Arcipreste de Hita

Comunicaciones
El cuerpo grotesco en el Libro de buen amor de Juan Ruiz

Louise M. Haywood. Trinity Hall, Cambridge

El estudio de lo grotesco ha sido y continúa siendo muy fructífero para los medievalistas en general y para los que se dedican al Libro de buen amor en particular; por ejemplo, Louise O. Vasvari (1983-1984, 1985, 1990), James F. Burke (1998) y María José Sánchez Montes (1997).¹ En un amplio estudio de los orígenes de lo grotesco que va más allá que su acuñación como palabra, Geoffrey Galt Harpham sugiere que también puede ser una categoría psicológica que él define como «una especie de lo confuso […] que se sitúa en los márgenes de la conciencia entre lo conocido y lo desconocido; lo percibido y lo no percibido […] como sustantivo implica que un objeto bien ocupa muchas categorías o bien está entre ellas».² La polivalencia y la naturaleza grotesca de los cuerpos —tanto animales como humanos— y sus rasgos y miembros es una característica destacada de las tres descripciones de las que les propongo hablar hoy: la descriptio puellae de Don Amor, el retrato del Arcipreste que pinta Trotaconventos y la descripción de la cuarta serrana. La técnica de la desmembración del cuerpo en los miembros descritos que juntos integran su totalidad y la consiguiente distorsión se ve no sólo en las descripciones ya aludidas sino también en la del cuerpo roto de Cristo.

Como apunta Félix Lecoy (1938: 301) la descriptio puellae de don Amor sigue las líneas del modelo escolástico —de la cabeza a los pies— pero con la adición de una digressio que trata la selección de una alcahueta (436-443), como comentó Bienvenido Morros en su ponencia de esta mañana.³ Sin embargo, el hecho de que difiera en algunos puntos del retrato escolástico de la dama ideal ha atraído el comentario de los críticos. Hoy me alcanzará el tiempo sólo para ocuparme de dos de estos rasgos: que la dama sea «ancheta de caderas» (432d S solamente; 445c) y que tenga los dientes «apartadillos» (434b). Es de notar que estos rasgos disonantes parecen haber causado problemas tanto para los escribanos como para los críticos. En el primer caso, la referencia a las caderas aparece dos veces en el manuscrito S y sólo una en el G: la primera vez en el S está fuera del lugar apropiado en el retrato escolástico (con la cara; 432d), tal vez producto de un lapsus scribendi, porque en la línea equivalente de G (432d) se lee «angosta de cabellos»; una lectura aceptada por Luis Beltrán (1977: 186) y Bienvenido Morros, con distintas enmiendas para cabellos, pese a que pueda referirse al atractivo de cejas poco vellosas o incluso al pelo recogido.⁴ En el segundo caso, Jacques Joset (1974: I, 166) rechaza la enmienda de apartadillos a apretadillos propuesta por Tomás Antonio Sánchez y seguida por otros editores, a causa de que se relaciona este rasgo con la sensualidad en las tradiciones anglosajona y árabe.⁵

A mi parecer, la indagación en elementos como lo de «ancheta de cabellos» o «dientes apartadillos» surge del hecho de que éstos no están en su sitio según las normas escolásticas; no obstante —como observan repetidamente Anthony N. Zahareas y Oscar Pereira (1990: 139-140)— don Amor no promete enseñar al Arcipreste cómo seducir a una mujer bella sino cómo escoger una susceptible a sus insinuaciones; «para que ella te quiera en amor acoger, / sabe primeramente la muger escoger» (430cd).⁶ Hoy desearía seguir esta pista para indagar un poco en el sentido de estos dos elementos. William Clyde Curry, en un estudio bien conocido del prológo al cuento de la Wife of Bath (1393-1396) de Geoffrey Chaucer, demuestra que los fisonomistas coinciden con la opinión popular de que las caderas anchas connotan la «repulsive fecund energy» (1922: 44).⁷ El segundo detalle también aparece en el texto chauceriano: la Wife of Bath misma, jaca de sus atractivos dientes, de tal manera que no queda lugar a dudas sobre sus connotaciones:

