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Aproximaciones a la traducción

Versión y subversión: volver a soñar La vida es sueño

Por Nicholas G. Round. Universidad de Sheffield

El caso estudiado en las siguientes páginas es un ejemplo —sin duda, algo excéntrico— de la traducción en forma escrita. En el fondo de tal estudio se deja entrever una cuestión fundamental para toda traductología: entre todas las posibles formas de rehacer un texto ¿cómo llegamos a distinguir la que llamamos «traducción»? Se deja entrever, pero apenas se deja solucionar: a lo mejor hemos de lograr alguna aclaración más o menos parcial.

Se trata, además, no tanto de definir lo que es la traducción como de caracterizarla algo mejor. Por ejemplo, frente a aquellos casos de rehacer textos en los que el texto—fuente (Tf) o el texto—meta (Tm), o los dos textos respectivamente pertenecen a códigos no lingüísticos, Roman Jakobson acuñó el término traducción intersemiótica1. Aquí no viene al caso discutir la propiedad teórica de tal clasificación. Pero sí cabe observar que el hecho de rechazarla no trae consigo graves problemas metodológicos. Al contrario, si preferimos caracterizar la traducción como algo relacionado específicamente con las lenguas, nos ha de resultar facilísimo diferenciarla de tales ejemplos «intersemióticos».

Mucho más problemática —y por lo tanto, más informativa— se nos hará la tarea de deslindar la frontera entre las otras dos categorías propuestas por Jakobson: traducción interlingual (traducción «propiamente dicha») y traducción intralingual. Poco trabajo nos cuesta, por supuesto, salir con la perogrullada: «Traducir un texto es rehacerlo en otra lengua» y poco más redondearla con plena pedantería:

«La traducción de un texto (Tf), existente en una lengua (L1), consiste en rehacerlo como otro texto (Tm) en otra lengua (L2).

Donde el Tf/L1 se rehace como Tm/L2, se trata de una traducción; donde el Tf se rehace como otro texto pero sin cambio de lengua (Tx/L1), la rehechura será de otro tipo, y no se debe reconocer como traducción»2.

Pero el elemento decisivo para estas caracterizaciones —rehacer el texto en otra lengua— no es nada transparente.

En nuestra época la demarcación de una y otra lengua puede parecer un hecho social, político e incluso lingüístico que raya en lo indiscutible. Podría, aun así, merecer más discusión si los ejemplos más inmediatos fuesen lenguas francas como el bislama o el cristang, o si se tratase de las vernáculas eslavas que se disputan los territorios de la antigua Yugoslavia. Tampoco hace más de un par de generaciones que se agitaba en serio entre españoles la cuestión de si el catalán era lengua o dialecto. Medio milenio antes, el Marqués de Santillana se complacía en pagar el trabajo del traductor que le había vertido un texto de Orosio del aragonés al castellano3. Y si remontamos tres o cuatro siglos más, vamos a encontrar razones bastante concretas para poner en tela de juicio el supuesto distanciamiento entre tales «romances» y las formas escritas del «latín», empleadas (e incluso, a veces, vocalizadas) por clérigos y escribanos4. A la luz de todo esto, tiene que parecernos menos seguro cualquier intento de fundamentar la idea de la traducción en el hecho de rehacer textos en nuevos idiomas. Sencillamente, no sabemos distinguir con suficiente claridad los casos donde esto ocurre.

En la práctica, aquello constituye un obstáculo a la identificación de la traducción interlingual de Jakobson como única forma auténtica del traducir. Pero de ningún modo la desmiente en un plano teórico. Y si admitimos, aunque sea sólo teóricamente, que la diferencia de lenguas entra para algo en el asunto, aquello trae consecuencias para cualquier caracterización más amplia. Si la L2, con arreglo a la L1, es una lengua distinta, no deja de ser lengua, capaz, como todas las lenguas, de abarcar las funciones y los fines a los cuales la L1 también va dirigida. Pero es, a la vez, una lengua distinta: lo que se lleva a cabo en la L1 no se podrá llevar a cabo por los mismos medios en la L2, ni viceversa. Se sigue que en todo rehacer interlingual han de entrar elementos invariantes y otros cambiantes. Los invariantes, los que persisten desde la L1 a la L2, se dan como funciones cumplidas mediante la capacidad propiamente lingüística de la L2: es decir, la de vincular los signos, en un proceso dinámico, a la sustancia cognitiva y a las exigencias pragmáticas. Los elementos de cambio se hacen obligatorios a raíz de las diferencias —típicamente muy extensas— entre los respectivos repertorios de signos disponibles en la L1 y la L2.

Pero la estructura así definida no se da únicamente en los casos de traducción interlingual. Es característica de todo intento de rehacer textos, incluso cuando no entra en juego el paso fundamental de L1 a L2: de casos de amplificación, abreviación, depuración por motivos morales, y en general cualquier traslado a una nueva subcategoría lingüística, o a un código cultural distinto. En todos estos casos —que vamos a denominar, colectivamente, para-traducción— el nuevo subcódigo ha de perfilar su propia gama de recursos expresivos, permitiendo así cierta conservación de elementos invariantes. Al mismo tiempo será obligatorio cambiar todo lo que los parámetros del subcódigo no quieren acomodar. Hasta este punto apenas se registran contrastes entre versiones interlinguales e intralinguales.

Con todo, las diferencias existen, algunas de ellas capitales. Cada lengua, evidentemente, reviste un carácter totalizador: abarca e incluye todos los subcódigos asequibles sin cambio de lenguas, y todas las posibilidades de rehacer textos de un subcódigo a otro. Pero es más. Cada subcódigo va a lo suyo: prioriza el cumplimiento de ciertas funciones, aplazando o excluyendo otras. Pero la lengua como sistema total está orientada a realizar todas las funciones que puedan venir al caso. El hecho trae sus consecuencias para el rehacer interlingual de cualquier texto. En las demás formas de rehacer suele mantenerse un equilibrio bastante obvio: cuanto más hay que alterar, tanto menos se puede conservar sin cambio. Pero la economía interna de la traducción hace caso omiso de tales reglas.

La traducción aspira a que una mayor parte posible del Tf se cambie al ser rehecha en el Tm, incorporándose plenamente en la L2; y al mismo tiempo aspira a que una mayor parte posible de lo que en el Tf tiene y cumple funciones expresivas las conserve y las siga cumpliendo en el Tm, como tronco invariable de la versión traducida. Verdad es que la medida en que estas dos aspiraciones se realizan difiere notoriamente de un caso a otro. Las razones de ello podrán incluir las semejanzas y desemejanzas entre sistemas lingüísticos, el grado de aceptabilidad del Tm en la Cm, y las relativas capacidades de diversos traductores. Pero siempre será posible, en algún sentido, lograr las dos cosas —cambio e invariabilidad— a la vez. Donde resulte evidente que esto no ocurre, nos llevará a preguntar si se trata en efecto de una traducción.

