De Rueda a Mihura:
cuatrocientos años de ingenio teatral (y una coda con Usigli)
César Oliva
3. Miguel Mihura, palabra e ingenio
En ese empeño de dotar de la mayor diversión posible al público, propio de autores de muy significativa trayectoria, se inscribe la presencia de uno de los herederos de aquel Lope de Rueda, aunque ambos estén separados nada menos que por cuatro siglos. Miguel Mihura (1905-1977) vive un país y una sociedad teatral radicalmente distintos a los del siglo xvi. Llega al mundo de la escena en el último suspiro de un sistema de producción que cambiará de manera radical casi coincidiendo con su muerte. En España, todo empezó a ser distinto a lo largo de los años setenta. Con el autor sevillano le une la necesidad de escribir para compañías muy determinadas. Aquél, para la suya propia; éste, para las que se lo solicitaban. El teatro vivió durante cuatrocientos años bajo el mismo sistema de la oferta y la demanda. Se estrenaba aquello que la gente de la farándula pensaba que iba a gustar al público. El baremo de la taquilla estaba a punto de comenzar con Rueda; con Mihura, a punto de terminar. La extraña familia teatral se iba a romper en mil pedazos cuando los actores se contrataran no para una temporada o más sino para una producción que podía durar un mes o menos. Aunque sea sorprendente, a Mihura le unen más cosas con Lope de Rueda que con Sanchis Sinisterra, al menos, en el terreno de la producción. Aunque sea sorprendente. Como lo es contemplar la realidad de nuestro autor contemporáneo, a la luz de la del siglo xvi.
Mihura nace en un sistema teatral antiguo, que guarda todo el aroma del pasado, y que empieza a dar serias muestras de evolución. Ningún ejemplo más evidente que el que nos proporciona su primera comedia Tres sombreros de copa, mezcla de ternura y sarcasmo, comicidad y amargura, ingenio y crítica a una sociedad que no estaba preparada para ese carácter renovador. Escrita en 1932, nadie se atrevió a producirla por considerarla absolutamente irrepresentable, al menos, eso fue lo que opinaron sus compañeros de la revista Gutiérrez, a quienes la leyó en primer lugar. Tampoco Valeriano León y Juan José Cárdenas, actor y empresario respectivamente del Teatro Alcázar, se inclinaron hacia su estreno; como no lo hizo otro actor, Manuel Collado, que dijo que era «de un humor tan fino y tan nuevo que hay que preparar al público para que sepa lo que va a ver». Después de la guerra, Isabel Garcés y Arturo Serrano, primera actriz y responsable del Infanta Isabel, quisieron estrenarla, pero retrasaron la fecha continuamente. El propio Mihura concluyó diciendo que «había escrito una obra rarísima, casi de vanguardia, que no sólo desconcertaba a la gente sino que sembraba el terror en los que la leían» (1977, p. 39). Estaba cansado ya del humor codornicesco que él mismo había inventado. De manera que se niega a autorizar el estreno de su dicha comedia, primero a José Marco Davó, luego a Juan Guerrero Zamora, por creer que está pasada de moda. «Le había tomado una tremenda antipatía a mi primera obra Tres sombreros de copa. Y además de antipatía —que es un sentimiento cambiante— sentía por ella una profunda indiferencia, que es un estado de ánimo más firme ymás difícil de modificar» (2004, p. 17).
Como luego se ha estudiado de manera conveniente, el sentido del humor absurdo que procuró en 1932 iba por delante más de veinteaños. Es el sino de las mejores obras teatrales de la escena española del siglo xx. Luces de bohemia se adelantó medio siglo; García Lorca, toda una posguerra; y queda una larga lista de autores que todavía no sabemos cuándo llegarán al público de taquilla, no de homenajes y festivales. Veinte años después de redactarla, Tres sombreros de copa la estrenó un grupo semiprofesional, que respondía al nombre de TEU de Madrid. A pesar de que Mihura se negó, en primera instancia, a autorizar la representación, Gustavo Pérez Puig, su director, se empeñó en ello, convenciéndolo por ser para una única representación. Dicho estreno tuvo lugar el 24 de noviembre de 1952, y seis días después volvió a los escenarios, habida cuenta el éxito conseguido. El 19 de diciembre del mismo año pasa a un escenario comercial, el Teatro Beatriz, protagonizada por Luis Prendes. Todo lo que para un público joven había constituido un éxito, para el habitual de los teatros no pasó de una discreta acogida. Con cuarenta y ocho funciones, es decir, poco más de tres semanas, tuvo que retirarse de cartel. Al mismo tiempo, al autor se le concedía el Premio Nacional de Teatro. Cuatro años después, otra compañía encabezada por Maritza Caballero y Anastasio Alemán repuso la obra, esta vez con ciertos arreglos del autor para suprimir lo «descaradamente codornicesco» y dejar«en pie lo que en la pieza hay de ternura, de humanidad y de poesía», declaraciones recogidas por Juan José Lanz (2003, p. 21). Precisemos que Mihura, en 1952, no era ningún desconocido. A sus cuarenta y siete años ya había estrenado unas cuantas comedias, se mantenía como conocido periodista de revistas de humor (había dirigido ya La Codorniz) y era un personaje habitual de la sociedad artística y literaria de aquel Madrid. Como Lope de Rueda, su llegada al teatro no fue muy temprana. Tenían otros oficios, y sólo el éxito les hizo dedicarse de manera plena a la escena. Los sucesivos estrenos que llegaron tras Tres sombreros de copa le proporcionaron recursos suficientes para vivir. En los años cincuenta y sesenta se dedica plenamente a redactar comedias, aunque no con la frecuencia que le pedían las compañías. Por eso se granjeó cierta (y quizás merecida) fama de escritor indolente.
