosalie Gimeno, mientras María es «comienço e fin del bien» (1626), Venus es «comienço e fin» de la aventura amorosa ilícita (1983: 90).

Hay que reconocer que el contexto penitencial del Libro fomenta una asociación entre el amor mundano y el lado engañoso del secreto. Se mina al amor por medio de su relación con la pérdida, la falta de libertad, las mentiras y la traición.

fazes perder la fama al que más amor dieres;
a Dios pierde e al mundo, Amor, el que más quieres.

(399cd)

A los neçios e neçias que una vez enlaças,
en tal guisa les travas con tus fuertes mordaças,
que non han de Dios miedo, nin de sus amenazas;
el diablo los lieva presos en tus tenazas.

(415)

Al uno e al otro eres destroidor,
tan bien al engañado como al engañador.

(416ab)

So la piel ovejuna traes dientes de lobo.

(420a)

En el campo visual, el amor se asocia no tanto con la revelación sino con la ceguera (405d) y las falsas apariencias. Por borrar la frontera del secreto y el engaño Juan Ruiz recalca que el amor mundano es un tipo de revelación falsa y, por lo tanto, un pecado. De hecho, denuncia de modo explícito los pecados de la carne:

Non perderé yo a Dios, nin al su paraíso,
por pecado del mundo, que es sonbra de aliso.

(173ab)

Sin embargo, los critica de manera más eficaz en un contexto lingüístico que subraya la astucia y el engaño. A modo de ejemplo, y en el marco más amplio del texto, podríamos interpretar la sección que detalla los siete pecados mortales como un variante de la confesión. El pecado se deja ver dentro de un contexto discursivo dentro de la narrativa misma, la cual se parece al espacio del confesionario en cuanto es privado pero todavía parte del dominio público. Exponiendo el pecado de la codicia en un exemplum, el Arcipreste usa el topos de la apariencia engañosa. Describe la «sobra mentirosa» (227a) del segundo trozo de carne que el mastín piensa vislumbrar en el agua pero que es verdaderamente el reflejo del trozo que ya tiene. Asimismo, tratando del pecado del orgullo emplea la fábula del pavón y la corneja para hacer hincapié en el hecho de que por adoptar una falsa apariencia externa el hombre corre el riesgo de perder su propia esencia, «quien se tiene por lo que non es, loco es, va a perder» (290d).

De lo expuesto se desprende que los pecados del mundo, incluso los que se cometen por amor son engañosos, cegadores, restrictivos, y debilitantes. El buen amor del mundo se basa en el secreto pero sus «razones encubiertas» encarnan también el engaño. El que el engaño sea perjudicial se convierte en un tema integral de la obra; hasta declara el Arcipreste que escribió el Libro «por muchos males e daños, / que fazen muchos e muchas a otras con sus engaños» (1634bc). Además, el tema de la falsedad representa el núcleo de la influencia del diablo: «quien al diablo cree, trával su garavato» (1475c), «es en amigo falso toda la mal andança» (1476d). Se sabe también que el engaño es inherente a la lengua. Tal enfoque sobre el engaño nos lleva lógicamente a preocuparnos por la muerte. Para el pecador la muerte representa la suspensión de la habla y de la vista, «çiegas los en un punto […] enmudeçes la fabla» (1546bc). Es fruto de una confesión que no se ha efectuado, de palabras pronunciadas con el propósito de engañar. De hecho, la muerte constituye una alternativa inevitable a la confesión, un lugar cerrado a la gracia de Dios: «Non puede foir omne de ti, nin se asconder» (1523a).

Si la muerte representa la oscuridad y el encierro, lo siniestro del secreto, la confesión en cambio evoca la claridad. La divinidad se asocia constantemente con imágenes de luz. María se califica de «luz luziente al mundo, del cielo claridat» (1045b), «estrella» y «rreluziente» (1663), y Cristo es «del mundo luz» (1639). Es igual de obvia la piedad de Juan Ruiz en las partes de la narrativa que evocan el mensaje de la salvación, como las palabras que dirige a María «que conffieso en verdat / que só pecador errado» (1675ef). Tal vez su posición pueda resumirse en la siguiente frase de Julián Bueno, «En el Libro de buen amor palpitan las inquietudes vitales de su autor en torno a la totalidad del mensaje kerigmático, o de salvación» (1983: 37). ¿Cómo se atrevería a engañarnos Ruiz con palabras devotas cuando la falsedad, y sobre todo la que es inherente al lenguaje, es la base de la obra engañosa del diablo (1666) y Cristo es la palabra encarnada? De esta narrativa de oscuridad y trasparencia, de secreto y revelación ¿podemos ya desprender que Juan Ruiz no es un autor engañoso de un «libro esquivo» (Daas 2005: 165), sino un servidor humilde y un pecador penitente que nos enseña el camino desde la palabra oscura y caída a la verdad?