Gat-tothed I was, and that bicam me weel;
I hadde the prente of seinte Venus seel.
As help me God, I was a lusty oon,
And faire, and riche, and yong, and wel bigon,
And trewely, as myne housbondes tolde me,
I hadde the beste quoniam myghte be.
For certes, I am al Venerien
In feelynge, and myne herte is Marcien.
Venus me yaf my lust, my likerousnesse,
And Mars yaf me my sturdy hardynesse;
Myn ascendent was Taur, and Mars therinnne.
Allas, allas! That evere love was synne!
I folwed ay myn inclinacioun
By vertu of my constellacioun;
That made me I koude noght withdrawe
My chambre of Venus from a good felawe.

(Chaucer 1981: 113, ll. 603-618)⁸

Su alarde indica que el tener dientes mellados es, primero, una señal física que indica que nació bajo el signo de Venus; segundo, tal vez sintetizando con la óptica fisonomística éste se encuentra reduplicado en la parte más apta del cuerpo (Curry 1922: 41-43): en sus órganos sexuales.⁹ Así la Wife of Bath afirma que la portadora del sello o marca de nacimiento de Venus disfruta de una naturaleza lasciva y tiene genitales que proporcionan a la pareja un placer especialmente intenso. Si a ustedes no les convence tal interpretación astrológica, quedan en apoyo de mi interpretación las asociaciones folklóricas y carnavalescas entre la boca superior e inferior de la mujer. Desde esta óptica los dientes mellados significarían la accesibilidad y la naturaleza abierta del orificio vaginal; y la relación entre la boca y los genitales también hace alusión al apetito. Estos detalles apoyan la hipótesis de que la descripción no sigue servilmente los modelos escolásticos sino que bosqueja los rasgos físicos de una mujer atractiva con carácter lascivo, como señala don Amor en las palabras citadas arriba (430cd). Los aspectos grotescos de la descripción representan una de las maneras de que se prepara el público o lector para la inversión carnavalesca de esta descripción en la persona de la cuarta serrana a quien me voy a referir como Alda (1008-1020).¹⁰ El alto número de rasgos tratados en ambas descripciones respalda la conclusión de que ésta es una parodia de aquélla.¹¹ G.B. Gybbon-Monypenny ya demostró la presencia de unos diecinueve de los veinticuatro de la descripción de la bella en la de Alda, y de esa base reafirma el punto de vista que ésta es una verdadera parodia de aquélla (1962: 219). Yo las comparé con el retrato del Arcipreste: de los veinticinco rasgos de la bella seducible que cuento, la descripción de Alda menciona veinte (80%), y la del Arcipreste, diecinueve (76%); mientras la del Arcipreste comparte mención de diecisiete de los veintiún rasgos de Alda (81%).