Tampoco suele darse en las para—traducciones aquella inclusividad de enfoque con la cual el rehacer interlingual se dirige a la realización de cambios o a la conservación de invariantes. Muy amplia, por ejemplo, ha de resultar la gama de lo que rechaza una L2, de modo que se hace obligatorio cambiarlo en el Tm: no sólo lexemas aislados sino toda una estructura léxica; no solamente ciertos giros sintácticos sino el sistema sintáctico entero de la L1. El traductor que se niegue a dirigir la atención a estas generalidades, optando por proceder de manera atomística de un detalle a otro, se condena a pasear saltito tras saltito por el diccionario, sin llegar a ninguna parte. Igualmente, si nos proponemos rehacer un texto, no en cualquier subcódigo sino plenamente en otra lengua, nuestra versión se esforzará para abarcar como materia invariante todo lo que en ella pueda caber de las dimensiones pragmáticas y cognitivas de su Tf. En términos generales, esto se dará a conocer cuantitativamente: es decir que entre el Tf y el Tm se buscarán semejanzas de extensión, de inclusividad, de proporciones internas, etcétera. Si éstas no se dan, será razonable creer que no se trata de traducción sino de otro tipo de rehechura.

Es evidente, además, que la traducción interlingual está más específicamente vinculada con la intencionalidad. Se puede afirmar que «Fulano se ha propuesto traducir este texto, pero ha dado involuntariamente en parodiarlo o abreviarlo o lo que sea». Pero apenas cabría decir que «Fulano se metió a parodiar (o abreviar, o depurar) el texto y, sin quererlo, acabó traduciéndolo». Con todo, tampoco suele ser fácil eliminar de las intenciones del traductor estos y semejantes proyectos de para-traducción. Muy pocos son los traductores que limitan sus esfuerzos estrictamente a lo de «rehacer el Tf en la Lm». Siempre será cuestión de «rehacerlo con estos fines, con estas prioridades», aun cuando no entren en juego intenciones secundarias o matizaciones derivadas de los presupuestos culturales de su público. Toda traducción, además de ser impulsada desde su fuente, es llevada hacia adelante por su meta. Se podría añadir que casi siempre en la práctica la traducción es, a la vez, traductiva y para-traductiva.

No cabe descartar, pues, ni las amplias perspectivas del rehacer interlingual, ni las prioridades más específicas de la para-traducción. El traductor se encuentra obligado a establecer unas relaciones apropiadas entre lo traductivo y lo para-traductivo —es decir, un sistema de prioridades entre los diferentes modos de rehacer el texto—. Entre una y otra intención para-traductiva las prioridades observadas podrán variarse casi sin límites. Por contraste, el proceso traductivo —la rehechura desde Lf a Lm— tendrá una prioridad ineludible. Abarca todos los otros procesos como precondición suya —y si esto no ocurre, no hay tal traducción—. Pero en cuanto al grado en que esta «precondición traductiva» acondicione activamente las diversas rehechuras para-traductivas, cabe pensar en una variación bastante amplia. El compromiso de rehacer Tf/L1 como Tm/L2 puede ejercer una fuerza gubernativa poco menos que absoluta, o una influencia atenuadísima. Otras exigencias, históricamente contingentes o textualmente localizadas, pueden recibir todo el énfasis que se quiera. En este sentido los traductores van habitualmente a lo suyo, llegando a sus decisiones, deshaciéndolas, rehaciéndolas, con facilidad irreflexiva.

Pero luego al meternos como estudiosos de la traducción a un escrutinio más detallado de estos casos, con el fin de caracterizar el proceso propiamente traductivo, entramos en terreno más problemático. La gran dificultad será la de distinguir en el acto entre traducción y para-traducción —que casi siempre se dan juntas, aunque casi nunca en relación estable—. En lo que queda del presente estudio se intenta facilitar en alguna medida esta tarea discriminativa. Se analiza aquí un caso concreto donde la demarcación entre los dos modos de rehacer un texto se ofrece con cierta claridad —para no decir crudeza—. Nos vamos a ocupar de una traducción que también —y aún en su intención primaria— es una parodia.

Life is Forty Winks [citado en lo que sigue como LIFW] es una versión inglesa, en treinta y ocho estrofas de forma «limerick» de la comedia La vida es sueño [citado aquí como LVES] de Pedro Calderón de la Barca. Se estrenó LIFW en octubre de 1987 en Calgary, ante un público de especialistas reunidos en aquella ciudad para el congreso «Vidas Paralelas» sobre teatro clásico español e inglés5. La intención paródica salta a la vista, así por la extremada abreviación como por la forma métrica (consagrada en la poesía inglesa a temas burlescas), y una textura verbal rebuscadamente burda y descuidada. Sin duda hubiera sido posible parodiar el texto calderoniano en su lengua original, pero la versión inglesa (amén de ser mucho más fácil para el parodista) resultó bastante a propósito para diversión de aquellos congresistas.

Ya en aquella intención, sin embargo, se echan de ver diferencias fundamentales entre la situación de un parodista frente a su público y la de cualquier traductor ante el suyo. En primer lugar, la distribución de conocimientos es distinta. Al traductor se le exige que conozca la Lf —y tarde o temprano, el Tf— mejor de lo acostumbrado entre su público. En todo caso tendrá que conocerlos en una medida que corresponda a las necesidades expresas, intuidas o anticipadas de aquel público. Con este fin, ha de gozar también de una capacidad más fiable que la suya en cuanto a la Cf y sus códigos. De los conocimientos obligatorios en el traductor, los únicos que el público está obligado a compartir con cierta plenitud son la Lm y los códigos propios de la Cm. En cambio, en el caso paródico, público y parodista han de ser dueños, paralelamente, no sólo de la Cm y Lm, sino también de Cf, Lf y Tf —y con conocimientos suficientes para que éste sepa parodiar en términos cuya relevancia ellos a su vez reconozcan.

Se trata, pues, de una distribución mucho más igualada que la que prevalece en las traducciones. En el caso normativo se le supone al traductor mucho mejor informado, en comparación con su público, que el autor de parodias. Es decir que la traducción es siempre (o siempre se ofrece a ser) una aportación cognitiva. La parodia es otra cosa. Y aunque esto no equivale a decir que la traducción no esté orientada, desde un principio, hacia su meta, nos deja sospechar que en la parodia esta orientación ha de estar mucho más marcada. Son juicios, naturalmente, que habría que matizar. Se da incluso el caso límite —el del parodista inconsciente que, vacío de todo conocimiento relevante, llega a perpetrar su versión precisamente por no saber lo que sabe su público. Pero tales parodias, más graciosas a veces que las de otro tipo, no son por eso más parodias. Al contrario, la estructura paródica se desarrolla con mayor ventaja cuando así el parodista como su público saben reconocer, aun en su correspondiente deformación, elementos significativos del original. Y esto se logra con mayor seguridad mediante la retirada táctica y voluntaria de una comprensión en serio, que no a raíz de una auténtica y caprichosa ignorancia. De ahí el aspecto carnavalesco, de «subversión situacional» que reviste toda parodia —tan grato a minorías ocupacionales en descanso, como los profesores de literatura en los momentos libres de algún congreso.

