La novela española de los últimos veinte años: ¿una comedia ligera?
Constantino Bértolo
3. La «libertad de tendencias»
La segunda medalla que a la novela española de las últimas dos décadas se le viene colgando hace referencia a la «libertad de tendencias» ganada y merecida —suponemos— en dura batalla contra las fuerzas oscurantistas, autoritarias o totalitarias que la coartaban. El efecto de dicha victoria lo expresan los estudiosos o los protagonistas con enunciados del tipo «hoy ya no hay una tendencia dominante» o «cada uno escribe cómo y sobre lo que quiera», al tiempo que señalan como enemigo derrotado bien al llamado realismo crítico en su versión más dura (realismo social y militante) o en su variante más blanda (realismo objetivo y civil), bien al experimentalismo formal que habría anatemizado, desde finales de los sesenta hasta el comienzo de los ochenta, cualquier coqueteo con «la narratividad».
Tampoco les falta razón en este caso a los medallistas, aunque también aquí habría que hablar de una razón astigmática puesto que —y retomo brevemente lo dicho al hablar de la normalización— esta razón se ajusta a la verdad si sólo se atiende al campo narrativo de lo que hasta los años setenta u ochenta se consideraba el único y verdadero campo literario de la novela, dejando fuera de sus límites aquellas novelas que en mayor o menor grado se despreciaban por pertenecer más a la «constelación industrial» que al firmamento de lo que literariamente se tomaba en consideración. Cierto que en ese territorio la tendencia del realismo crítico predominaba, pero cierto también que a su lado coexistían diglósicamente otras tendencias: la novela fantasiosa de un Perucho o un Cunqueiro —que en los setenta subiría a los altares—, la novela metafísica de García Viñó o Carlos Rojas (éstos no han conseguido llegar nunca a los altares), la novela de costumbres de Torcuato Luca de Tena, José Antonio Zunzunegui o Mercedes Salisachs, las novelas de sentimiento «rosa» de Carmen de Icaza, las novelas de aventuras de Bartolomé Soler o Sebastián Juan Arbó, la novela psicológica del Mario Lacruz de La tarde, de la Elena Quiroga de La sangre o del Ignacio Agustí de Mariona Rebull, y la novela de humor de Álvaro de Laiglesia o Rafael Azcona. Por haber, había hasta la novela policíaca del Tomás Salvador de Los atracadores o del Francisco García Pavón de las Historias de Plinio o las novelas históricas de Alejandro Núñez Alonso. Llegaría con echar una ojeada a los catálogos de los años cincuenta, sesenta o setenta de editoriales como Planeta, Plaza, Noguer, Destino o Luis de Caralt para que la medalla de la libertad de tendencias apagase sus brillos.
Pero... a todo esto, ¿a qué estamos llamando tendencias?, ¿no estaremos tomando por tendencias lo que sólo son diferencias temáticas? Por «tendencia» —dice nuestro diccionario en una de sus acepciones— habría que entender la «fuerza por la cual un cuerpo se inclina hacia otro o hacia alguna cosa» y, si entendemos que esa cosa fuere el tema hacia el que nuestras novelas se inclinan, cabe pensar que en la novela española de las dos últimas décadas han convivido y conviven, libremente, diferentes tendencias. Pero si atendemos a la primera acepción que el diccionario nos ofrece: «Propensión o inclinación en los hombres y en las cosas hacia determinados fines», entonces podríamos encontrarnos alguna sorpresa. Al respecto ofrezco la opinión de Santos Sanz Villanueva cuando en su artículo «El archipiélago de la ficción» comenta:
La variedad y la fragmentación de la narrativa española al filo del milenio es la consecuencia, ante todo, de la libertad de los creadores para escribir de lo que quieran y como quieran. Así que el espectador curioso y desapasionado, el que no se guía por ningún prejuicio excluyente, comprueba las innumerables posibilidades que tiene a su alcance. El escaparate de una librería en nuestros finales de siglo refleja un panorama bien tentador e imposible será que nadie deje de encontrar el tipo de texto del que gusta; al lado se alinean el relato mimético y la fantasía sin corsé, la novela tradicional, seguidora de los modelos de siempre, y el vanguardismo rupturista.
