Del hábito de peregrina de Doña Cuaresma al poncho amarillo en el cancionero tradicional argentino. El «guardarropas» de un mito

Sofía M. Carrizo Rueda. Universidad Católica Argentina. CONICET

En las primeras décadas del siglo xx, Juan Alfonso Carrizo recogió en las provincias del norte de la Argentina, una serie de coplas en las que resultan evidentes varios temas y tópicos de la literatura española medieval (Carrizo, 1926; 1945). Hay que subrayar que se trató de un trabajo de campo, es decir que entre 1925 y 1940, los informantes seguían cantando o recitando, a 11.000 km de distancia de la Península, un acervo poético cruzado por una herencia que sobrepasaba con holgura los 500 años. Pero dentro de este marco, un hecho destacable es que varias de estas composiciones incluyen asimismo sucesos históricos ocurridos en suelo argentino durante el siglo xix. Fue una época de importancia cardinal para que la Argentina —independizada en 1816— se constituyera como nación. Pero estuvo signada, lamentablemente, por continuos enfrentamientos internos que tuvieron un alto costo en sangre.

Resulta entonces de particular interés comprobar que una herencia ancestral de tópicos y coplas se transmutó en caja de resonancia idónea para expresar los problemas más punzantes de la comunidad hasta casi finalizado el siglo xix. Por tal razón, 40 o 50 años más tarde, los sobrevivientes y su descendencia continuaban conservando fielmente aquellas tradiciones poéticas. Algunas de estas composiciones se refieren a una situación que recuerda inmediatamente la Batalla de Don Carnal y Doña Quaresma, pues se trata de la lucha que entabla un ejército de alimentos contra un personaje cuyo dominio implica un ayuno forzado. Uno de los testimonios recogidos por Carrizo en la provincia de Catamarca dice así:

Diz que viene el hombre malo,
Valiente «Poncho Amarillo»,
Amenaza con la muerte
Resfalando su cuchillo.
Se oye que viene peliando
A un regimiento de brevas,
Las peras van de vanguardia
Los damascos de avanzada
Las sandias aunque pintadas
Han de peliar como fieras
............................
Las partidas de Tanico
A las sierras se dentraron.
Los serranos por huir
Algunos se despeñaron
Se bajan al Portezuelo
Y hallan la gente cansada,
Azotan en Santa Cruz
Y degüellan en Guaycama.

(Carrizo, 1945: 519-520)

El personaje que viene a imponer su aterrador imperio es llamado en este caso «Tanico» y en otras composiciones, «Delgadino» o «Juan Delgado». Pero en las coplas citadas presenta también un sobrenombre: «Poncho amarillo». Denominación que anuncia el proceso de mestizaje que atraviesa los versos.

El poncho es la prenda de vestir más típica del hombre de campo argentino¹. Pero el color que ostenta en esta ocasión se aparta por completo de los que tradicionalmente se usaron en la zona para las tinturas. El amarillo no se encontraba entre ellos, de modo que la referencia a una prenda tan familiar y común se convierte en símbolo, y éste asimilado de Europa, ya que de esa herencia surgió el uso de tal color como representación icónica de la enfermedad.

El proceso de mestizaje entre tópicos trasvasados y elementos propios de las vivencias de la realidad argentina puede continuar comprobándose en distintos niveles de estas coplas. La primera evidencia es que la Batalla de Carnal y Cuaresma ha sido sustituida por un enfrentamiento entre el hambre y los alimentos. De esta manera, el motivo medieval retrocede a sus orígenes arcaicos, cuando representaba la tensión entre épocas de escasez y de abundancia en la naturaleza, con mucha anterioridad a la cristianización del motivo como oposición entre ayuno y sensualidad.

No obstante, hay que señalar que esta alternancia tampoco está ausente del cancionero tradicional argentino. El mismo Carrizo recogió en la región puneña de la provincia de Jujuy, varias coplas como la siguiente:

Para Carnaval
Chupar y bailar,
Y para Cuaresma
Hincarse a rezar.