En este sentido, por lo menos, tampoco es obligatorio que la parodia carezca por entero de consecuencia cognitiva. Pero no es cuestión, como en el caso traductivo, de aportar a la Cm conocimientos que antes no se daban en ella. Se trata, más bien, de agudizar y ampliar conocimientos ya compartidos dentro de aquella cultura. Son sobre todo conocimientos de segundo orden: de normas y códigos suspensos o transgredidos en el juego carnavalesco de la parodia. Podrían, por supuesto, incluir las normas propias de la traducción.

No ya por norma cultural, sino por la lógica interna de la actividad, todo rehacer de textos reconoce como modelo su Tf, aceptando la obligación de crear algo semejante (aunque las diversas formas de recreación textual pueden exigir semejanzas igualmente diversas entre sí). Tampoco es evitable que entren en juego modelos de otros tipos6. En primer lugar, la Cm ha de ofrecer una gama de textos con los cuales el eventual Tm o deberá o podrá o podría guardar relaciones de carácter analógico. Nos hemos de referir a esta clase de modelos como precedentes [Pa, Pb,... Pn]. Luego, en la actividad mental de rehacer el Tf, el Tm no suele aparecer desde un principio, sino que se ofrece en varias representaciones mentales, inicialmente muy incompletas, que poco a poco se van especificando hasta llegar a la plena elaboración del texto rehecho. Aquí las llamaremos versiones [Va, Vb,... Vn], identificando la última de la serie [Vn] con la representación mental del propio Tm. Esta pluralidad de modelos, con la estructura típica de sus relaciones, se da igualmente en la traducción y en la parodia:

Esquema de los modelos de la parodia y la traducción

Los dos géneros se diferencian, sin embargo, por la dinámica de aquellas relaciones. Pongamos por caso la búsqueda de semejanzas a lo largo del eje principal Tf/Tm. Para que una parodia como LIFW logre su efecto paródico, tiene que parecerse en algo a LVES. Pero una traducción literaria de calidad aceptable tiene que reclamar unas semejanzas de alcance mucho mayor. Y así resulta: el Life's a Dream de Kathleen Raine y Rafael Martínez Nadal y la versión más reciente de Adrian Mitchell, del mismo título, por radicalmente que se aparten a veces de la obra de Calderón, se le parecen mucho más que nuestra parodia7. No menos obvia ha de parecer la conclusión a sacar: que el parodista hace alarde de diferencias insalvables, señalándolas como foco ineludible de la atención, mientras que los traductores tienden a mitigarlas y aun disfrazarlas.

La realidad, sin embargo, es más compleja. Ya hemos observado que la traducción se compromete a realizar simultáneamente las demandas de lo invariante y las del cambio obligatorio. Más que mitigar diferencias entre Tf y Tm, esta realización podría, de acuerdo con las normas seguidas por el traductor, respetarlas y aun recalcarlas. Lo imprescindible es que aquello se funda con los elementos identificados como invariantes en el Tf, en una misma expresión lingüística. Se busca una expresión así integrada, más que una sencilla semejanza. También la parodia asume este doble imperativo, pero sin la misma obligación de simultaneidad ni de integración: invariante y cambio, semejanza y diferencias, se ostentan precisamente en su relación contradictoria. Y luego que aparezca aquella relación, apenas hay motivo para prolongar la penosa búsqueda de semejanzas más exactas en un proceso de cambio ineludible. Comparada así con lo que pasa en la traducción, podríamos caracterizar la parodia como un rehacer textual interrumpido. Su eje Tf /Tm, podríamos decir, resulta más corto.

La serie de versiones mentales Va...Vn aclara el concepto. El traductor va, mediante tales etapas, hacia el cumplimiento de cierto programa de transformaciones, configurado desde un principio por el Tf. Sin duda alguna, se le han de añadir o sustraer elementos sugeridos por los diversos precedentes Pa...Pn, o por otros factores de la Cm; también la experiencia de trabajar en la obra ha de traer nuevas modificaciones. Pero nada de esto rebaja el carácter cumulativo del ejercicio. Partiendo de Va, el traductor lo tiene todo que hacer; al llegar a su Vn, lo puede dar todo por hecho, dejando sin cumplir únicamente lo que factores culturales o contingentes le coloquen fuera del alcance. No así el parodista, aunque éste también empieza con su programa de «asuntos para tratar», y lo va modificando en el acto de tratarlos. No se compromete a cumplir en su totalidad ninguna serie prevista de transformaciones textuales. Está libre para suspender la sucesión de modelos mentales, y lo hará ya desde el momento en que aparezca con suficiente descaro el contraste entre lo cumplido —la semejanza provisoria establecida entre Tf y Tm— y lo mucho que queda a medio transformar. Sin embargo, en cuanto coinciden con las que se dan en las traducciones, estas transformaciones paródicas, por el hecho de quedar así inacabadas, podrán resultar más abiertas y de más fácil lectura. De ahí su utilidad como ejemplos de lo que va de una buena a una mala traducción.

Por lo que se refiere a los precedentes, la primacía del Tf sobre los Pa...Pn podría parecer una característica de la traducción, mientras que la negación de esta autoridad textual sería el elemento clave de toda parodia. No son fundamentalmente erróneas estas perspectivas, pero dan lugar a importantes matizaciones. En primer lugar, lo difícil que resulta caracterizar la equivalencia en las traducciones, y la casi inevitabilidad de recaer en el lenguaje de lo analógico8, quizás pudiera sugerirnos que la relación Tf/Tm no ha de diferir esencialmente de la relación Pn/Tm. Sin duda, si la gama de precedentes invocados resulta demasiado extenso e incoherente, la calidad de la traducción ha de sufrir. También, naturalmente, si el recurso a precedentes llega a producir una inversión de prioridades, entramos en terreno problemático: difícilmente diríamos de un Tm que «traduce este Tf pero sus relaciones analógicas con otro texto, Pn, cuentan para mucho más en determinar lo que es».

Por lo demás, la autoridad mayor del Tf en cualquier proceso traductivo tiene que ser algo menos que absoluto. La aportación de uno o varios textos análogos puede incluso ser lo que más facilite la recreación del Tf en las condiciones ya definidas por la Lm y la Cm. Sobre todo, la serie global de los precedentes activos puede influir poderosamente, abriendo canales amplísimos para la operación de factores culturales. Pongamos por caso las versiones dieciochescas del Quijote, hechas al gusto francés —y más en general, toda aquella época de las «bellas infieles»9. El poder de los precedentes, extremado en tales ejemplos, actúa como vehículo de las normas de la Cm, y sobre todo de las que determinan la aceptabilidad de las traducciones. Sin negar la posibilidad de casos de sobredeterminación ilegítima, no sería útil disputar que todo esto fuese también traducción.

