De Rueda a Mihura:
cuatrocientos años de ingenio teatral (y una coda con Usigli)
César Oliva
4. Rodolfo Usigli, pasión por la identidad escénica mexicana
Es éste el hilo conductor que nos permite relacionar, haciendo un nuevo quiebro a la tradición y a los manuales, al mexicano Rodolfo Usigli (1905-1979) con los autores antes citados, e incluso con la propia historia de la literatura española, Cervantes a la cabeza. A pesar de que su única obsesión en la vida fue la creación de un teatro con auténtica identidad mexicana, su conocimiento del mundo de los clásicos, por un lado, y su mirada escénica hacia la clase media y la burguesía, por otro, lo hacen perfectamente compatible con cualquier dramaturgia que se balancee entre esos dos extremos. No podemos por más que recordar la tarea de Lope de Rueda, en la construcción de la comedia española, aunque no tuviera conciencia de ello, cuando estudiamos la pretensión de Usigli por inventar una tradición de la que su país carecía. Una tradición apoyada en los mejores escritores castellanos, con Cervantes, Quevedo, los poetas del Siglo de Oro, los griegos y Bernard Shaw a la cabeza, pero que contaba con el inconveniente de no ser la que presentaban los escenarios mexicanos de principios del siglo xx. Lo que Usigli vio en ellos fue zarzuelas, revistas españolas y escasos dramas que perpetuaban el romanticismo tardío. Eran grupos y compañías de la talla de la Comedia Mexicana (1929), apadrinada por Amalia Castillo Ledón; el Teatro Ahora (1932), de Mauricio Magdalena y Juan Bustillo Oro; y el Teatro Ulises (1928), constituido por un amplio número de poetas, directores y actores, prolongado en el Teatro Orientación (1932), encabezado por Celestino Gorostiza. En sus repertorios apenas si aparecían autores nacionales, y sí españoles (Benavente y los hermanos Álvarez Quintero) y europeos, de la talla de Pirandello, Giraudoux o Strindberg.
El teatro había quedado lejos de la tendencia nacionalista de esos años, que tantos y tan buenos frutos dio en el muralismo, la novela o la música. De ahí que el empeño de Usigli de mexicanizar todas las tradiciones escénicas de alto nivel fuera lo que le guiara a lo largo de toda su vida (Márquez, 1998). De alguna manera consideró deber suyo con su teatro y su historia conseguirle una identidad propia, un marchamo que le distinguiera de los demás. No deja de ser interesante que esta obsesión se reafirme en sus prolongadas estancias fuera de su país. Nada menos que treinta y cuatro años permaneció en el extranjero, dentro de su quehacer diplomático, perspectiva que le daba continuamente argumentos para valorar más aún cuanto quería destacar de su dramaturgia. Es fácil comprender, en este punto, que nunca se involucrara en proyectos colectivos, tan dados en la cultura mexicana de esos años, sino que fue un auténtico solitario de la literatura. Por eso escribió también ensayos en los que reflejaba su concepción del teatro, su función en la sociedad, cosas que transmitió a sus alumnos, pues también fue un lúcido maestro desde su cátedra de Composición Dramática en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. A los veintisiete años ya dictaba lecciones que, a lo largo de su vida, formaron a dramaturgos de la talla de Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Luis G. Basurto, Jorge Ibargüengoitia, Sergio Magaña o Hugo Argüelles. En el terreno de la teoría es preciso destacar ensayos como México en el teatro (1932), Caminos del teatro en México (1933), Itinerario del autor dramático (1940),Anatomía del teatro(1939), o los más tardíos Ideas sobre el teatro (1969) y Conversaciones y encuentros (1974). De alguna manera, Usigli ha sido uno de los primeros introductores de las ideas escénicas que llegaban de Europa y América del Norte a los países de habla española.
Todos estos conceptos tienen reflejo en los prólogos que preceden a la edición de sus obras dramáticas. A imitación de Bernard Shaw, por el que sentía una especial devoción, Usigli expone en ellos tanto las intenciones de sus obras como el estado del teatro en el mundo. La relación de sus títulos es muy amplia, tanto en géneros como en temas, ya que su intención principal, tal y como hemos expuesto, fue introducir en México todas las peculiaridades que su idiosincrasia pudiera aportar. La mayoría de sus obras reflejan la vida de la clase media con clara intención regeneracionista propia de la época. El propósito inicial de crear tradición deja a un lado otros, seguramente más importantes, como conseguir un estilo definido y propio. Por tal motivo sus obras, en general, no son todo lo flexibles que el público hubiera querido. De alguna manera, la dependencia del espectador no tenía carta de naturaleza en Usigli; todo lo contrario: sus primeras intenciones estaban por encima de la intención de llenar los teatros. Eso lo llevó a ser una persona muy peculiar, como peculiar fue su dramaturgia.