(1945: 765-766)

Seguramente, la bifurcación del motivo se debió a que el paralelo entre el retorno de las fuerzas de la fecundidad y el renacimiento espiritual de la Pascua cristiana, que permitieron establecer los ciclos naturales en Europa, no tiene ningún sentido en el sur de América, pues la festividad pascual no coincide con la llegada de la primavera sino con la del otoño. En cuanto a la estructura, puede apreciarse que en estas coplas es muy similar a la que configura el relato de la batalla en el Libro de buen amor. Al principio, desfilan alimentos que marchan a resistir —aquí, diversas frutas— y recuerdan por lo tanto, la gran parada de las huestes de D. Carnal (estr. 1081-1094), mientras que en la segunda parte, como en la obra de Juan Ruiz (estr. 1101-1124), aparece el combate propiamente dicho. No pretendo de ningún modo postular una intertextualidad directa, pero sí llamar la atención sobre aquellos elementos que, como medievalistas, nos llevan a interrogarnos acerca de su continuada vigencia, ya que veremos más adelante que esta perdurabilidad revierte asimismo sobre la interpretación del texto medieval.

Considero que los versos que narran el combate son los que revisten un mayor interés. Interés que puede denominarse como «interdisciplinario», porque en ellos no solo confluyen la herencia europea con las raíces argentinas, sino también lo literario con lo histórico y con los estudios sobre el mito. Lo que resulta significativo en esta segunda parte, es que los alimentos dejan lugar a los seres humanos, de modo que la burlesca batalla medieval termina transformándose en una escena pavorosa de gente desesperada que intenta huir inútilmente y muere de forma cruenta. Son estas escenas las que evocan inmediatamente la violencia de las guerras civiles propias del período que hemos mencionado —aproximadamente, entre 1817 y 1870—, cuando los caudillos de las provincias luchaban entre sí o contra el poder de Buenos Aires. El degüello al que se refieren los versos era la práctica habitual entre las partidas irregulares que recorrían los campos.

El flagelo del hambre se ha deslizado de este modo hacia la situación desesperanzada de unos hombres sitiados. Y creo que no resultaría extraño encontrar un cantar sobre hechos históricos donde reaparecieran, de algún modo, las estremecedoras evocaciones de los cuatro versos finales. Precisamente, de las tres localidades mencionadas, el Portezuelo, Santa Cruz y Guaycama, esta última fue cuna de Felipe Varela, uno de los más temibles caudillos. Aún hoy, una canción muy popular lo evoca cuando «galopa en el horizonte tras muerte y polvaderal», y recuerda que «Felipe Varela, matando viene y se va» (Santillán, 1963: VIII, 309). Cabe preguntarse, por lo tanto, si al construir la figura alegórica de «Poncho amarillo», ese hombre «valiente» y «malo» que viene «resfalando su cuchillo», es decir afilando la hoja para dar tajos mortales, la imagen del caudillo histórico con sus terribles incursiones no intervino como generadora.

De todos modos, lo que sí puede afirmarse es que las coplas acaban por apartarse de los rasgos burlescos y de las referencias a la alternancia de los ciclos naturales que llegaron de Europa, para centrarse en hechos históricos padecidos por cantores y receptores. Pero además, hay un reordenamiento de la acción mancomunada del hambre con la guerra y la muerte, que parece derivar hacia resonancias que pueden llamarse apocalípticas, de manera que el círculo se cerraría con una nueva aproximación a niveles míticos. Volveremos sobre ello más adelante.

Es preciso recordar ahora, que «Poncho amarillo» es el apodo de un personaje que también es denominado en un verso como «Tanico». Y Carrizo recogió en la misma provincia de Catamarca una copla que debió ser muy conocida pues se la encuentra frecuentemente en una amplia encuesta sobre folclore que realizó el Ministerio Nacional de Educación, en 1921 (Fernández Latour de Botas, 1999: 41). Es la siguiente:

El general Cachilico
llegó en su oportunidad,
peliará al mayor Tanico
que invadió su capital.