Tampoco la parodia se desprende por completo de la inherente primacía del Tf. Por subversiva que aspire a ser, no será capaz de subvertir un Tf al cual no logra referirse con cierto grado de prioridad. Pero claro está que los precedentes ancillares han de tener en este género un juego bastante más amplio, y aun obligatorio. En este caso su papel no será el de imponer al Tm normas culturales ni traductivas sino, mediante la suspensión de aquéllas, las de una recreación carnavalesca. Lo paródico reclama como mérito el que «este texto debiera obedecer al Tf, pero en efecto obedece, lúdicamente, al Pn». Tampoco le ha de importar la proliferación de precedentes anómalos. Lo que la traducción explota como desplazamiento táctico, la parodia lleva hasta el despiste, convirtiendo esta sobredeterminación por precedentes secundarios en un resorte principal para la subversión de códigos.

Pero el contraste es algo más que estructural. No basta el mero hecho de tales interferencias para que un Tm se identifique como paródico. También hay traductores que admiten una pluralidad de precedentes por puro despiste, o por motivos conscientes y experimentales, y cuyos esfuerzos fracasan sin dar, en particular, en lo risible. Lo que se exige de la parodia es que los Pn en cuestión sean, ellos mismos, paródicos. Pueden serlo en un sentido directo, parodiando textos en la Lm, análogos al Tf. Varias «condensaciones» shakespearianas, por ejemplo, influyeron en la gestación de LIFW: las de Tom Stoppard; las del «National Theatre of Brent»; también el estrafalario Hamlet en tres minutos del glasgüense Adam MacNaughton:

The Queen drank aff the poison wi' a shriek o' eldritch laughter.
And Fortinbras, knee—deep in Danes, lived happy ever after10.

O pueden actuar de forma indirecta, contaminando el decoro del Tf por lo incongruo de sus asociaciones. Es lo que ocurre en LIFW, cuando el coro de los hinchas ingleses se impone como contramúsica en una versión burlesca de «A reinar, fortuna, vamos...»:

Here we go, here we go, here we go!
I can't tell if I'm dreaming or no...11

Es como si derogáramos el sencillo código cultural «Tf determina Tm», invocando no el aceptado principio derogatorio «Pero puede ser suplantado por Pn si éste viene más al caso», sino otra derogación de segundo orden: «Y también puede suceder, aunque no venga al caso».

Una vez más, sin embargo, hay que recordar que los determinantes de cualquier traducción se le ofrecen no sólo desde la fuente sino también desde la meta. Lo que la sobredeterminación paródica tiende a derogar no se limita a la autoridad —siempre mitigada, en todo caso— del Tf. Atañe a algo más fundamental, más propiamente traductivo, que es la primacía del rehacer interlingual. No es menos verdad, lógicamente, que también en la traducción paródica el desplazamiento de L1 a L2 ha de ser la indispensable precondición de todas las otras transformaciones que ocurren. Pero en un texto como LIFW esta prioridad formal no estorba la subversión de normas estrechamente relacionadas con la realización en inglés de su original calderoniano.

Cualquier traducción seria habría de priorizar netamente este rehacer de LVES desde un sistema lingüístico a otro. En versiones inglesas, muy diversas entre sí, se manifiesta esta prioridad, no sólo por entrar de lleno en la sintaxis y semántica inglesas, sino también por varios enfoques estratégicos12. Los sistemas métricos pueden basarse en el pentámetro shakespeariano (Campbell; Colford) o en la polimetría (Mitchell), o recurrir al verso libre (Raine/Nadal). Pero todos optan por un verso rítmico, frente a las formas silábicas de la poesía castellana, y ostentan cierto carácter aliterativo. Al hacerlo, explotan un repertorio expresivo ya propio del idioma inglés, y casi inseparable de sus recursos más propiamente lingüísticos. También característicamente, estas versiones son algo más breves que su original, pero siempre en una medida explicable por la diferencia de lenguas13. La misma disposición de estos traductores a dejarse orientar hacia la Lm acondiciona su elección de formas y registros. Por más que entren en juego diferencias culturales, la estrategia es siempre la de buscar y mantener un paralelismo en los efectos logrados. El repertorio de recursos en la Lm y su configuración en los subsistemas del inglés rigen las posibles opciones. Participando en tales sistemas, los traductores garantizan una tonalidad consecuente con la de su original.

La parodia, por contraste, da por irrelevante esta prioridad normativa del traspaso interlingual. LIFW lo demuestra netamente en el dominio métrico. Su empleo del «limerick» está motivado por lo anómalo de las asociaciones burlescas, con el intento bastante obvio de subvertir la gravedad calderoniana. Pero dejando a un lado aquella dimensión cultural, un mínimo de acato a la expresividad inglesa hubiera bastado para excluir esta estrofa, con su apretada estructura, sus alegres ritmos dactílicos y sus rimas insistentes, banales. Si en aquella lengua se busca un vehículo para explorar y gradualmente revelar, en forma dramática, delicados temas de conciencia y responsabilidad, de ninguna manera ha de ser éste. La preferencia paródica, además de ser culturalmente anómala, es lingüísticamente arbitraria, ejerciendo una opción que en ningún sentido pertenece a lo auténticamente traductivo.

Igualmente fuera de aquel dominio queda el grado extremado de abreviación impuesto aquí a LVES. Es, notoriamente, un recurso paródico: podríamos incluso encasillar LIFW en un subgénero formal de «parodia por abreviación». En un sentido muy concreto, reduce la «grandeza» literaria a algo pequeño. Pero lo que aparece a la lectura como brevedad se experimenta en el teatro como aceleración, quebrando así el código, no ya de las reputaciones literarias, sino del decoro humano. Desplaza la representación del tiempo en un ritmo exagerado que no tarda en imponerse como absurdo.

Verdad es que acelerar una película puede facilitar la revelación de varios procesos naturales a largo término (como lo entendió Walt Disney), o incluso de desarrollos históricos a escala secular (como, con menos seguridad, lo entendió Ortega y Gasset)14. Pero se trata aquí de un original que se mueve a paso humano —o ya, como suele pasar en la comedia clásica española, algo más rápido que el tiempo natural, vivido. Y en tales casos, lo que se produce es un efecto de hiperactividad maníaca. Recuerda, más que nada, los antiguos noticiarios cinematográficos, cuyos personajes se pavonean y se escabullen, gesticulando de forma tan espasmódica que no se pueden tomar en serio, aunque sepamos muy bien que andan en comitiva fúnebre, o avanzan hacia el holocausto de las batallas en el Somme. La clave de su ridiculez, bastante inteligible en términos bergsonianos, es el elemento esquematizado, mecánico:15

Rosaura:
Can you follow what hesays?
Segismundo:
I'll tear you to pieces.
Rosaura:
No don't!
Segismundo:
Oh, all right, I agree.

[cf. LVES, I, 173-92]

Pero a veces también este reduccionismo paródico nos ayuda a precisar lo que una traducción, por el hecho de ser traducción, se compromete a llevar a cabo. Los setenta versos en los que Clotaldo expone sus recelos, tras de reconocer como suya la espada llevada por Rosaura, quedan reducidos a una sola estrofa:

I gave Violante this thing
(while neglecting to buy her a ring).
He must be my son.
What on earth's to be done?
I'll have to refer to the king.