Alda es grotesca porque pertenece a una categoría confusa: la descripción usa no sólo la comparación para describirla como un animal —tiene «cabellos chicos, negros, más que corneja lisa […] mayor es que de osa la patada do pisa» (1012bd), «las orejas mayores que de añal burrico» (1013a), «las sobreçejas anchas e más negras que tordos» (1014c), y los «tovillos mayores que de una añal novilla» (1016d)—, sino también la metáfora. Es «yeguariza trefuda» (1008d), «yegua cavallar» (1010b), con pico «de çarapico» (1013c) y «boca de alana» (1014a). Si leemos su cuerpo, como el de la bella seducible, como un signo que muestra su naturaleza vemos, según el simbolismo del bestiario medieval, que es un cúmulo de pecados: es lascivia o licencia (yegua caballar, osa, asno o burro), pereza (osa, tordo), locura (asno o burro), avaricia, envidia y servilismo (perro) y de naturaleza diabólica y violenta (osa); algunas de esas conexiones se ven reafirmadas por las fábulas esópicas del mismo Libro.¹² John Dagenais sostiene —a mi parecer, con razón— que el juego de los dos retratos, uno grotesco y el otro hermoso, yuxtapone la imagen ideal y la realidad del loco amor, el amor mundano de las mujeres, con el fin de desenmascarar la verdad sobre la naturaleza femenina (1991: 258). Hasta cierto punto el género sexual de Alda también está en tela de juicio porque, aunque tenga el rasgo femenino de pechos, los suyos están muy en contradicción con el gusto imperante por ser de un tamaño grotescamente exagerado (1019); y de modo más significativo, su gran estatura, su vello facial, su fortaleza formidable y su voz profunda (1015a, 1016-1018) connotan una masculinidad latente. Se hace hincapié en su virilidad también cuando el narrador mismo se compara a ella: tiene las muñecas más gordas y velludas y el meñique más grande que los suyos. Asimismo las orejas y la nariz grandes de la serrana son características que comparte con el Arcipreste (1485d y 1486d) y, como comenta Elisha K. Kane (1930: 106), la tradición popular las relaciona con los genitales masculinos. Por fin, exhibe peculiaridades diabólicas en cuanto a su forma confusa, su colorido rojo y negro, la comparación desfavorecida con las bestias del Apocalipsis y en la observación del narrador, «non sé de quál diablo es tal fantasma quista» (1011d; 1008c).¹³ Su forma retorcida es aterradora (por las asociaciones diabólicas) y cómica (por su proximidad al mundo bestial, las diablerías, el pecado y la parte inferior del cuerpo; Bakhtin 1984: 303-436). Alda ocupa el espacio de lo grotesco porque es un ser ni humano, ni animal ni diabólico, ni hembra ni macho, sino una confluencia en mayor o menor grado de todas estas categorías.¹⁴

Como comenté antes, el Arcipreste comparte rasgos de las descripciones de ambas mujeres. Como la bella seducible, ostenta labios y encías bermejos (434c; 1487abc) que, quizás, indican una complexión sanguínea y una naturaleza apasionada (Dunn 1970: 85 y 87); las cejas apartadas (432c, 1486a) apuntan hacia una falta de energía sexual (Kane 1930: 106; «erotic vigour») y los pies pequeños (445c; 1488c) pueden ser rasgos un tanto afeminados (Dunn 1970: 85-86) e indicativos «de poco entendimiento» (Seudo Aristóteles 1957: 65), pero también de un carácter alegre e inclinado hacia la fornicación (Dunn 1970: 86). En su retrato Trotaconventos parece tener una doble meta, como observa Harriet Goldberg (1986: 5): convencer a doña Garoça de la virilidad del Arcipreste pero a la vez insinuar su insuficiencia como amador, anulando así la amenaza sexual posible que le plantearía a ella una reunión entre los dos.¹⁵ Se exageran en Alda las características que comparte con el Arcipreste: los dos son pescozudos (1013b; 1485cd) y tienen la estatura grande, descrita como trefudo (1008d; 1485b), el pelo negro (1012b, 1486a), y las orejas, narices y bocas grandes (1013acd, 1014a y 1485d, 1486d y 1487bc); la nariz de aquélla es también gorda (1013c); y la boca de éste se describe con el lítotes «non pequeña» (1487b). Según por lo menos un fisonomista, M. Angellus Blondus, todo esto indica la influencia de Tauro (Curry 1922: 34); descrito por la Doncella Teodor como signo de los que «adolescerán por su culpa y no ternán dicha en mugeres» (Doncella Teodor 1995: 65). Si en esto tengo razón, ayuda a explicar la interpretación de Dunn, compartida hoy por Bienvenido Morros, de la fisonomía del Arcipreste como la de «un hombre cuyo temperamento promete el éxito, pero a quien alguna influencia contraria le deja imposibilitado» (1970: 89).¹⁶ Es cierto que Venus rige en Tauro, correspondiendo así con las afirmaciones del Arcipreste sobre su constelación gobernante.¹⁷ Esto no quiere decir que nació bajo el signo solar de Tauro sino sólo que éste ocupó una posición influyente en su horóscopo natal. Además la influencia de Tauro resuelve dos aspectos conectados de la descripción del Arcipreste. Primero, la complexión típica del sujeto tauro es cetrino (Martínez de Toledo 1981: 184; Corbacho, 1438), del latín tardío citrinus (Corominas 1992: 53b; parecido al limón verde), un adjetivo documentado por primera vez en el siglo xv y por lo tanto no disponible para el Arcipreste pero que puede igualar a baço, definido por Blecua como «un poco moreno, acetrinado» (Juan Ruiz 1992: 381n) mientras G.B. Gybbon-Monypenny (1988: 417n) sigue a Dunn cuando acepta la definición de Giorgio Chiarini de «olivastro», que a veces se atribuye a la influencia saturnina (1970: 85). Segundo, aunque los tauros tienen el temperamento melancólico, algo que entra en desacuerdo con la identificación de la disposición del Arcipreste como sanguínea que hicieron María Rosa Lida de Malkiel (1940: 124-126) y Dunn (1970: 85), se nota que bajo Tauro «crece mucho la sangre» (Doncella Teodor 1995: 65) así la sangre forma una parte importante del equilibrio de los humores del sujeto tauro.¹⁸

