De Rueda a Mihura:
cuatrocientos años de ingenio teatral (y una coda con Usigli)
César Oliva
2. Lope de Rueda, ingenio y palabra
De Lope de Rueda (1505?-1566?) se conocen bastantes datos, reunidos por sus respectivos estudiosos como Froldi (1968), Othón Arróniz (1969), González Ollé y Vicente Tusón (1984), Enrica Cancelliere (1986) o Alfredo Hermenegildo (2001). Éstos, como buenos filólogos, son parcos en sus pareceres, y nada osados para decir más allá de lo que tienen delante. Pero, con un poco de imaginación y un mucho de atrevimiento, vamos a suponer (apoyándonos en los hechos que nos han ido proporcionando) acontecimientos que bien podrían haber sucedido en el entorno del cómico. Uno de ellos, fundamental para nosotros, es que fue testigo de las representaciones del italiano Mutio, que, en 1538, llevó su carro de la antigua farsa a las fiestas del Corpus de la capital del Guadalquivir. Si Rueda fue tan gran artista como la historia y sus documentos nos dicen, no es disparatado imaginar que él, como virtuoso de su gremio que era, hiciera comedias y autos antes de ver a los cómicos transalpinos. Ni que, impresionado por el arte de ellos, formara su propia compañía. Nos encontramos con que, en 1542 y 1543, actúa ya en el Corpus sevillano, con el Auto de la Asunción de Nuestra Señora. Y que, en 1550, según Alonso Cortés (1903), aparece con su elenco en Cogolludo, ante el duque de Medinaceli. Es posible que, hasta entonces, de 1543 a 1550, compatibilizara su actividad de batihoja con la de cómico. O que quizás dejara antes su oficio. Al menos, los cuatro años que median entre hallarse como espectador ante Mutio (1538) y tener compañía propia (1542) podrían ser los que separen su oficio de artesano en láminas de oro del de artesano de comedias. En cualquier caso, da igual los años que sean. Lo que verdaderamente importa, siguiendo las fechas seguras de actividad escénica, es que pasó algún tiempo entre dedicarse a la artesanía y ser cómico, y, más aún, para consagrarse de manera plena a la escena. Esa observación del trabajo de Mutio explica, sin duda, que el modelo de comedia de esa época era la renacentista italiana, que el tipo de compañía que formara Rueda se parecería a las italianas, y que el interés (poco) por conservar sus textos procedería de que jamás los consideraría suyos del todo sino de otros, de otras plumas, como en efecto lo fueron. Sin ser igual el caso, algo de esto habría también en el quehacer del poeta de Stratford, que murió sin el más mínimo aliciente por guardar la mayoría de las obras que estrenó. Estamos en un momento del teatro en el que la autoría era delcómico principal (capocómico), el que tiraba del carro (expresión que casi podríamos suscribir aquí de manera literal), que precisamente se llamaba así, autor, sin tener que ser, por ello, escritor de las obras que representaba. En un medio en el que los teatros eran generalmente improvisados, sobre todo, los populares; en el que en España abundaba el drama religioso y, del profano, se llevaban la palma los amores entre pastores y pastoras, habría que ver los bostezos que darían los pobres espectadores ante tan aburridas aventuras. De la misma manera, habría que ver también las risas de oreja a oreja cuando, en vez de églogas, fueran comedias italianas, con sus peripecias de hambrientos criados con amos enamorados, enredados en problemas sociales o en matrimonios previamente concertados. Rueda, como hacen siempre los grandes empresarios, experimenta primero como público lo que quiere transmitir después como actor. Copia literalmente lo que ve, porque tiene a su favor el idioma. Los italianos actuaban con media lengua, gestos extremados para hacer entender lo que no se entendía, canciones y bailes, pero nunca con un castellano ideal. La compañía sevillana tomaría ese adelanto, y llegaría con textos inteligibles a todos los rincones del país, como nos dicen los documentos que la filología nos muestra como irrefutables.