Resulta, sin embargo, que esa variedad tiene algo de espejismo porque la limita el auge arrasador de un puñado de subgéneros que, en última instancia, son los que predominan en una sociedad de consumo que obliga al escritor a inclinarse de manera más o menos consciente por las formas de mayor aceptación. Por qué o cómo surgen no es cuestión que podamos dilucidar, pero a ojos vistas se halla la preponderancia de un número tan limitado de esquemas narrativos que se cuentan con los dedos de la mano.7
La larga cita me parece oportuna porque avisa bien de que no es oro todo lo que reluce en la variedad del hipermercado de la novela española de estas décadas. Sin embargo sería simplificador determinar que la mayoría de los autores y novelas significativas de este período pueden ser expedidos con la mera remisión a la cuestión de los géneros. Es evidente que elementos correspondientes a la estructura de la novela negra, policíaca o de investigación tienen fuerte presencia en La verdad sobre el caso Savolta o en El laberinto de las aceitunas de Eduardo Mendoza; en Visión del ahogado o en Papel mojado de Juan José Millás; en El bandido doblemente armado o Queda la noche de Soledad Puértolas; en Belver Yin de Jesús Ferrero; en Luna de lobos de Julio Llamazares; en La noche en casa de José María Guelbenzu o en Beatus Ille y El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina, pero de esto a concluir en una etiqueta de género hay distancias literarias insalvables. Y algo semejante podría decirse respecto a la presencia de ingredientes y estructuras correspondientes a los géneros de misterio, novela histórica o novela de aventuras con relación a textos como Mi hermana Elba de Cristina Fernández Cubas, El bobo ilustrado de José Antonio Gabriel y Galán o en El caldero de oro de José María Merino.
Pero sería un acto de miopía dejar de ver que la famosa «narratividad» denota una relevancia manifiesta en el uso de recursos novelescos y en un predominio de las estructuras narrativas de género, con especial eco de la novela policíaca o de investigación, aunque haya que plantear a su vez que esa concepción de la «narratividad» apenas asoma, o no lo hace en absoluto, en obras que acompañan de modo decisivo la constitución y consolidación de la llamada «nueva narrativa», como son Punto de fuga o La sombra del arquero de Alejandro Gándara, Antofagasta de Ignacio Martínez de Pisón, Amado monstruo de Javier Tomeo, El hijo adoptivo de Álvaro Pombo, Mimoum de Rafael Chirbes o Historia de no de Mercedes Soriano, o haya que poner de manifiesto que ya en obras de otros autores se empezaba a perfilar un especial gusto y tendencia hacia modos de composición narrativa en los que lo metaliterario como tema y el juego con simetrías y contigüidades en la estructura cumplían funciones señaladas y reconocibles: El desorden de tu nombre de Millás, Breve historia de la literatura portátil de Enrique Vila-Matas, Corazón tan blanco de Javier Marías. Una tendencia —yo diría de raíz borgiana— que iría en progresión en los años siguientes hasta alcanzar grados de «manierismo de la trama» próximos al «virtuosismo» más o menos exhibicionista, y que cuestionaba y cuestiona la secuencia causa-efecto sobre la que descansa el grueso de la novela moderna desde Balzac hasta hoy.
Otros aspectos que conciernen a la presunción de libertad de tendencias y que, aunque con brevedad, deben tomarse en consideración se relacionan con el telón ideológico dominante y con las cuestiones de voz o estilo. Sobre el fondo político «que toda literatura, lo quiera o no, posee» quisiera tan sólo abundar en el predominio casi exclusivo de un humanismo de buenas intenciones y de un sentimentalismo de solidaridades convencionales (el compromiso con «lo conveniente»). Sobre lo segundo apuntar que, aunque difícilmente pueden encontrarse semejanzas entre el «sonido» de la prosa de Gándara y el fraseo de Muñoz Molina, el lenguaje dominante de la «nueva narrativa» fue delimitando una tendencia hegemónica marcada sintácticamente por el cultivo de un especial gusto hacia la frase redonda, «bonita», con «vibrato», en punta de sentenciosa, con inclinación hacia los tonos «pastel», que Marsé denunciaría con la afortunada expresión de «prosa de sonajero», aun sin lograr poner aduana a ese estilo de redacción de niño aplicado que tantos dulces ecos va a producir en aquellos nuevos autores que ya en los noventa, con más bríos de epifanía, se engancharán al carro del preciosismo vacuo que todavía parte de nuestra crítica identifica con la buena escritura.
- (7) Santos Sanz Villanueva, «El archipiélago de la ficción», en Ínsula, 589-590, enero-febrero de 1996, págs. 3-4. volver