Elisha K. Kane (1930) sostiene —y con razón— que algunas de las características hasta entonces calificadas como fuera de lugar en una descripción escolástica de un hombre insinúan la virilidad en el retrato del Arcipreste. Dunn avanza el argumento para demostrar que Juan Ruiz emplea esta descripción no como simple adorno retórico sino para expresar un significado determinado; algo que espero haber demostrado en cuanto a las otras dos descripciones tratadas aquí. La desviación de las descripciones normativas en las del Libro crea una sensación de ambigüedad y dificulta su definición y calificación; para algunos lectores incluso proporciona un toque individualista. Harpham afirma que esto es intrínseco a lo grotesco:¹⁹

Las figuras grotescas nos ponen a prueba […] porque parecen ser únicas, parecen en el mundo en virtud de un acto ilegítimo de creación, manifiestan una intención no coherente y sin duda no divina. He aquí pues la razón por la que […] lo grotesco y los que lo disfrutan, frecuentemente, chocan con una reacción violenta que toma la forma de abuso genealógico, con la imputación de ilegitimidad, bastardismo, o hibridismo, términos que apuntan hacia la confusión estructural, la irregularidad reproductiva, o la incoherencia tipológica. Género, genus y genitales se relacionan tanto en el lenguaje como en nuestro subconsciente.

Hay mucho en lo que dice que podría avanzar nuestro entendimiento del sentido y la forma del Libro de buen amor. Hoy espero haberles persuadido de que las descripciones de los cuerpos grotescos en el Libro de Juan Ruiz hacen hincapié en las particularidades de los personajes de tal manera que se destacan sus naturalezas como tipos o criaturas susceptibles a pecados determinados: la bella seducible es susceptible a la lascivia, como lo es el Arcipreste, pero su complexión aparenta que la decepción le espera; mientras que la serrana Alda presenta una inversión de la descriptio puellae escolástica que encarna el pecado. Las descripciones de la bella seducible y del Arcipreste se distancian de la tradición escolástica y de modelos como De vetula (véase Morros); pero otros modelos los informan, como la tradición popular, lo carnavalesco, la sabiduría bestiaria y los conceptos prevalecientes de la fisonomía. A lo largo de esta comunicación he tratado lo grotesco como lo que suspende o reniega una categoría sola y me gustaría concluir con un comentario muy breve sobre un último cuerpo grotesco del Libro: el del Cristo crucificado.