El único problema de Mihura fue que, en contra de su opinión, nunca volvió a escribir un texto tan completo y magnífico como aquél, lo cual significa que emprendió una paulatina sumisión hacia el sistema empresarial, con el fin de hacer sus obras mucho más asequibles al espectador. La experiencia le había dicho que Tres sombreros de copa sólo tenía buena acogida por parte del espectador intelectual, aquel que podía apreciar en el humor toques comprometidos. Pero la respuesta del autor fue: «No creo que mi teatro haya sido político, porque yo soy indiferente a la política [...]. Lo que sí tiene mi teatro es una defensa de la libertad individual, de que cada uno haga lo que le dé la gana, que para mí es lo importante» (en Galán y Lara, 1973, p. 231). Un autor, que parece que iba a renovar el teatro, se encuentra con que no cuenta con la colaboración del espectador (y del empresario), por lo que se ve obligado a fórmulas más permisivas. En la búsqueda de público, transita por una etapa en la que colabora con sus socios codornicescos más directos, como Calvo Sotelo (Viva lo imposible, 1939), Tono (Ni pobre ni rico sino todo lo contrario, 1943) y Álvaro de la Iglesia (El caso de la mujer asesinadita, 1946). Fue el mentado estreno de Tres sombreros de copa, en 1952, el que lo determina hacia la profesión de escritor de comedias. Pero pasa de ser renovador absoluto de la escena española a autor de oficio, apto para encargos pertinentes de compañías habituales. En ese momento escribe con cierta prodigalidad, pues estrena dos comedias por año. En 1953, El caso de la señora estupenda y A media luz los tres; en 1954, Una mujer cualquiera y El caso del señor vestido de violeta; en 1955, Sublime decisión y La canasta. En ellas aparecen ya sus temas preferidos, en los que destaca su absoluta misoginia, la dependencia que tiene el hombre de la mujer o los problemas del matrimonio. Distinguido solterón, se escondió entre amoríos coyunturales y que no le supusieran dependencia alguna. En esa línea, escribe una versión muy particular del viejo mito del Tenorio llamada Mi adorado Juan (1956), llena de referencias autobiográficas. Luego, a ritmo mucho menor, obras de encargo, de Isabel Garcés, por ejemplo, como Melocotón en almíbar (1958), uno de sus grandes éxitos. A continuación estrena la que, en su opinión, es su mejor comedia: Maribel y la extraña familia (1959), de la que enseguida haría una buena película José María Forqué. La mezcla de núcleos sociales tan antagónicos, como es la familia tradicional y la del grupo de prostitutas, alcanza momentos verdaderamente sorprendentes. El éxito de público le siguió hasta Ninette y un señor de Murcia (1964), que, de alguna manera, repite el enfrentamiento de dos grupos opuestos (aquí, el del español conservador que visita París, y el de los viejos republicanos exiliados en la capital francesa desde la guerra civil), aunque desemboque en fáciles identidades entre ambos. Mihura camina por un período lánguido, acomodado a propuestas muy convencionales, en las que permanece su ingeniosa pluma y, a veces, ramalazos de inspiración en algunos temas.Sólo el amor y la luna traen fortuna (1968) fue su última obra y último estreno. Atrás queda un amable retrato de la pequeña burguesía española de una larga posguerra, anquilosada y mezquina, en el que usa un nuevo espejo cóncavo que enfrenta el mundo de la mentira (teatro) con el de la verdad (realidad), y en el que este último siempre lleva las de perder. Por eso sus héroes no son ni siquiera poetas ciegos, soldados venidos de Ultramar o tenientes cornudos, sino seres pequeños e ingenuos (retratos del propio autor), que ofrecen un punto de vista de la vida muy particular, tan absurdo como lleno de encanto: prostitutas, monjas, viejecitas encantadoras, hombrecillos cargados de ínfimas ilusiones, etc.