[cf. LVES, I, 395-474]

De su función informativa —la de definir una nueva fase de la intriga— muy poco, en efecto, se pierde. Tampoco hay pérdida significativa, en el mismo nivel informático, en esta condensación del primer diálogo entre Astolfo y Estrella:

Astolfo:
My lady!
Estrella:
Good morning, my lord.
Astolfo:
You're so lovely!
Estrella:
I think you're a fraud
Astolfo:
We can both claim the throne
of the Poles for our own...
Estrella:
Skip the details; the public gets bored.

[cf. LVES, I, 475-579]

Si se trata de comunicar a los espectadores cómo andan las relaciones de los dos personajes, en el contexto de la política dinástica, LIFW no sale mal del paso. Incluso la serie de payasadas a las que su Acto II reduce los peripateia de la intriga calderoniana logra informarnos con cierta fidelidad de lo que pasa en aquellos incidentes y enfrentamientos, ya bastante apretados. Con todo, lo que con más claridad se saca de este minimalismo deleznable es que lo informativo no basta. La traducción tiene que acertar en una pluralidad de niveles.

Nada de aquello nos autoriza para insistir en que acierte en todos, ni siquiera para precisar una lista mínima de niveles en los que el traductor tiene que cumplir. Lo que el ejemplo paródico nos lleva a afirmar es, más bien, la necesidad en la traducción de acertar de otra forma. Desde el punto de vista de la lingüística —cuyas categorías no sean, quizás, las más aplicables— se trata de dirigirse no sólo al aspecto transaccional del lenguaje sino también a su potencialidad para la interacción16. En el contexto teatral, la cuestión se plantea en términos algo distintos. El lenguaje calderoniano hace más que informar sobre el caso dramático: también se esfuerza para representarlo. Y así lo tiene que intentar la traducción; la parodia, en cambio, se contenta con pegarle los correspondientes rótulos verbales. Es como la técnica de la caricatura, donde la imagen de un hombre con capa oscura, sombrero de ala ancha, y una bola negra con el letrero «BOMBA» basta para indicar, sin las sutilezas de un Conrad o un Baroja, que nos las tenemos que ver con un anarquista.

El contraste, además, apunta a algo constitutivo de toda traducción. Se trata, en efecto, de representar un Tf en una Lm, y eso de «representar» implica algo más que referirse a lo que aquel original contiene. Con relación a su Tf, toda traducción es una mimesis. Y aquí se hace sentir la distinción, tan fundamental en la crítica, entre el acto de decir las cosas y el otro, auténticamente mimético, de mostrarlas. La parodia recuenta el Tf en su Tm; la traducción tiene que exhibirlo. Tal diferencia sale a la vista — y no sin consecuencias para la crítica calderoniana — en lo que hace LIFW con algunos soliloquios del príncipe Segismundo. Existe toda una tradición exegética que nos invita a priorizar el ideario de Calderón y el contenido «filosófico» de su teatro. De hecho, el contenido proposicional de estos soliloquios se ofrece al decir paródico con demasiada facilidad:

The great only dream that they're great;
the small that they're little.
All fortune is brittle,
and dreaming's the name of our state.

[cf. LVES, II, 2148-87]

Son perfectas perogrulladas. En cambio, una traducción tendría que mostrar cómo aquellas aparentes banalidades vienen a resonar, con efectos nada banales, en la atribulada conciencia del atormentado príncipe. Igualmente, en el primer soliloquio del Acto I —lugar clásico del «silogismo poético» calderoniano— el esqueleto lógico queda intacto:

If birds, beasts and fishes are free
to do just as they wish, why not me?

[cf. LVES, I, 102-72]

Pero tal esqueleto se revela aquí como lo de menos; lo esencial de estas tiradas, a lo que tiene que responder todo intento de traducción, no es la estructura silogística sino el lenguaje poético. Es decir que la «filosofía» de Calderón apenas parece separable de su pensamiento dramático, representativo. Nos lo confirma este contraste entre lo que la parodia ni siquiera intenta decir y lo que la traducción, obligatoriamente, se ofrece a mostrar.

Obligatoriamente, pero sin garantías de éxito. De nada sirve atribuirle a la traducción, en un modelo idealizado, una total suficiencia en su realización del Tf en el Tm. Nunca en la práctica se da el caso de la traducción sin defectos. El traductor, además, podrá optar, respondiendo a factores situacionales dentro de la Cm, entre varias realizaciones concretas, algunas (si no todas ellas) parciales. Pero en cuanto a la elección del lenguaje, así sus defectos como sus logros se han de medir por la obligación de ir desde un sistema lingüístico a otro. Se compromete a interrogar en cada momento el repertorio global de posibilidades lingüísticas existentes en la Lm para responder a las funciones cumplidas y reconocidas en el Tf. Si involuntariamente, por falta de energías o de conocimientos, rechaza aquella participación en el sistema total de la Lm, el hecho se ha de registrar en una versión defectuosa. Pero tal rechazo constituye una opción perfectamente válida, y aun aconsejable para el parodista, cuyo modo de rehacer textual no padece achaque alguno por consiguiente.

La diferencia se hace capital con relación al fenómeno de los contrastes «blanqueados». Una traducción que lo sea de veras tendrá que dar fe no sólo de las distinciones semánticas que pueda presentar su Tf, sino también de sus contrastes y discrepancias tonales. Con deprimente frecuencia las traducciones mediocres hacen caso omiso de tales discontinuidades, allanando texturas y blanqueando el colorido de su original. Y esto no suele ser el resultado tanto de una falta de entendimiento de la Lf como de una explotación restringida de los recursos expresivos de la Lm. Tal sería el caso, por ejemplo, de un traductor que no consiguiera diferenciar la tonalidad de los comentarios banales proferidos por Clarín, y la de la acción heroica a la cual se ofrecen. Pero en LIFW tal contraste se pierde de vista por otras razones. El parodista opta conscientemente por una estrategia que lo reduce todo a banalidad. El elemento contrastivo queda blanqueado, podríamos decir, por un tono unívocamente burlesco.

O quizás cabría mejor afirmar que en la abigarrada textura verbal de la parodia, las salidas de tono del gracioso no son tales salidas, por no tener tono coherente de dónde salir. Como en varios otros aspectos, la parodia se deja caracterizar igualmente como algo más elaborado que la traducción —una proliferación de códigos— y como un rehacer textual relativamente incompleto —un código restringido. Pero en cualquiera de los dos casos se diferencia netamente por su voluntaria aceptación de unas normas destinadas a frustrar el intento traductivo en todo sentido adecuado.

Momentos hay, sin embargo, en muchas obras de auténtica calidad literaria, en los que el lenguaje se funde tan entrañablemente con lo imaginado que parece desafiar así a la reducción impuesta por el parodista como a la negligencia del traductor inepto. No son, ni mucho menos, casos de traducción fácil; al contrario, su plenitud representativa suele ofrecer un reto poco menos que insoluble al traductor más concienzudo. Pero hay algo en ellos que no se rinde ante la parodia. Valga como ejemplo el poema de Goethe, El rey de Thule, parodiado en jerigonza londinense, pero conservando algo de su patetismo elegíaco:

And 'is old mince pies was blinking
And nevermore drank 'e17.