Se introduce el tema del sufrimiento paciente de Cristo y la tortura de su cuerpo en «Omíllome, Reína» (1046-1058), la primera de las cantigas en la sección que sigue al episodio de las serranillas. Los dos poemas líricos de este fragmento del Libro forman un ofrecimiento de parte del Arcipreste a la Virgen y comparten el tono meditativo y contemplativo de muchos himnos y devociones líricas de esta época (Morreale 1975, Dagenais 1994: 103-106, Haywood 2000) estructurado por medio del uso de la primera persona; una técnica que requiere la centración e identificación del público o lector en y con la voz lírica que guía la percepción de la imagen comunicada. Que el cuerpo de Cristo sea el objeto de la mirada compartida de la Virgen y el suplicante se observa en que el orador ofrece a la Virgen «la triste estoria / que a Ihesú yacer / fizo en presiones, / en penas e en dolor» (1048e-h). Se mantiene el foco de atención mediante estructuras lingüísticas que localizan a Cristo como objeto; por ejemplo, «el cuerpo de Christo / Judea lo apreçia» (1049bc); «dándolo Judas paz» (1051b); «vístelo levando, / feriendo que lástima» (1052cd); y «Christos fue judgado» (1053b), y la cantiga concluye desplazando el foco de atención a las llagas de Cristo:

Por aquestas llagas
d'esta santa pasión,
a mis coitas fagas
aver consolaçión.

(1058a-d)

La segunda cantiga continúa con el mismo tema. El estribillo aparte, tiene una estructura tripartita: entre dos secciones de tres estrofas (1060-1062 y 1064-1066) interviene una estrofa sola que entrama el temario de las otras dos. La primera sección se centra en las profecías del Antiguo Testamento sobre el alumbramiento virginal, el sacrificio del Cordero y el milagro de la Encarnación (Jeremías 52 1 y 2 Reyes 23-21; Isaías 7: 14; Daniel 7: 13 y 9: 26 y Salterio). En la sección puente (1063), se refleja la referencia a su Humanidad del segundo renglón, «Por salvar fue venido / el linaje umanal» (1063ab), en el penúltimo con otra a su Divinidad, «este Dios, en que creemos, / fuéronlo açotar» (1063gh), mientras los versos intermediarios lo exhiben como víctima de la traición de Judas. En la última sección se enfoca la atención en los miembros llagados del cuerpo de Cristo. El maltrato de su cuerpo amenaza a sus fronteras, ataca su integridad propia y física, «en su faz escopieron […] espinas le pusieron / de mucha crueldat […] con clavos clavaron / las manos e pies d'él […] fue abierto / de ascona su costado» (1064acd, 1065ab, 1066cd).²⁰ Por lo tanto la mirada desmembra simbólicamente el cuerpo a medida que enfoca separada y detenidamente cada una de las llagas como objeto distinto de veneración.²¹ En la última sección de cada estrofa se trata el tema de la encarnación y la paradoja de que su paciente sufrimiento —y por extensión el sufrimiento afectivo y meditativo del mirador orador— no es amargo sino dulce y en virtud de él se produce la salvación:

d'estas llagas tomemos
dolor e grand pessar.
[…] las llagas que^.l llagaron
son más dulçes que miel
a los que en Él avemos
esperança sin par.
[…] por estas llagas çierto
es el mundo salvado;
a los que en Él creemos,
Él nos quiera salvar.

(1064gh, 1065e-h y 1066g-h)

Hoy en día damos por sentados tales tratamientos de la pasión de Cristo; sin embargo, aunque hay ejemplos más tempranos que tratan la veneración del cuerpo roto y doliente de Cristo, por la mayor parte la veneración de las llagas como tal se desarrolló más bien conjuntamente con la fiesta del Corpus Cristi a partir del siglo xiii.²² Para el público contemporáneo del Libro el cuerpo llagado de Cristo también es un cuerpo grotesco. Es un cuerpo sorprendentemente representado como humano y divino a la vez; es tan susceptible a la brutalidad, al desmembramiento —una muerte muy innoble en la Edad Media (Bynum 1992 y Vivanco en prensa)— como el nuestro. Pero es el único cuerpo que lleva las señales de los pecados de otros y el único cuyo acoso termina en la salvación.