(Carrizo, 1926: 90-91)

El nuevo personaje, «Cachilico», reaparecerá a su vez, en otras coplas, recogidas por Carrizo en tierras de Tucumán, provincia lindante con Catamarca. Su nombre es el de un guiso muy sustancioso que se prepara con trigo temprano y tripas de vaca (Fernández Latour de Botas, 1999: 41). En esta nueva composición, Cachilico es ayudado por el Comandante Trigo y por otros personajes como el Capitán Chalchal y el Teniente Arrayán, cuyos nombres son los de plantas comestibles de la zona (Santillán, 1956: I, 265; II, 554)². Entre todos vencen y toman cautivo al Coronel Juan Delgado, otra de las denominaciones por las que se conoce al hambre en este corpus de coplas (Carrizo, 1945: 521-522). Hemos regresado, por lo tanto, al ámbito de la lucha alegórica entre los ciclos naturales que producen la alternancia escasez / abundancia de comida.

El hambre también recibe el nombre de «Delgadino», personaje que en otras coplas recogidas por Carrizo (1945: 520-521), aparece como vencedor del Coronel Carne. Los versos describen una dura batalla de la que el soldado Queso huye entre los primeros, y finalmente solo sobrevive el Comandante Zapallo, cuyo nombre es el de una calabaza muy poco nutritiva. En el ejército de los alimentos están representados todos los que constituyen la dieta básica de la región donde se realizó el trabajo de campo³, y refleja las épocas de escasez extrema, cuando este «zapallo» que crece de manera silvestre, y una reducida cantidad de leche que no alcanza para fabricar quesos, se convierten en la única comida posible. Hay que señalar que las coplas glosan la siguiente:

¡Ay año setenta y tres,
Digan todos a una voz!
Es menester que invoquemos
El dulce nombre de Dios.
(Carrizo: 1945, 520)

La composición llega así a verosimilizarse históricamente, con la mención de ese «año setenta y tres», que hace pensar que se trata del recuerdo de una gran hambruna (Carrizo Rueda, en prensa). Tanto esta alegoría como la citada anteriormente se enraizan además en la realidad contemporánea a ellas a través de la asimilación de los grados del ejército moderno como «general», «coronel», «capitán», etc.

Hemos revisado entonces, cuatro composiciones de la poesía tradicional del norte argentino, en las que se perciben las huellas del tópico de la Batalla de Carnal y Quaresma bajo diferentes formas. En las dos últimas, se trata de una actualización de las arcaicas alusiones a la alternancia entre épocas de esterilidad y fecundidad de la tierra, a la vez que se conserva un tono burlesco. En la que se ha analizado al principio, se ha visto la asimilación de la lucha a una grave situación histórica, mientras lo burlesco se disuelve en una mortandad con tintes apocalípticos. En cuanto a la citada en segundo término, los ciclos naturales no están presentes por razones estacionales, y las referencias se concentran solamente en la alternancia sensualidad-penitencia cuaresmal, propia de la cristianización del tópico.

Se podría concluir con una serie de reflexiones acerca de la perdurabilidad de éste y su capacidad de transformación⁴. Pero dado que nuestro interés en este trabajo está orientado principalmente hacia el Libro de buen amor, tales reflexiones no pueden eludir aspectos que a mi juicio, las relacionan con una interpretación de la obra de Juan Ruiz.

Resumiré las bases de tal propuesta interpretativa, a la que me he dedicado en otras oportunidades (Carrizo Rueda: 2003-2004; 2004).

Que la resistencia contra el hambre se exprese como un duro combate en el que se juega la vida misma, considero que es una noción general que puede incluirse entre aquellas que Ricoeur denomima «símbolos primarios». Para el estudioso francés, éstos se originan en experiencias básicas del hombre, entre las que se encuentra su interrelación con la naturaleza. Señala además, que en un segundo momento, tales símbolos se estructuran en relatos que llegan a adquirir un estatuto «mítico» (1976: 27). Es decir, discursos que actúan como mediadores para narrar la existencia humana desde un lenguaje plurivalente que integra lo onírico, lo cósmico y lo poético (1976: 48).