Pero ¿qué tipo de obras escribiría Rueda? Y lo decimos con ese interrogante en potencial, pues se conservan bien pocas de las que debieron de ser en total: cuatro comedias, tres églogas pastoriles y un diálogo; nada, en relación a lo que una compañía llevaba en su repertorio.¿Qué tipo de obras? Las que había visto de los italianos. El esfuerzo de nuestros colegas por ver las fuentes de Eufemia, Armelina, Los engañados y Medora es formidable, y nos indican bien a las claras lo que, a veces, eran traducciones casi literales. Casi. Tan literales que, a veces, se le olvida (al poeta y a su editor) que las obras pasaban en Módena (Los engañados) y las referencias que hace el texto son a los alrededores de la catedral sevillana. De manera más o menos consciente se ocultan sus antepasados plautinos o terencianos, pasados por la modernidad de Bibbiena o Cecchi. Esa misma comedia, Los engañados, presenta de forma evidente (aunque no lo diga acotación alguna, por la sencilla razón de que no existían) los tres espacios propios de la escena de Vitruvio: casa a la derecha (de Verginio), casa a la izquierda (de Gerardo) y espacio al centro (calle y mesón de Frula). No debemos olvidar que Rueda conoció a Piccolomini, que había sido contratado por Antonio Pérez para dar oportuno esplendor a las fiestas palaciegas. Una de las cuestiones que dan personalidad al autor sevillano procede del hecho de adaptar aquellas obras a sus necesidades de compañía. Y ya se sabe que la ecesidad tiene cara de hereje. Lope de Rueda corta, pega, modifica, añade, suprime para ajustarlas a cuanto precisa su escueto elenco formado, generalmente, por seis miembros incluido él. Quiere ello decir que sus obras se tienen que hacer con seis o siete actores, como demostró Othón Arróniz hace algunos años. Otros críticos han visto que no hay tanta diferencia entre el número de personajes de Gl’Ingannati, por ejemplo, y Los engañados; o entre La Cingana y Medora. En efecto, pero hay queañadir que los actores de compañías normales y corrientes, muchomás las del siglo xvi, doblaban la mayoría de los personajes, y no necesariamente los secundarios. Se ha dicho que el actor que interpretaba el papel del bufón de King Lear haría también casi con toda seguridad el de Cordelia, la menor y más honesta de las hijas del rey. Sólo hay que proceder a la delicada operación de comprobar que no coinciden nunca en escena y el tiempo que tiene el actor o la actriz para cambiarse de vestuario. Las comedias de Rueda son un ejemplo magnífico de auténtica dramaturgia. Pocos, como él, han copiado de manera tan inteligente textos de otros, creando expresiones locales, modos y hasta personajes distintos. Quizás habría que llegar a Brecht para encontrar un dramaturgo de pericia similar. Y decíamos que creó personajes distintos, porque de todos es sabida la transformación en bobo local (castellano) del zanni tontucio que acompaña a los hábiles Arlequino o Brighella. O la incorporación de criadas negras procedentes de las Américas, cuya habla podría hacer doblar de risa a todo el personal. Es ahí en donde se muestra con toda la habilidad del mundo el antiguo artesano, que conoce muy bien los recursos que gustan al público. Y los sabe porque los ha experimentado arriba, en el escenario, comprobando día a día que la gente se ríe más en un momento que en otro, con unas palabras que con otras, con unos gestos que con otros. Es un cómico experto que usa los textos para su propio beneficio, sin reparar en que, años después, los íbamos a estudiar en la universidad, y serían preguntas de temario de oposición. ¡Cómo le iba a importar que los editara el librero valenciano! Bien muerto estaba cuando el bueno de Timoneda corrigió «algunos descuidos o gracias [...] reiterados», poniendo palabras y expresiones propias de su otra lengua vernácula. Le importó tanto como a Shakespeare que, salvo alguna comedia editada en vida, hizo que sus actores, una vez muerto, dictaran sus papeles para que un amanuense los copiara y se pudieran editar.
Froldi (1968) llegó a concretar en una serie de puntos los principios de la dramaturgia de Timoneda, que nosotros aceptamos comoválidos para Lope de Rueda (1999, p. 395). Son éstos:
- Evitar largos monólogos.
- Reducir la narración a favor de la acción.
- Concentrar la atención en la intriga.
- Destacar la presencia del personaje del simple.
- Introducir un consciente anacronismo en las costumbres.
- Hacer alusiones a localidades españolas y a acontecimientos recientes.
- Emplear un lenguaje directo, propio de la lengua hablada.
Junto a tales consideraciones bien está que añadamos los cambios dramatúrgicos más sobresalientes entre las comedias de Rueda y los antecedentes italianos, que estudié en otra parte (1988, pp. 67-68):
- Distinta medida dramática, o sea, simplificación de la trama en Rueda en beneficio de una menor complejidad de la acción, y mejor comprensión para el público. Este proceso tiende a eliminar lo innecesario, recortando los modelos italianos. Para ello el autor sevillano utilizaría su profundo conocimiento del espectador, tanto en el orden social como en el espacio urbano en donde lo encontraba.
- Necesidad de un número de actores limitado a su compañía, con la búsqueda de posibilidades para el cambio de papeles, cuestión ya citada que, como hemos indicado, estudió Arróniz (1969, p. 86), aunque sin llegar a definir el importante juego del actor para llevar a cabo esta operación.
- Rueda procura evitar la división convencional italiana de cinco jornadas por un corpus dramático más entrelazado, con menos cortes. Timoneda llama a estas divisiones scenas, denominación improbable en el andaluz.