Sus obras constituyen un análisis del temperamento nacional, apoyándose en temáticas tan diversas como la de la conquista, el segundo imperio, la revolución o las luchas por el poder que todas ellas planteaban. El presidente y el ideal (1934), Medio tono (1937), La mujer no hace milagros (1939), Corona de sombra (1943), La familia cena en casa(1949), Jano es una muchacha (1952), Función de despedida (1953), La diadema (1960), Corona de fuego (1960), Corona de luz (1963), Los viejos (1970), Estreno en Broadway (1970) y ¡Buenos días, señor presidente! (1971) son una buena muestra de su trayectoria. En ellas refleja conflictos políticos, la hipocresía de la conducta social, el teatro dentro del teatro, y los problemas de la clase media vistos desde una perspectiva crítica cargada de ironía. Corona de sombra trata del tema de la revolución; Corona de fuego, del imperio de Maximiliano. En ambas el autor juega con dos tiempos escénicos: un castillo de Bruselas, en el que vive la emperatriz Carlota en 1927, y el México de 1864, rememorado en un largo flash-back a preguntas de un historiador. Corona de luz, que tiene una estructura que recuerda a las tragedias griegas, centra la trama en el último día de vida de Cuahutémoc. Sus más de dos mil versos enfrentan al coro de españoles con el coro de mexicanos. Mientras que los primeros se expresan en versos rimados, los indios lo hacen en versos blancos, convención que justifica la difícil comunicación entre ambos grupos de personajes. El autor juega con la aparición de la Virgen de Guadalupe como única solución para salvar el conflicto de los indios en la Nueva España. La manipulación del poder es presentada como justificación de una ambigua operación política. Las obras de Usigli, en general, siempre han sido seguidas por escándalos, ya que era tan dudoso liberal como extraño conservador. El estreno de Medio tono supuso incluir la obra en el índice de las prohibidas por la Iglesia, ya que los grupos de derechas lo acusaron de inmoral. Curiosamente, cuando la izquierda aplaudió la obra, el autor les dijo que no la habían entendido, por lo que se encontró en el fuego cruzado entre ambos bandos al que enseguida se habituó para siempre.
El gesticulador (1938), «pieza para demagogos», centrada en la historia más reciente de la revolución mexicana, pasa por ser su texto emblemático y el más representativo de su dramaturgia. Por problemas de censura no fue estrenada hasta 1947, y, al contrario que sus otras piezas, consiguió un notable éxito de público. Para ello tuvo que contar con la actitud adversa del sector más oficial, que la contempló como «un insulto a la revolución triunfante, a las fuerzas armadas y a la clase política». Necesitó que interviniera el propio presidente de la república, Miguel Alemán, para que la obra continuara en cartel, aunque sólo estuvo dos de las tres semanas previstas. Trata el autor aquí de la inmoralidad de una clase política que se aprovecha del país en nombre de la revolución, a la que traiciona en todos sus preceptos. Utiliza la confusión entre un catedrático de universidad expulsado, y que va a vivir a un pueblo del norte de México, y un revolucionario del mismo nombre, nacido también allí y desaparecido años atrás. Otro profesor, éste procedente de Estados Unidos, cree que son el mismo, y vuelve a su facultad pregonando tan espectacular descubrimiento. Con la aparición del asesino de aquel célebre revolucionario, político que no quiere perder su actual estatus, y que vuelve a matar a quien se interpone en su carrera, queda patente el terrible juego de unos ideales políticos subordinados al ejercicio del poder. La obra fue adaptada para el cine con el título de El impostor (1960), dirigida por Emilio Fernández (el Indio), con Pedro Armendáriz en el papel protagonista. El contacto de Usigli con el cine no acabó allí, pues una novela suya, Ensayo de un crimen (1944), fue llevada a la pantalla por Luis Buñuel con el mismo nombre y el subtítulo de La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955).
Si los anteriores dramaturgos homenajeados se distinguieron por el uso de un humor a veces superior a su espléndida comicidad, no podemos decir lo mismo del autor mexicano. Para él, el humor procede de la situación creada, jamás de un juego de palabras (o un juego de ingenio) que lo propicie. En general, su teatro es serio, adusto, aunque no exento de ironía, en la mejor línea de su admirado Shaw. Intenta alcanzar su sutileza, pero rara vez lo consigue. Todo ello a pesar de utilizar semejantes recursos que el autor irlandés para analizar la naturaleza humana. Entre ellos, el sarcasmo y la mordacidad, sobre todo en las obras de su última etapa, en las que abundan los temas políticos. En éstas el humor no lo emplea como tal, sino como recurso para distanciar y explotar mejor la crítica a su sociedad. No es un humor literario, pues, sino natural, el propio que practicaba a diario, pues llegaba a ser duro e injurioso.
Carballido afirmaba que Usigli fue fundamental en su formación como autor, porque era un excelente maestro y, sobre todo, porque le imbuyó la idea de la misión que el teatro tenía que cumplir en la sociedad. La discípula más cercana a sus teorías fue sin duda Luisa Josefina Hernández, que además lo sucedió en la cátedra universitaria. A propósito de su obsesión por conseguir una tradición en el teatro mexicano, Octavio Paz cuenta su encuentro con Usigli en el París de las grandes transformaciones escénicas de las vanguardias. Preguntándole aquél su opinión sobre tales movimientos, Usigli le contestó que no tenía ni idea de ellos, cosa que enfadó al poeta, creyendo que era una broma. Usigli respondió que a él sólo le interesaba el teatro en México, y que le pasaba lo que a esos hombres enamorados de una mujer, que creen que sólo existe ella y ni se percatan de que puedan existir otras.
Bien está acabar esta breve semblanza de Rodolfo Usigli con la definición que hace Fernando de Ita de su personalidad: «Mexicano atípico, hijo de padres extranjeros, autodidacta, conservador, flemático, moralista, terco, orgulloso, solitario, buen bebedor de whisky, sensual con las mujeres, misántropo con el resto de los mortales»