En el caso que nos ocupa, la Batalla con todas sus alternativas estaría representando, a mi juicio, este segundo momento, en el que la lucha con la naturaleza para obtener la comida necesaria —«símbolo primario» y por lo tanto con una extraordinaria capacidad de perdurabilidad— se iría transformando en diversos relatos donde cada cultura volcaría sus referentes y códigos más relevantes. Entiendo que en el Libro de buen amor, la presencia de la Batalla de Carnal y Quaresma responde a ese trasfondo simbólico-mítico, del que proviene directamente una funcionalidad central que desempeña dentro del discurso.

En principio, creo que nunca se subrayará lo suficiente que cualquier investigación sobre el Libro debe partir del reconocimiento, presente en estudios clásicos pero que luego muchas veces se ha obviado, de que la obra reposa en una concepción antropológica lo suficientemente amplia como para dar cabida, sin que se anulen entre sí, a la celebración de las fuerzas vitales, a la predicación de la práctica del ascetismo cristiano, a la sátira del mundo clerical y a un largo etcétera de comportamientos humanos, fenómenos naturales, hechos extraordinarios, sucesos cotidianos y situaciones límite relacionadas con la vida y la muerte. Considero como consecuencia, que las teorías de Ricoeur acerca del relato mítico y de los símbolos primarios proporcionan una guía idónea para analizar e interpretar el «mundo imaginario textual» generado por concepción antropológica tan abarcadora, y que al mismo tiempo, facilitan un acercamiento hacia modalidades discursivas de un universo en proceso de extinción ya a mediados del siglo xiv, pero todavía perceptible en varios aspectos del LBA, como ha señalado Blecua (1992: XLIX).

El modelo de relato mítico sobre el que teoriza el crítico francés, se estructura alrededor de una «ejemplaridad» que no consiste en lo «moralizante» —aunque incluye aspectos éticos— sino en el intento de «describir» de un modo totalizador, el proceso de la existencia humana. Es en tal descripción que interaccionan la dimensión cósmica, la onírica y la poética, a la vez que se despliega la «simbólica del mal», en cuanto uno de los grandes mitos culturales acerca de la fragilidad y la caducidad de la naturaleza humana (Ricoeur, 1976; 2006).

Una figura a quien Ricoeur llama «anthropos» o bien, «hombre adánico», es el encargado de encarnar a través de los hechos de su vida, esta «descripción», y asume el carácter de un «universal concreto» (Ricoeur 1976: 31). En el LBA, esta figura estaría representada indudablemente por el «yo» del arcipreste doñeador.

Respecto a la presencia en el Libro de una de las dimensiones postuladas por Ricoeur, la onírica, tenemos que remitirnos a un reciente estudio de nuestro homenajeado. En efecto, respecto a las apariciones de Don Amor y Doña Venus como consejeros, Alan Deyermond examina la construcción de la Pelea con Don Amor y del episodio de Doña Endrina, sus aspectos nucleares, las modalidades de inclusión en el discurso y sus concordancias con una serie de obras medievales, tanto españolas como de otros países europeos, donde aparecen experiencias oníricas. Su conclusión es que las apariciones de nuestro Libro presentan numerosos elementos que pertenecen a uno de los tipos de sueño codificado por prácticas y teorías literarias que constituyen el contexto de Juan Ruiz (Deyermond, 2004). No se trata de declarar sin más, que el episodio de Doña Endrina representa un sueño, pero sí nos interesa subrayar la presencia de esos elementos propios de una dimensión onírica, y esto considero que es particularmente significativo en el caso de la Pelea con Don Amor. A mi juicio, la forma de discurso tradicional que incluía como introducción un destinador sobrenatural cuyo mensaje —desde los arcanos del sueño— empujaba al sujeto hacia una serie de pruebas, era sin duda, todavía familiar en la época de Juan Ruiz, y se presentaba como apta para un relato con características de summa referida a la existencia de todas las criaturas. Por este camino entiendo que la «dimensión onírica» del relato mítico ha penetrado en la configuración del LBA.