Aquí también hay un momento parecido:

Sólo a una mujer amaba;
que fue verdad, creo yo,
en que todo se acabó,
y esto sólo no se acaba.

(LVES, II, 2134-7)

y aquí, únicamente, la caricatura adquiere voz humana:

I had power; it's fading... not quite...
There's a girl...

Lo cual, pone en duda el trillado aforismo de que «la poesía es lo que se pierde en la traducción». Sería arriesgado afirmar que la poesía sea lo que se conserva incluso en las traducciones paródicas. Lo que sí parece ocurrir es que la inherente necesidad de la expresión poética resiste a veces al reduccionismo paródico.

Porque tanto la parodia como la traducción tienen como punto de partida el hecho de reconocer en el Tf algo necesario: concretamente, la necesidad de que Tf sea Tf. El traductor reconoce como elemento adicional de aquella necesidad la de realizarla también en la Lm para fines de la Cm. Es decir que se compromete a captar en su Lm no ya «lo esencial» del Tf, sino su esencialidad. En el lenguaje de una traducción acabada se ha de experimentar la misma necesidad que en el de su Tf. La parodia, por contraste, responde a la necesidad inicial del Tf con el impulso de deshacerla para un público por otra parte dispuesto, o medio dispuesto, a acatarla. Por eso busca un lenguaje que sea, sobre todo, contingente.

Verdad es que tampoco en la traducción suele ser fácil llegar a un lenguaje necesario en el mismo sentido en que lo era su original, de modo que su propia coherencia interna atestigüe aquella necesidad. Es poco probable que los recursos expresivos se ofrezcan en la Lm o la Cm en configuraciones análogas a las que eran disponibles para la creación y recepción del Tf. Siempre, pues, el lenguaje del traductor tendrá su carácter de «dialecto babilónico». Pero hay que darle la forma exterior de un dialecto consecuente, así con los contextos en que se profiere como consigo mismo. No hay otra forma de crear un Tm consecuente, necesario como lo fue el Tf. En la práctica, por supuesto, no suelen faltar elementos de pura contingencia, pero su presencia se registra como algo incapacitante —un flaqueo de las energías lingüísticas del traductor. En la parodia se busca precisamente esto: incapacitar la fuerza de necesidad que parecía inherir en el Tf. Al código impuesto por aquél —el que insiste en que «este lenguaje no puede ser sino como es»— opone la desconcertante afirmación de que podría ser de cualquier forma. Y lo afirma mediante una proliferación de códigos contradictorios, que en nada se asemeja al manejo integrante de subcódigos, practicada en cada momento en la traducción.

Así en LIFW se priorizan despiadadamente las exigencias arbitrarias de la rima —y luego, en una especie de «subversión secundaria», las de la rima falsa, exagerada:

When my son Segismundo was born
his prospects appeared quite forlorn;
in fact, they were murder,
so I shoved him in purdah
and nobody noticed he'd gorn.

[cf. LVES, I, 660-751]

Siempre acumulando lo contingente, una lexis nada menos arbitraria conjuga el impreciso vulgarismo «shoved» con la seudo—precisión de «purdah», poco aplicable a la reclusión de Segismundo. El bombardeo de elementos disonantes, desvalorizantes —anacronismos gratuitos; frases hechas trilladas; metáforas muertas; tópicos fuera de contexto— se generaliza en todo el texto paródico. Valgan como ejemplos algunos versos más de la misma intervención del rey Basilio:

Yes, for horoscopes read
or the bumps on your head,
I can beat any two to a frazzle.

[cf. LVES, I, 600-643]

But now that I'm long in the tooth,
I think of recalling this youth...

[cf. LVES, I, 760-804]

La rebuscada contingencia de este lenguaje se presta, evidentemente, a eliminar cualquier dimensión representativa. En una versión auténticamente traducida, la impresión creada de un lenguaje necesario habría de aclarar la base de autoridad —real, paternal, emocional, arraigada en experiencia y sabiduría— desde la cual habla Basilio. Y aquí nada de aquello está claro.

Y no es que la traducción no se arriesgue a variar ni a sustituir los códigos derivados de su Tf. Al contrario, tales ajustes forman una parte enteramente normal del proceso traductivo, que no les impone más límites que los que dicta la representación del Tf en el Tm, la Lm y su cultura. Con frecuencia facilitan la realización intercultural. Es el caso de ciertos ecos shakespearianos que casi involuntariamente se imponen a cualquier traductor inglés de LVES. El recuerdo del «perchance to dream» de Hamlet, y del «such stuff as dreams are made on» de Próspero abre el camino a una posible lectura de Segismundo según el código cultural del teatro shakespeariano: un Hamlet en vías de someterse al desengaño de un Próspero18. Incluso cuando Raine y Nadal ponen en boca del Clarín agonizante una alusión jocosa a la muerte como «Old Mortality», o el refrán antiheróico de los soldados rasos de 1914—18, «If your name's on the bullet, it will find you», ayudan a definir a la vez el ingenio y la simpleza de aquel personaje19. Todo esto —y mucho más— no deja de ser traducción, y la buena traducción en este sentido se revela como un arte de riesgo y de prudencia.

En cambio, la parodia se deja voluntariamente dominar por la imprudencia —para no decir la irresponsabilidad. Hace caso omiso del decoro interno del Tm, de lo efímero de las alusiones —¿quién, oyendo el reproche al soldado rebelde bajo la fórmula «All that's now inop'rative, see?», se va a acordar ahora de Richard Nixon?— y de todo criterio funcional. La mera coincidencia de un ritmo, y del hecho superficial de ponerse alguien en marcha basta para justificar la interferencia, en un momento clave, del himno nacional del fútbol inglés. El juego de las referencias interculturales, que el buen traductor suele practicar con destreza, se juega aquí a ciegas.

La misma irresponsabilidad se manifiesta en la práctica del auto—comentario. El fenómeno en sí mismo no es, en este caso, ajeno al Tf. Se da habitualmente en los versos finales de las comedias de la época, los cuales suelen funcionar como «colofón hablado». Y en LVES en particular, el auto—comentario se difunde implícitamente por toda la obra, que simultáneamente representa y revalora la «sabiduría de este mundo». Toda traducción adecuada tendría que hacer justicia a esta dimensión. Es más: hay ocasiones en que algún elemento de «glosa interna» vendría muy al caso. Rosaura, disfrazada, sale a la escena calderoniana como un joven sin historia; sus primeras palabras son auténticamente impenetrables. De ninguna manera sería impensable que una traducción seria aclarase el enigma visual y verbal. Pero un buen traductor se hubiera guardado muy bien del candor burdo y prematuro de:

A hippogriff (really a horse)
has thrown to the ground with some force
in a wild mountain pass
a lad (or a lass)
who by now is quite badly off-course

[cf. LVES, I, 1-8]

que es como empieza nuestra parodia. Y el auto-comentario recurre —«Sort that lot out. End of Act One»; «Get on with the plot»; «You're due to be defenestrated»; «So forward, and on with the show!»— con repetida, explícita, pedántica insistencia.