Sería tentador concluir el analisis así pero hay que resaltar que las «razones encubiertas» del buen amor coinciden con los lados opuestos del secreto: encubrir expresa tanto el secreto de Dios como la condición oscura y pecaminosa del hombre. El secreto, por lo tanto, se convierte casi en otro aspecto de la tradición abelardiana del sic et non por yuxtaponer los contrarios (Nepaulsingh 1986: 133), y otro aspecto de la dificultad del Libro por sostener los múltiples reflejos de la verdad y los márgenes de duda que contiene⁸.

El «Cantar de ciegos», que forma parte de la miscelánea final del Libro, proporciona unos pensamientos finales para el presente estudio. En este cantar, el motivo de la ceguera recalca los diferentes niveles de visión y revelación en el Libro. La súplica de limosna de los mendigos ciegos que no ven nada del mundo (1711) imita un tema central del Libro, es decir la petición de merced de parte del hombre cegado y entrampado por el pecado:

guarda me toda ora
de muerte vergoñosa

(1662)

de aquesto dolor que siento,
en presión sin meresçer
Tú me deña estorçer
con el tu deffendimiento.

(1674)

Decimos, a modo de conclusión, que la narrativa de salvación en el Libro está basada en la obtención de la verdadera visión, una lucidez que ayuda al hombre a evitar las redes del diablo, «la baraxa del pecado engañador» (1716). Mientras predican los mendigos el perdón final y la recompensa para los piadosos se hace claro que Juan Ruiz ha dado la voz de esperanza y de fe a los que físicamente son ciegos. Entonces, lo que sin duda debería movernos en este caso es esto: los que no ven nada del mundo son los mismos que entienden los secretos del reino de los cielos, y los que verdaderamente ven las tinieblas tornadas en luz:

Y guiaré los ciegos por camino que no sabían, haréles pisar por las sendas que no habían conocido; delante de ellos tornaré las tinieblas en luz, y los rodeos en llanura. Estas cosas les haré, y no los desampararé.

(Isaías 42.16)

Bibliografía

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Simmel, Georg, «The Secret and Secret Society», en Sociology of Georg Simmel, trad. Kurt H. Wolff Glencoe, IL, Free Press, 1950, pp. 307-77.

NOTAS

(1) Para un análisis del prólogo como sermón, véanse Chapman 1970, y Nepaulsingh 1974. volver
(2) Gerli ha ofrecido un importante análisis de la metáfora del camino o la vía en el Libro como una estrategia interpretativa del texto. Opina que «la cita constituye una llamada a todo lector a activar y mantener en presencia la dinámica del ductus, o vía de la lectura e interpretación, y buscar el camino hacia la verdad» (2005: 77-78). volver
(3) Esta cita y todas las posteriores del texto del Libro son de la edición de Gybbon-Monypenny 1988. Sobre el tema de la visión del lector, Gerli describe los buenos lectores que «al poner sus ojos en el espíritu de la letra distinguirán entre las sendas, los pasadizos, y los callejones sin salida» (2005: 77). volver
(4) Para un análisis del secreto y la revelación dentro de la narrativa bíblica, véanse Kelber 1988. volver
(5) Gerli afirma que «habrá siempre buenos y malos lectores del Libro del arcipreste, y, por cierto, de todos los libros en todos los tiempos, ya que la lectura es siempre, pero sobre todo en la Edad Media, una actividad ética» (2005: 77). volver
(6) Sobre el concepto de la visión panóptica, véanse Foucault 1980. volver
(7) Véanse también 592a. volver
(8) Sobre el sic et non y la estructura del Libro, véanse también Daas 2005: 166-67. volver