Si el mérito de Rueda consistió en crear una comicidad especial, distinta, próxima a la picaresca de los años del imperio, el de Mihura fue proponer un humorismo así mismo diferente a cuanto se veía en los escenarios españoles de la posguerra. En momentos en los que las ganas de reír eran las justas, como lo era la manera de sonreír, de mirar la vida desde el acomodo de la evasión, este autor significó un punto de atrevimiento. Mihura no fue el único, como Rueda lo fue en su tiempo, pero sí uno de los más creativos. Poco antes, Jardiel Poncela,más emprendedor que él, subía y bajaba contadurías con el fin de que le hicieran sus comedias, cargadas de humor disparatado y absurdo, pero acomodadas desde un principio al gusto del empresario (que es como decir al gusto del espectador). Mihura tardó varios años en comprender ese acomodo, o en hacerlo de manera consciente. Por eso queda Tres sombreros de copa como algo un tanto ajeno a sus siguientes obras.
Cuando se habla de Mihura, y del teatro español de su época, se suele plantear el debate entre comicidad y humorismo. Para José Monleón, lo cómico se produce sólo para reír. No hay intención alguna para generar un pensamiento o una reflexión que contenga una maniobra capaz de generar una sonrisa. Por eso la escena nacional de la primera mitad del siglo xx es de naturaleza cómica y no humorística. Si, como decía Valle-Inclán, el teatro español es un teatro de diálogos y no de escenarios (de situación), la comicidad se le adecua mucho más que el humorismo. Lo que quiere decir que el teatro cómico se beneficia del buen uso de la palabra, circunstancia que llevó a sillones de la Academia a dramaturgos como los hermanos Álvarez Quintero. Pero ¿acaso eran éstos humoristas? Veamos. Sus comedias no se distinguieron precisamente por inventar situaciones más o menos teatrales, sino porque sus personajes hablaban con un gran sentido del humor. Éste procede, pues, y en general, de la palabra, no de la situación. Ninguna comedia de los Álvarez Quintero plantea a un novio que se vaya a casar con una chica, y que, la noche antes de su boda, comprende el error de su decisión, gracias al descubrimiento del verdadero amor en forma de comparsa de revista. Ni tampoco muestran a una muchacha que, plantada en el mismo instante en que se iba a celebrar su matrimonio, continúa toda la vida vestida con el traje de novia en señal de rebeldía. O un señor de Murcia que se va de juerga a París y que, sin estar enfermo, no sale del cuarto que alquila cerca de la torre Eiffel por muy diversas causas. El humorismo de Mihura no se corresponde con fórmulas empleadas por sus inmediatos precedentes o por sus coetáneos. Sólo Jardiel Poncela, como antes decíamos, se atreve a mostrar todo un primer acto con un cadáver sobre un sofá, haciéndonos creer que es un auténtico cadáver, y que termina por no serlo. Y cosas por el estilo.
Mihura reflejó de manera admirable una velada crítica al sistema escénico en el que desarrolla su dramaturgia en su paradójica autobiografía titulada Mis memorias. Aunque parezcan impresiones divertidas de episodios casi inconexos entre sí (y, por supuesto, muy poco autobiográficos), cuando trata de reflejar determinados gustos del público por el teatro es tremendamente cáustico. Por su desdén pasa la zarzuela, por supuesto, pero también la comedia andalucista de los Quintero, que tanto éxito de público tuviera en su momento. Sobre este último género recordemos la burla que hace sobre una obra, estrenada en el Teatro de Lara, en la que «la señorita andaluza no se enamoraba del señorito andaluz ni de nadie; pasaba el primer acto, el segundo y el tercero, y nada. Lo que originó un estado de guerra» (1998, pp. 87-89). En otro lugar, y casi con una imposible seriedad, sentencia: «Los autores de melodramas teatrales, de zarzuelas costumbristas y de novelas folletinescas, estaban haciendo un daño terrible a la humanidad» (1998, p. 299), preguntándose enseguida:«¿Por qué no prohibir, como espectáculo, lo dramático, lo desagradable, lo violento?». Estas palabras dan idea de una estética, la de Mihura, que jamás hizo costumbrismo ni naturalismo, como tampoco lo hicieron sus compañeros del llamado (con cierto tono peyorativo) «teatro de evasión».
El humor funcionaba en la posguerra como escape de la realidad. Es lo que explica de manera más determinante la buena relación entre los dramaturgos de más ingenio, que manejaban conceptos como «inverosímil» o «imposible». Lo irreal, lo mágico, las apariciones, las muertes que se pueden aplicar a lo policíaco, eran cosas bien aceptadas en ese tiempo. Pero con estos elementos no debía de haber función crítica alguna, aunque sí paródica. Dramaturgos como Jardiel, Mihura, Tono, Neville, Llopis, sin preocupaciones sociales, se encerraron en una falsa realidad en la que nadie pudiera percatarse de nada. Cuando alguien descubría la realidad que el texto sugería, llegaban los problemas de recepción, y el público daba la espalda. De alguna manera, fueron víctimas de su propia inverosimilitud. Es lo que sucedió con el Jardiel más personal y postrero, que nada tenía que ver con el inicial, más condescendiente con las empresas.