Analizar el hecho de que las apariciones de Don Amor y Doña Venus revistan una serie de rasgos paródicos, nos llevaría a otra de las dimensiones postuladas por Ricoeur que es la «poética». Pero por falta de tiempo, dejaré ésta de lado y me referiré a la «dimensión cósmica» que es la que nos reconduce al episodio de Carnal y Quaresma.

La mayoría de mis investigaciones sobre el LBA han estado precisamente dedicadas a las relaciones hombre-cosmos (Carrizo Rueda, 1978; 1987; 1989), de modo que solo resumiré aquí algunos aspectos que considero angulares y que he revisado más recientemente (Carrizo Rueda, 2001).

He denominado el enfrentamiento de Carnal y Cuaresma «acontecimiento temporal por excelencia», por las razones que siguen. Dos líneas de fuerza se entrecruzan en el episodio: el arcaico conflicto mítico relacionado con los ciclos de la fecundidad y un conflicto religioso entre purificación y reclamos de los sentidos. Estas tensiones dramatizadas por la Batalla, que afectan tanto a las potencias vegetativas como a las sensitivas y a las discursivas —tríptico aristotélico presente en el LBA (Rico 1985: 172-174)—, vuelven a manifestarse aunque de forma muy escueta, en la estrofa 1618⁵. Si se toman en cuenta los sucesos que ocurren entre la Batalla y esta estrofa, no es difícil suponer que ha transcurrido un año. Y lo que fundamentalmente me importa señalar, es que con estos versos va a comenzar a repetirse, en sus aspectos esenciales, todo cuanto constituye el proceso que desemboca en los enfrentamientos Carnal/Quaresma. Se acerca el renacer primaveral como en el episodio de las Serranas, quienes experimentan su sensualidad con más fuerza son dueñas y abades, los mismos que iban delante en el cortejo de Don Amor, y que son víctimas predilectas en marzo —junto con los asnos— de los diablos, según la Alegoría de los meses. El protagonista no queda ajeno y reemplaza a la muerta Trotaconventos por Don Furón, con quien recomienzan sus aventuras y fracasos.

Si consideramos pues como «medida temporal» el momento en el que se vuelve manifiesta esa interacción de lo cósmico con lo humano, podríamos distribuir de la siguiente manera los episodios del Libro. Éste comienza en algún momento de un ciclo anual que termina con todos los sucesos que implica la Batalla. Luego de la entrada de Carnal y Amor, se inicia el nuevo ciclo anual, que culmina a su vez con la estrofa 1618. De allí arranca un tercer ciclo en cuyo transcurso se acaba la obra. A este tercer ciclo en realidad, solo lo vemos comenzar. Pero a mi juicio, todo lo que tan sintéticamente se nos dice sobre él, nos advierte qué fuerzas elementales ya conocidas a lo largo del Libro, son las que van a actuar. Podrá ser distinto lo accesorio, lo anecdótico, pero por debajo se repetirán procesos idénticos, con situaciones donde encuentran cabida desde lo biológico a lo religioso, mientras la rueda de las estaciones continúa girando, con las consecuencias y los efectos para las criaturas que tan minuciosamente describe la Alegoría de los meses.

Mi conclusión es que las andanzas del Arcipreste doñeador se presentan incardinadas en este devenir cíclico que constituye la «dimensión cósmica» señalada por Ricoeur como una de las funciones del relato mítico. Y el episodio de la Batalla, apuntalado por los que le sirven de marco, tiene la responsabilidad de desplegar esa «dimensión cósmica» de las andanzas de un protagonista con estatuto de «hombre adánico» o «anthropos»⁶.

En definitiva, considero que si Juan Ruiz incluyó la Batalla en su Libro, no fue simplemente porque en ese momento resultaba un episodio respaldado por los usos literarios contemporáneos. Y que tampoco recurrieron al tópico los anónimos cantores del Norte argentino, por la fuerza que en algunos contextos asume la tradición. En ambos casos, lo que operó fue la potencialidad de un «símbolo primario» devenido «relato mítico», capaz por lo tanto, de expresar inquietudes básicas de supervivencia y, al mismo tiempo, transformarse para integrar aspectos propios del devenir cultural de cada comunidad.