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NOTAS

• (1) El artículo que sigue es el texto de mi ponencia con la adición de notas y la restauración de los pasajes omitidos por falta de tiempo. Con todo, se trata de una presentación oral de unas primeras ideas sobre el tratamiento del cuerpo en el Libro de buen amor; los defectos se notarán. Uso el nombre «Juan Ruiz» para referirme al autor y «el Arcipreste» para el protagonista. Les doy las gracias a Ángeles Carreres, Tom Caldin y Jan Gilbert, los tres de Cambridge, a los colegas de la Asociación de Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda, sobre todo a Alan Deyermond, de Queen Mary, Universidad de Londres, por sus muchos y variados comentarios sobre una versión inglesa leída en marzo de 2001, y a Paco Toro y su equipo de Alcalá la Real por todo lo que hicieron para asegurar que los congresistas pasáramos una estancia maravillosa en la bella Andalucía. volver
• (2) Traduzco del inglés: «a species of confusión […] which stand[s] at the margins of consciousness between the known and the unknown, the perceived and the unperceived […] as a noun it implies that an object either occupies multiple categories or that it falls between categories». (1982: xxi & 3). volver
• (3) Cito a Juan Ruiz 1992. volver
• (4) Por ejemplo, Alarcos Llorach da la enmienda de carriellos («mandíbulas», 1973: 171-174) y Blecua sugiere tenriellas («mejillas»; Juan Ruiz 1992: 115n). volver
• (5) Alonso 1958 los vincula con la tradición árabe, sin embargo Morros demuestra una clara coincidencia con De vetula; sobre los dientes apartadillos, Mettmann 1961, que detalla varias tradiciones que emplean los elementos juzgados fuera del lugar en la descriptio puellae ruiziana, y Barbera 1968. volver
• (6) Crotti apunta que la descripción hace hincapié en los atractivos femeninos (1973: 64-65); un punto de vista de que se hace eco Gybbon-Monypenny (1988: 36). volver
• (7) Curry cita la autoridad de M. Angellus Blondus, «Ac protensa coxendicorum ossa, uirilitatis signum ni mollis caro contingit» (1544), y de Rudolphus Goclenius, «Coxarum ossa duriter eminentia, & exterius apparentia, virilitatem monstrant» (1661; 1922: 44n). Veáse la importante pero inédita tesis doctoral de André S. Michalski 1964. volver
• (8) Traduzco del inglés: «Tenía los dientes mellados, y esto me sentaba bien / Tenía la impronta del sello de Santa Venus; / Por Dios, era yo lozana / y hermosa, y rica, y joven, y bien vestida / Y de veras, como me decían mis maridos, / tenía la mejor quoniam que podría ser. / Sin duda, soy toda venérica / en sentimiento, y tengo el corazón marciano / Venus me dio el deseo y la lascivia / Y Marte me dio el rigor fuerte y robusto. / Mi signo ascendente fue Tauro, con Martes dentro. / ¡Ay, ay! ¡Que el amor fuera jamás un pecado! Siempre seguí mi inclinación / a causa de esta constelación / que hizo que no pudiera negar / la cámara de Venus a ningún buen compañero». Véase Vasvari 1983-1984 para un comentario sobre el sentido de quoniam con referencia a otro episodio del Libro. volver
• (9) Los editores más recientes aceptan que «gat-tothed» se refiere a los dientes apartados y no al parecido con los de una cabra como propuso Walter W. Skeat: Curry 1922: 45-46; Davis, Gray, Ingham y Wallace-Hadrill 1979: 65; y Chaucer 1988: 113. volver
• (10) Es de notar que sólo se nombra la cuarta serrana en la serranilla y no en la cuaderna vía que la antecede. Kirby (1986: 159) apunta que la distorsión es central en la descripción grotesca de Alda, mientras Zahareas opina que esta técnica contribuye al humorismo de Juan Ruiz (1965: 149-151). volver
• (11) Véase Deyermond 1970: 63. Para otras interpretaciones véase también Tate 1970; Crotti 1973: 64-65; Dagenais 1991 y Freedman 1993. volver