Las diferencias estriban, como siempre, en el modo de desplegar un recurso que, por lo demás, de ninguna manera le está vedado al traductor. En otras épocas la glosa interna era algo enteramente convencional en la traducción. Lo son hoy en día otros ajustes estructurales, que se ofrecen como legítimas alternativas para lograr un deseado enfoque en el Tm. Tal, por ejemplo, la introducción de un nuevo elemento para enmarcar una acción teatral —una canción a modo de prólogo, o la intervención de un narrador20—. Pero el narrador que aquí interviene en la primera estrofa (y en la última) es un personaje tan fuera de lugar, tan inútil para todo fin interpretativo que su presencia en una traducción señalaría la simple incapacidad del traductor. Es, asimismo, verdad que la táctica recomendada en «Skip the details; the public gets bored» tiene sus atractivos para traductores e intérpretes teatrales, y por la misma razón que se alega: estas explicaciones dinásticas corren el riesgo de aburrir a los espectadores. Pero ni el traductor ni el director, digamos, del Gate Theatre habrían de explicar así lo que estaban haciendo con el texto, ni por qué lo hacían.

Más aun que la superfluidad irresponsable, esto de presentar las cosas de modo demasiado explícito parece integral a lo que va de traducción a parodia. Se da repetidamente en ésta en todos los niveles, desde los detalles de la adaptación verbal hasta el enfoque más generalizado sobre el eventual Tm. Un recurso enteramente legítimo en la traducción, por ejemplo, es la práctica de la compensación localizada. A lo largo de LVES, Calderón ofrece juegos verbales sobre el nombre «Clarín» , de los cuales algunos (si no muchos) se le habrán de escapar al traductor inglés. Éste, pues, podría muy bien introducir, como contrapeso de tales omisiones, algún juego análogo enteramente suyo. En cierto sentido, esto ocurre en LIFW: después de pasar por alto todos aquellos lugares del texto calderoniano, refuerza así el empleo poco obtruso del verbo «sonar» en el diálogo entre el gracioso indignado por su detención y el carcelero Clotaldo:

Clarín:
You can't do this to me, no!
Clotaldo:
You'll play con sordino,
Clarín:
now get lost...

[cf. LVES, II, 2034-7]

Tal fórmula, quizás, hubiera tentado a un traductor serio, pero la propia seriedad le llevaría, casi seguramente, a rechazarla a favor de «mute» o «muted». Las palabras italianas, reforzadas por una rima grotesca, subrayan paródicamente el recurso invocado, señalando, como si fuera en letras mayúsculas: «ESTO ES UN JUEGO DE PALABRAS»

En el otro extremo de la generalidad, las interpretaciones críticas de la obra traducida tendrán sin duda su influencia, como elemento de la Cm, en el modo de enfocar y realizar el Tm. Tal podría ser el caso, por ejemplo, de las controversias acerca del soldado rebelde y el supuesto maquiavelismo de Segismundo: se podrían imaginar, igualmente, versiones parkerianas y anti—parkerianas. Lo que no cabría dentro de la traducción sería el comentario banal y explícito que el Narrador profiere para terminar el espectáculo:

So it's back to traditional roles
(which was probably rough on the Poles)
but the book says it's right;
so thank you and good night!
It's all very good for your souls.21

Lingüísticamente, en muchos casos aquí examinados, la parodia nos ofrece ejemplos del lenguaje en su uso textual, presentados como si fueran sencillamente usos transaccionales. Y esta reducción de la variedad lingüística a un plano exclusivamente transaccional corre pareja con otras tendencias reductivas que venimos examinando —tendencias que se hacen notar sobre todo en la parodia por abreviación, pero que tienen una importancia constitutiva para todo el género. Vienen a confirmar el modelo de la parodia como una forma interrumpida e incompleta de aquel rehacer textual que la traducción auténtica emprende en su plenitud. Incluso parecen justificar una caracterización de la parodia como código restringido. Y es cierto que la nota característica de la traducción que esto, a su turno, postula —la de ocuparse de lenguas y textos en un concepto plenario— parece bien fundada. Según este modelo, la traducción parcial o sería una versión a medio acabar, o (como en el caso de LIFW) una traducción frustrada por la forma de para-traducción con la cual viene mezclada.

Pero también es posible interpretar los mismos ejemplos como instancias de aquella proliferación de códigos que también parece tipificar lo paródico. Aun tomando por axiomática la libertad del traductor para variar o multiplicar los códigos derivados de su Tf, las diferencias entre parodia y traducción tampoco tardan en manifestarse en esta perspectiva. En cuanto a los códigos referenciales, aquella libertad, por cierto, no será menos que la del parodista: el traductor va al cumplimiento de las funciones representativas del Tf por los caminos que más oportunamente le brinden su Lm y su Cm. Pero en el empleo de los códigos secundarios, que dictan cómo se han de leer sus representaciones lingüísticas, ha de proceder con una cautela y unas prioridades netamente funcionales, buscando un lenguaje consecuencial y necesario, en la forma y en la medida en que lo era el propio Tf. El parodista, en cambio, multiplica adrede los códigos secundarios e interpretativos para disolver toda idea de consecuencia, y elevar lo contingente en un principio de todo el Tm.

Es por esta ladera por donde se deja ver con más claridad el sesgo subversivo de la parodia, que de uno u otro modo agrede al Tf, poniendo en tela de juicio su autoridad y los códigos culturales que la sustentan. En su aspecto de código restringido, por contraste, el género tiende a mitigar aquella agresión con el espectáculo transparente de su propia incompetencia. Por la combinación de estos factores, adquiere especial relevancia la noción de la parodia como algo carnavalesco.

La traducción, por su parte, no se mete voluntariamente a restar autoridad o importancia a los textos que le ocupan. Es un hecho que las exigencias de la Cm han de redefinir —a veces de manera muy radical— las razones por las que un Tf podría importar. Pero no va a figurar entre los propósitos de ningún traductor el de menoscabar la autoridad que aquella cultura acaba por reconocer en aquel texto. Tampoco es creíble que ponga en juego una incapacidad intencionada para que no se tome demasiado en serio lo que hace con su original.

Resulta posible, pues, perfilar útilmente las diferencias entre estas dos formas de rehacer textos, sin atribuir a la traducción un monismo que la práctica de tantos traductores tan notoriamente contradice. En efecto, ambos procederes revisten un carácter pluralista (aunque en lo que hacen con este pluralismo hay contrastes palpables). Quizás sea algo menos esperado el que la traducción, tanto como la parodia, se preste a una caracterización en términos bipolares, de tendencias a la vez opuestas y complementarias. Pero esto podría muy bien ser algo típico de todo rehacer textual —quizás también de toda manifestación lingüística22.