Por eso, en el siglo xiv, Doña Quaresma, con sus vestigios de la oposición arcaica entre períodos alimenticios⁷, pero que representa sobre todo, un momento de vigencia de la cristianización del motivo, ostenta el traje de peregrina que llevará por el mundo hasta que vuelva la época de su reinado: «El Viernes de indulgençias, vistió nueva esclavina…» (1205-1209).

Más de dos siglos después, en los albores de la fiesta barroca, Cuaresma será un caballero que se enjaeza con murenas, abadejos, merluzas y otras provisiones de ayuno, para medirse con su oponente, Carnaval, en una de esas justas teatrales con las que el estamento caballeresco trataba de salvar, por lo menos a través de lo espectacular y lo ficcional, los usos de un pasado protagónico definitivamente perdido⁸.

Trescientos años más tarde, en otras latitudes, todavía el mito del ayuno puede recuperar sus orígenes arcaicos y asumir a la vez las crisis de un país en formación, mientras envuelto en un poncho amarillo «galopa en el horizonte, tras muerte y polvaredal».

Bibliografía

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___, 1945, Antecedentes hispano-medievales de la poesía tradicional argentina, Buenos Aires, Publicaciones de Estudios Hispánicos.
Carrizo Rueda, Sofía M., 1978, «Los Trabajos y los Días del Arcipreste de Hita». En Cuadernos Hispanoamericanos, 342, pp. 581-599.
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___, en prensa, «Carnal, Cuaresma y Juan Delgado. Herencia medieval y transformaciones en el cancionero tradicional argentino». En Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Universidad de León.
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Fernández Latour de Botas, Olga, 1999, «Entre Tanico y la ollita de virtud», Todo es Historia, N.º 380, mayo 1999, pp. 40-43.
Kirby, Steven, 1986, «La coherencia semántica del LBA». Actas del VIII de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. II, pp. 83-88.
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Vossler, Karl, 1940, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 2ª edición.

NOTAS

(1) Se trata de un gran trozo de tela cuadrilongo, con una abertura en el medio por la que se pasa la cabeza. Es utilizado como abrigo, almohada, manta, improvisada maleta para liar las pertenencias y además, arrollado en el brazo izquierdo, servía de arma defensiva en los duelos a cuchillo. (Santillán, 1960: VI, 476). volver
(2) Hay que hacer notar que los futuros combatientes también son presentados en este caso por medio de un desfile. volver
(3) Resulta en tal sentido, un equivalente a la «carta gastronómica de España, en cuanto a pescado y marisco» presente en el ejército de Cuaresma en el LBA (Lida, 1973: 96). volver
(4) He comprobado además, que un motivo del LBA, estrechamente relacionado con la resolución de la Batalla, la Alegoría de los meses, reaparece transformado pero con huellas inequívocas de sus raíces europeas en la crónica del indígena inculturado Huamán Poma (siglos xvi-xvii), (Carrizo Rueda, 2005). volver
(5) «Salida de febrero e entrada de março, / el pecado, que sienpre de todo mal es maço, traía de abades lleno el su regaço, / otrosí de mugeres fazié mucho retaço». Utilizo en todas las citas la ed. de J. Josset (1984). volver
(6) Considero que es un aspecto de la coherencia semántica postulada por Kirby, para quien hay «una unidad subliminal» pues una serie de asociaciones verbales y semánticas «a lo largo y lo ancho del Libro contribuyen a lograr la evidente coherencia y unidad lingüística que subyace al heterogéneo aspecto superficial» (1986: 83). volver
(7) «Lo ál, es ya verano e non vienen del mar / los pescados a ella para ayudar», (1204ab). volver
(8) Fue en una pantomima, en 1599, durante los festejos celebrados en Valencia por la boda de Felipe III y Margarita de Austria. El papel del caballero Carnaval fue representado por Lope, que llevaba una serie de piezas de caza que colgaban de su cuello y sus flancos (Vossler, 1940: 48). volver