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El inconveniente del «ceceo» (o del «seseo», oído en dirección
contraria) fue, sin duda, la mayor dificultad para el buen
entendimiento cinematográfico entre países hispanos. Hay tantas
versiones de la lengua española como lugares la utilizan. ¿Cómo
aceptar como propia la melosa dureza mexicana de María Félix o cómo,
desde Argentina, sentirse identificado con el recio españolismo de
Aurora Bautista?
El afán mercantil por conformar una
industria sólida, un mercado común hispano, logró superar este conflicto
de las distintas versiones del español. Durante la década de los
cuarenta, y muy especialmente de los cincuenta, a ningún espectador
español parecía echar para atrás el dramatismo trascendente, y a
«la argentina», de Zully Moreno, ni menos aún los churriguerescos
discursos de Mario Moreno Cantinflas. Por su parte, a los
mexicanos o argentinos les fascinaba el fogoso andalucismo de Lola
Flores...
¿Cómo se logró el acuerdo? A base de una especie de español neutro.
Por ejemplo, las películas argentinas renunciaron al «vos» para hablar
de «tú». En el cine el lenguaje era, pues, sofisticado, irreal,
alejado del español popular de la calle, incluso del español más
culto. De ahí que, cuando en 1958 Fernando Ayala dirigió El jefe
utilizando el «vos» en los diálogos, la película se convirtiera en uno
de los mayores éxitos de taquilla conocido hasta entonces en
Argentina. El público bramó.
Las estrellas cinematográficas hispanas filmaban entonces
indistintamente en un país u otro, España, México o Argentina, los
tres baluartes de la industria cinematográfica hablada en español. Se
combinaban parejas que hubieran parecido imposibles (Carmen Sevilla y
Jorge Negrete; Paquita Rico y Luis Sandrini; Hugo del Carril y María
Rosa Salgado...), mientras que Libertad Lamarque, Pedro Infante, Marga
López, Jorge Mistral, Amparo Rivelles o Armando Calvo protagonizaban
películas en uno u otro lado del Atlántico.
En cifras de 1949 el intercambio comercial entre España, México y
Argentina se desarrollaba de acuerdo al siguiente
cuadro.
Fueron años de entendimiento comercial que las autoridades
políticas españolas quisieron trascender a cuestiones de mayor
enjundia, como las de la «raza», que tanto les gustaba: «Ha de ser
precisamente la exaltación de nuestro idioma común lo que nos
proporcione a todos el instrumento válido y oportuno para lograr la
mejor defensa de nuestra civilización, de nuestra idiosincrasia y de
nuestras creencias», proclamó el delegado nacional de sindicatos,
Fermín Sanz Orrio, en la clausura del I Certamen Cinematográfico
Hispanoamericano celebrado en Madrid en 1948.
Y el orador continuaba: «No hay duda, sin pecar en vicio de
nominalismo, que el lenguaje, así como el cauce de los cursos que al
agua dan la forma, imprime al ser sustancia, e indiscutiblemente puede
decirse y afirmar que siendo el lenguaje el cauce del pensamiento
humano, será muy difícil que quienes hablen un mismo idioma no piensen
y sientan de manera análoga y ni vibren parecidamente ante las
circunstancias externas que nos rodean». Para concluir: «Habrá que
contar siempre con el influjo espiritual, e incluso material, de este
gran complejo humano constituido por tantos millones de seres que
aman, que quieren, que sufren, que lloran y que piden con el mismo
idioma de Cervantes y de Teresa de Jesús»9.
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¿Se vive, se siente y se piensa igual por hablar la misma lengua?
Difícil es creerse las declaraciones del sindicalista oficial de aquel
régimen. La comunicación cinematográfica entre países de habla hispana
se produjo precisamente porque se habían eludido las características
individuales o porque se habían limitado las semejanzas a aspectos
puramente folclóricos. Canciones, bailes, humor de pobres, erotismo
decentísimo «a la española»... coincidiendo en valores morales
tridentinos. Ahí están los melodramas sobre hijos abandonados, madres
solteras y hombres egoístas que tanto proliferaron... Aunque no sólo
en el cine que hablaba español. Los melodramas italianos de Rafaello
Matarazzo y de otros cineastas menores, que generalmente interpretaron
Ivonne Sanson, Antonella Lualdi, Amedeo Nazzari o Raf Vallone,
coincidían en la defensa del matrimonio y la familia como normas
fundamentales para la convivencia10. España se entendió con América
Latina defendiendo la propagación de esos mismos valores predicados
por la Iglesia católica preconciliar.
¿Fue el abandono de esas creencias lo que cortó el cordón
umbilical? ¿Fue la llegada de la televisión? ¿O fueron las esperanzas
de alguna revolución? A mediados de los sesenta se produjo aquel
revuelo estudiantil que exigía nuevas libertades. El mayo de 1968 fue
la eclosión de nuevos sueños que se venían incubando en la conciencia
de la gente más joven, y que en cada lugar tenía sus propios iconos.
También en los cineastas. Cada país reaccionaba a su manera. Los
cambios ideológicos y estéticos partían de la realidad nacional de
cada cual.
Mientras en España Carlos Saura revisitaba la guerra civil con
La caza (1966), en Argentina Leonardo Favio hablaba de las
miserias cotidianas en Crónica de un niño solo (1965), y en
México irrumpía el director Arturo Ripstein con Tiempo de morir
(1966), un insólito guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.
Se acabaron, pues, el folclore y los melodramas, desaparecieron las
estrellas populares... Cada uno hablaba de lo suyo. Se perdió el punto
de encuentro mantenido en la pantalla entre los tres pilares
fundamentales. Industrialmente, todos perdieron. Culturalmente, cada
país comenzó a escribir su propia historia.
Pero sin duda había más razones. Como
ya se ha dicho, desde la prehistoria del incipiente sonoro los estudios
de Estados Unidos no cejaron en su afán por adueñarse de todas las
pantallas del mundo. Conquistadas ya las europeas durante la segunda
guerra mundial, y vencidas las latinoamericanas por sus problemas
económicos, no había espacio que escapara a su imperio. No quedaban
locales donde exhibir películas de presupuesto más bajo que el de
las todopoderosas yanquis, no había huecos desde donde llamar la
atención sobre mensajes propios, ni medios para desarrollar una
producción mínimamente estable. Ante semejante panorama, las nuevas
películas hispanas de los años sesenta no lograron encontrarse.
En la España de los ochenta y noventa era rarísimo que hubiera
alguna película de América Latina en las carteleras. Y lo que es peor:
las pocas que se exhibían estaban dobladas al castellano de Castilla.
Un disparate provocado por la desconfianza de los distribuidores, que
temían que no se entendieran los modismos locales, o porque no
consideraban comercial la procedencia de las películas. ¿Miedo a que
el público que se había reído con Cantinflas no entendiera
ahora el español mexicano?
Un buen ejemplo de tal disparate es
la película Martín Fierro, que Leopoldo Torre Nilsson dirigió
en 1968, basándose en el legendario poema de José Hernández. Un
acartonado acento castellano reemplazó la frescura verbal del criollo.
Así ocurrió también con Crónica de una señora (1970), de
Raúl de la Torre, donde la típica porteña Graciela Borges hablaba
en un ortodoxo vallisoletano.
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NOTAS
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9.
Ibíd., págs. 43-44.
10.
Los hijos de nadie; La sepultada viva; Perdóname;
Piedad para el caído.
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