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Notas:

  • (1) Roman Jakobson, «On Linguistic Aspects of Translation», en On Translation, ed. Reuben A. Brower (Nueva York: Oxford University Press, 1966), p. 233. volver
  • (2) Las siglas empleadas con más frecuencia en el presente estudio para identificar elementos del proceso traductivo son las siguientes:
    Tf =
    texto fuente
    Tm =
    texto meta
    Lf =
    lengua fuente
    Lm =
    lengua meta
    Cf =
    cultura fuente
    Cm =
    cultura meta
    L1 =
    primera lengua
    L2 =
    segunda lengua
    Pa, Pb,... Pn =
    «precedentes» (textos análogos que influyen en la formación del Tm)
    Va, Vb,... Vn =
    «versiones» (modelos mentales del eventual Tm) volver
  • (3) El bachiller Alonso Gómez de Zamora; véase Mario Schiff, La Bibliothèque du Marquis de Santillane, Bibliothèque de l'École des Hautes Études, 153 (Paris: E. Bouillon, 1905), pp. 167, 424—5. volver
  • (4) Es el tema del importante libro de Roger Wright, Late Latin and Early Romance in Spain and Carolingian France (Liverpool: Francis Cairns, 1982). volver
  • (5) El texto (citado en lo que sigue como LIFW) no se reproduce aquí, por los límites del espacio disponible. El fruto serio y auténtico de aquel congreso se puede ver en los dos tomos editados por Louise y Peter Fothergill—Payne, Parallel Lives. Spanish and English National Drama, 1580—1680 (Lewisburg: Bucknell University Press, 1991) y Prologue to Performance. Spanish Classical Theater Today (Lewisburg: Bucknell University Press, 1992). volver
  • (6) El punto de partida para el esquema que sigue es el enfoque propuesto por James S. Holmes, «Describing Literary Translations: Models and Methods», en Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Approaches to Translation Studies, 7 (Amsterdam: Rodopi. 1988), p. 96. volver
  • (7) Pedro Calderón de la Barca, Life's a Dream, trad. Kathleen Raine y Rafael Martínez Nadal (Londres: Hamish Hamilton, 1968); Life's a Dream, adaptado por Adrian Mitchell y John Barton, en Three Plays, trad. Adrian Mitchell (Bath: Absolute Press, 1990). volver
  • (8) Véase Nicholas G .Round, «Translation, Cultural Influence and Semantics: Notes towards a Theoretical Convergence», en Translation and Meaning. Part 3, Proceedings of the Maastricht Session of the 2nd Maastricht/Lodz Duo Colloquium, ed. Marcel Thelen y Barbara Lewandowska—Tomaszcyk (Maastricht: Hogeschool Maastricht, School of Translation and Interpreting, 1995), p. 178. volver
  • (9) Véase Georges Mounin, Les belles infidèles (Paris: Cahiers du Sud, 1955), y cfr. el traductor anónimo de la Histoire de l'admirable Don Quichotte de la Manche, t. I (La Haya, 1748; «nouvelle édition revue, corrigée et augmentée»), pp. iv—v: «les manières de parler des Espagnols, leurs Proverbes et leur Poésie demandent une autre expression en notre Langue pour avoir le même sens et la même naïveté. J'ai donc tâché d'accommoder tout cela au génie et au goût des François... On trouvera dans ma Traduction quelques endroits qui sentent encore l'Espagnol...» volver
  • (10) Véase Tom Stoppard, Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth (Londres: Faber, 1980) —que, por supuesto, intenta algo más que la sencilla recreación paródica buscada en LIFW. Los dos infatigables actores del «National Theatre of Brent» figuraron en varias emisiones de la radio y televisión británicas en las décadas de los 1980 y 1990. Llegué a conocer el Hamlet de Adam MacNaughton en las circunstancias más propicias —las de una recitación oral por el propio autor— y cito de memoria. volver
  • (11) Cfr. Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Albert E. Sloman (Manchester: Manchester University Press, 1961), Jornada III, ll. 2420—6. Se cita a continuación en la forma «LVES, III, 2420—6)» etcétera. volver
  • (12) Life is a Dream, trad. Roy Campbell, en The Classic Theatre, ed. Eric Bentley, t. III, Six Spanish Plays (Garden City, Nueva York: Doubleday, 1959); Life is a Dream, trad. William E. Colford (Nueva York: Barrons Educaional Series, Inc, 1958). Para las versiones de Mitchell y de Raine y Nadal véase arriba, n. 7. volver
  • (13) Véase Nicholas G. Round, «The Speakable and the Unspeakable», en Prologue to Performance, ed. L. y P. Fothergill—Payne, pp. 118, 131—2. volver
  • (14) José Ortega y Gasset, España invertebrada: bosquejo de algunos pensamientos históricos (Madrid: Revista de Occidente, 1955; 1ª edn: Madrid, 1921), pp. 47—50. Desgraciadamente, el ajuste de perspectivas le llevó a Ortega a ver lo que, de hecho, no había sucedido en la historia de España. volver
  • (15) Véase Henri Bergson, Le Rire: essai sur la signification du comique, en Oeuvres, ed. André Robinet (Paris: Presses Universitaires de France, 1970; 1ª ed: Paris, 1900), pp. 381—485, especialmente p. 410: «Du mécanique plaqué sur du vivant, voilà encore notre point de départ». volver
  • (16) Sobre lenguaje transaccional e interaccional (y la tercera de sus posibles funciones, el uso textual), véase Keith Brown, Linguistics Today (Londres: Fontana, 1984), pp. 11—12. volver
  • (17) El texto se encuentra en la antología Yet More Comic and Curious Verse, ed. J.M. Cohen (Harmondsworth: Penguin, 1959). volver
  • (18) Cfr. Colford, p. 67: «...lest perchance / We are just dreaming»; Mitchell, p. 138: «And all our life is nothing but a dream / And what are dreams? They are no more than dreamstuff»; también el título de la versión inglesa por Edward Fitzgerald, Such Stuff as Dreams are Made Of (Robert S. Rudder, The Literature of Spain in English Translation: A Bibliography [New York: Frederick Ungar, 1975], p. 130). volver
  • (19) Raine y Nadal, Life's a Dream, p. 109. volver
  • (20) Para un ejemplo de la canción—prólogo véase David Johnston, «Text and Ideotext: Translation and Adaptation for the Stage», en The Knowledges of the Translator: From Literary Interpretation to Machine Classification, ed. Malcolm Coulthard y Patricia Anne Odber de Baubeta (Lewiston: Edwin Mellen Press, 1996), pp. 246—7. volver
  • (21) Cfr. H.B. Hall, «Segismundo and the Rebel Soldier», BHS, 45 (1968), 189—200; «Poetic Justice in La vida es sueño: a Further Comment», BHS, 46 (1969), 128—31; A.A. Parker, «Calderón's Rebel Soldier and Poetic Justice», BHS, 46 (1969), 120—7; Daniel J. Heiple, «The Tradition behind the Punishment of the Rebel Soldier in La vida es sueño», BHS, 50 (1973), 1—17; G.A. Davies, «Poland, Politics, and La vida es sueño», BHS, 70 (1993), 147—63. volver
  • (22) Cfr. Round, «Translation, Cultural Influence and Semantics», pp. 175—84. volver
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