- Simplificación del aparato escenográfico, frente a la complejidad italiana, que sigue utilizando el espacio múltiple vitruviano para, sin cambios de decorado, estar en sitios diferentes al tiempo y en el mismo escenario.
- Cambio de nombres de los personajes, más abundante en los papeles cómicos y menos en los amos o figuras serias. En los pasos, sobre todo, este ejercicio se realiza en toda la extensión imaginable, pues alcanza al propio desarrollo argumental.
A los pocos cronistas de entonces, entre los que destacan Cervantes (en el prólogo de sus Ocho comedias y ocho entremeses jamás representados) y Agustín de Rojas (en El viaje entretenido), no les sobran elogios y reconocimiento hacia Lope de Rueda por sus aportaciones a la escena. Al decir Rojas que éste puso en «buen orden» la farsa, repartiéndola en actos, colocando un introito inicial (que evolucionó en loa) y ordenando «las marañas, los amores», no hace otra cosa que reconocer su valor como dramaturgo. Es decir, que escribió (para los escenarios) obras mucho más ajustadas que las que se veían anteriormente, a pesar de contar con varias acciones simultáneas, tal y como muestra la comedia italiana. Cervantes es también preciso a la hora de recordar al autor sevillano, del que dice que vio actuar en Sevilla:
Me acordaua de auer visto representar al gran Lope de Rueda, varon insigne en la representacion y en el entendimiento. Fue natural de Seuilla, y de oficio batihoja, que quiere dezir de los que hazen panes de oro; fue admirable en la poesia pastoril, y en este modo, ni entonces ni despues aca ninguno le ha lleuado ventaja; y aunque, por ser muchacho yo entonces, no podia hazer juyzio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho [...] (1915, p. 6).
Lo elemental de la balumba del cómico invita a pensar en que quizás, en Sevilla, no fuera todavía el autor de compañía contratado por la nobleza civil y eclesiástica para conmemoraciones tan importantes como honrar el paso del rey por Benavente o inaugurar la catedral de Segovia:
En el tiempo deste celebre español, todos los aparatos de vn autor de comedias se encerrauan en vn costal, y se cifrauan en quatro pellicos blancos guarnecidos de guadamecí dorado, y en quatro barbas y cabelleras, y quatro cayados, poco mas o menos. Las comedias eran vnos coloquios como eglogas entre dos o tres pastores y alguna pastora; adereçauanlas y dilatauanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufian, ya de bobo y ya de vizcaino: que todas estas quatro figuras y otras muchas hazia el tal Lope con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse [...] (1915, p. 6).
Es posible que en esta descripción Cervantes exagerara, o viera a Rueda en una de sus primeras y más rudimentarias representaciones. Pero el autor del Quijote parece demasiado preciso cuando, además de lo dicho, describe el escenario que sirvió para tales actuaciones, que se componía de quatro bancos en quadro, y
quatro o seys tablas encima, con lo que se levantaua del suelo quatro palmos; ni menos baxaban del cielo nubes con angeles o con almas. El adorno del teatro era una manta vieja tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hazia lo que llaman vestuario, detras de la qual estauan los musicos, cantando sin guitarra algun romance antiguo [...] (1915, p. 6).
Uno de los inventos sacados del ingenio de Rueda, posiblemente el más significativo, fue la transformación de «escenas de bravura», como llamaban a las que hacían los criados italianos entre episodio y episodio, en pasos. Así se les denominó precisamente por significar que servían de «paso» de una escena a otra. Es término dramatúrgico donde los haya: pequeña acción que sirve para pasar de un momento a otro, y que podría ser seria o «de risa». De la misma manera, y siguiendo a Rojas Villandrado, se entiende la acepción posterior de entremés, pues iban «entremedias de la farsa». Rueda inventó, con toda seguridad, pasos que no estaban en el original italiano, o que fueron evoluciones de aquéllos. Se han conservado (siempre por obra y gracia de Timoneda) veinticuatro pero serían muchos más. Con ellos conformó toda una galería de personajes populares que contenían un elevado grado de comicidad, y se acercaban a los gustos populares del espectador, cuando no los suplantara. Además del citado bobo, aparecen criados de todos los tipos, rufianes con sus rufianas, maridos engañados, negras, vizcaínos, etc. En estas piezas, más que en otros lugares de la comedia, se advierten de manera más evidente los trucos que los actores manejaban en escena: gestos y ademanes que caracterizaban tropezones, peleas, palizas, burlas, malentendidos, todo lo que pudiera proporcionar la mayor diversión posible al vulgo. Todo un muestrario de comicidad de la mejor ley, en el que se mezclaban textos con acciones, palabras con ingenio.