• (12) Para la asociación de los pecados con animales específicos en la tradición bestiaria y el Libro les remito a Rowland 1974 y Phillips 1983, respectivamente. Esta última sigue la pista de Hart («[las aventuras con las serranas] representan la batalla del hombre con el demonio, y también con los elementos bestiales de su propia naturaleza […] está reducido en consecuencia al homo animalis»; 1959: 90) para anotar que no sólo parece evocar el mal sino el sacrilegio, y sostiene que las asociaciones bestiales de Alda están en función de un aviso al lector contra el amor loco (1983: 131-133). En las fábulas esópicas Juan Ruiz menciona algunos de los animales cuyos rasgos ostenta la serrana posibilitando así aún más una interpretación bestiaria: asocia la corneja con la vanidad y la envidia (285-290); el asno con la pereza (239ab y 314d) y la envidia (1401-1408), el tordo con el hurto (504d), el alano con la avaricia (226-29), y la hembra posiblemente con la lascivia (1221d: «las alanas paridas en las cadenzas presas»). Fíjense en que en el «Enxienplo del ladrón e del mastín» (166-179) el perro sabio actúa de una manera que supone oposición a la parte negativa de su propia naturaleza (la gula) a favor no sólo de la positiva (la lealtad) sino más bien del posible perjuicio y la pérdida resultante: «Por poca vïanda que esta noche çenaría, / non perderé los manjares nin el pan de cada día» (176ab); mientras el «Ensienplo del alano que llevava la pieça de carne en la boca» (226-229) muestra el vicio natural del perro, la gula y avaricia. volver
• (13) Hart también asocia a Alda con lo diabólico (1959: 88-89). volver
• (14) Desgraciadamente ni el tiempo ni el espacio me alcanzarán para tratar los vínculos entre Alda y los hombres salvajes. volver
• (15) Véase Dunn (1970: 89-91) para una interpretación distinta. volver
• (16) Traduzco del inglés: «a man whose temperament promises success, but who is rendered helpless by some contrary influence». volver
• (17) La influencia del signo se hace sentir no sólo cuando es el signo solar sino también cuando es el ascendiente en el horóscopo natal del sujeto. volver
• (18) Ly (1992: 24-25, 28) anota la presencia de rasgos sanguíneos-saturninos en el retrato, y la presencia del asno en el retrato de Arcipreste y de Alda, para sacar conclusiones distintas. volver
• (19) Traduzco del inglés: «Grotesque figures test us […] for they seem to be singular et of creation, manifesting no coherent, and certainly no divine, intention. This is wvents, appearing in the world by virtue of an illegitimate achy […] the grotesque and those who indulge in it, frequently encounter a backlash that takes the form of genealogical abuse, with accusations of illegitimacy, bastardy, or hybridisation, terms that indicate structural confusion, reproductive irregularity, or typological incoherence. Genre, genus, and genitals are linked in language as in our subconscious». (1982: 5). volver
• (20) Uso propio en el sentido de Julia Kristeva; es decir, el cuerpo limpio de uno mismo; véase Kristeva (1982: 64-75). volver
• (21) Bynum trata la disección del cuerpo divino y propone que cada una de las llagas no sólo representa la fragmentación del cuerpo por nuestros pecados sino también una pars pro toto en que cada fragmento del cuerpo, como cada parte de la hostia, es Dios sin división (1992: 280). Mary Douglas 1966 y, después, Kristeva (1982: 64-132) demuestran los claros nexos entre las fronteras del cuerpo, tanto de Cristo como del creyente, y lo que las amenaza en la devoción cristiana. volver
• (22) Para un tratamiento a fondo del dogma sobre el cuerpo de Cristo, véase Rubin 1991 y Beckwith 1993. volver

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