Todos ellos sabían que para ser humorista se necesitaba tener comicidad. Pero para ser cómico no hacía falta participar del humor. Esta posición tan didáctica, seguida por no pocos críticos, sirve al menos para delimitar ambos conceptos. Lo cómico deleita enseguida; el humor intenta penetrar en la realidad circundante. Ya dijimos al principio lo que el humorismo significaba para Mihura. Recordemos el conocido concepto de «sentimiento de lo contrario» que formulara Pirandello.
El problema de Mihura fue justamente no aceptar esa realidad que le circundaba. Propone situaciones magníficas, pero tiene que luchar consigo mismo para no romper los moldes estéticos que su ingenio imagina. Tres sombreros de copa terminó por envenenarlo. No era para tanto, pensaría. Mi adorado Juan tuvo tres finales, según Fernando Valls, hasta que dio con el más convencional. Es como si definitivamente no quisiera que el espectador salga del teatro con una idea, con una esperanza, sino, como entonces se decía, sin nada dentro: tal y como entró. Es la conocida operación de ir a pasar el rato. No obstante, Mihura recibió elogios de Ionesco (concretamente por Tres sombreros de copa). Esta obra es, sin duda, un precedente ignorado del teatro del absurdo que el propio autor rumano no conocía cuando escribió La cantante calva (1949). Ionesco sale en defensa del autor madrileño cuando recibe el desdén de la crítica de París. De manera harto significativa su artículo lo tituló «La desmitificación por el humor negro», y comenzaba con estas palabras: «El humor es libertad. El hombre necesita el humor, la fantasía, lo burlesco» (1965, p. 93). Como el propio Mihura temía, su colega advirtió que su obra «exige un pequeño esfuerzo; una cierta agilidad de espíritu por parte del lector o espectador; aprehender lo racional a través de lo irracional» (1965, p. 95). ¡Cuántas coincidencias habrá, entre uno y otro, más allá del peculiar uso de la palabra! La visita alquilada del principio de Maribel y la extraña familia encierra un sentido paródico semejante a la visita de los señores Smith a los señores Martin de la primera obra de Ionesco. Ambos ejercen una función de ruptura del lenguaje, es decir, comparten la ironía de la situación con un uso magnífico de la palabra. De alguna manera, rompen la dialéctica entre humorismo y comicidad.
Por eso quizás Juan Antonio Ríos no comparte, como tampoco lo hace Alfonso Sastre (2002), «las posturas que diferencian de manera radical el humor y lo cómico» (2005, p. 28). Y recuerda con acierto a José Carlos Mainer cuando éste afirma: «El humor viene a ser como una reflexión añadida a propósito de lo que, de antemano, resulta cómico: intenta dar un sentido —intelectual y afectivo— al estallido mecánico de la risa y a lo risible» (2002, p. 19).
Estas preocupaciones contemporáneas, que hemos estado manejando con anterioridad, entre humor y comicidad no supusieron absolutamente nada para Lope de Rueda, como es lógico y natural. Lo único que le interesaba era llegar al público. ¿Y cómo hacía para llegar al público? Utilizando el ingenio y la palabra. Las mismas armas que utilizaran siglos después Miguel Mihura y tantos otros dramaturgos cuya máxima preocupación fue mantener un contacto efectivo con los espectadores de todos los tiempos. Llamemos a uno humor (o sentido del humor) y a otro comicidad (peculiar uso de la palabra con fines lúdicos), o llamémosle como queramos, pero son las claves para consolidar la incondicional atención de las salas, sean populares, burguesas o palaciegas. No encontramos otros argumentos que sean plausibles en el fantástico intento de ver a ambos a cada lado de la columna vertebral de la escena humorística o cómica (si se quiere) española. Uno y otro hicieron méritos suficientes para figurar en las páginas de la historia. Uno y otro intentaron hacer suya la máxima de Alonso López Pinciano, en su Philosophia antigua poética (1595), cuando decía que «la risa está fundada en un no sé qué de torpe y feo». En Lope de Rueda, quizás, más feo que torpe; en Mihura, es posible que más torpe que feo. Pero, en nuestra intención, es evidente que los dos cumplen de alguna manera esa «estética de lo feo», como alguien definió el esperpento valleinclaniano, que se sitúa de nuevo en el centro del paradigma del teatro español, por su sentido de contraste, de distorsión de una realidad, de paradigma de una estética sistemáticamente deformada.
