La lengua española en el cine
Diego Galán
2. El puñetero «ceceo»
El inconveniente del «ceceo» (o del «seseo», oído en dirección contraria) fue, sin duda, la mayor dificultad para el buen entendimiento cinematográfico entre países hispanos. Hay tantas versiones de la lengua española como lugares la utilizan. ¿Cómo aceptar como propia la melosa dureza mexicana de María Félix o cómo, desde Argentina, sentirse identificado con el recio españolismo de Aurora Bautista?
El afán mercantil por conformar una industria sólida, un mercado común hispano, logró superar este conflicto de las distintas versiones del español. Durante la década de los cuarenta, y muy especialmente de los cincuenta, a ningún espectador español parecía echar para atrás el dramatismo trascendente, y a «la argentina», de Zully Moreno, ni menos aún los churriguerescos discursos de Mario Moreno Cantinflas. Por su parte, a los mexicanos o argentinos les fascinaba el fogoso andalucismo de Lola Flores...
¿Cómo se logró el acuerdo? A base de una especie de español neutro. Por ejemplo, las películas argentinas renunciaron al «vos» para hablar de «tú». En el cine el lenguaje era, pues, sofisticado, irreal, alejado del español popular de la calle, incluso del español más culto. De ahí que, cuando en 1958 Fernando Ayala dirigió El jefe utilizando el «vos» en los diálogos, la película se convirtiera en uno de los mayores éxitos de taquilla conocido hasta entonces en Argentina. El público bramó.
Las estrellas cinematográficas hispanas filmaban entonces indistintamente en un país u otro, España, México o Argentina, los tres baluartes de la industria cinematográfica hablada en español. Se combinaban parejas que hubieran parecido imposibles (Carmen Sevilla y Jorge Negrete; Paquita Rico y Luis Sandrini; Hugo del Carril y María Rosa Salgado...), mientras que Libertad Lamarque, Pedro Infante, Marga López, Jorge Mistral, Amparo Rivelles o Armando Calvo protagonizaban películas en uno u otro lado del Atlántico.
En cifras de 1949 el intercambio comercial entre España, México y Argentina se desarrollaba de acuerdo al siguiente cuadro.
Fueron años de entendimiento comercial que las autoridades políticas españolas quisieron trascender a cuestiones de mayor enjundia, como las de la «raza», que tanto les gustaba: «Ha de ser precisamente la exaltación de nuestro idioma común lo que nos proporcione a todos el instrumento válido y oportuno para lograr la mejor defensa de nuestra civilización, de nuestra idiosincrasia y de nuestras creencias», proclamó el delegado nacional de sindicatos, Fermín Sanz Orrio, en la clausura del I Certamen Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid en 1948.
Y el orador continuaba: «No hay duda, sin pecar en vicio de nominalismo, que el lenguaje, así como el cauce de los cursos que al agua dan la forma, imprime al ser sustancia, e indiscutiblemente puede decirse y afirmar que siendo el lenguaje el cauce del pensamiento humano, será muy difícil que quienes hablen un mismo idioma no piensen y sientan de manera análoga y ni vibren parecidamente ante las circunstancias externas que nos rodean». Para concluir: «Habrá que contar siempre con el influjo espiritual, e incluso material, de este gran complejo humano constituido por tantos millones de seres que aman, que quieren, que sufren, que lloran y que piden con el mismo idioma de Cervantes y de Teresa de Jesús»9.
¿Se vive, se siente y se piensa igual por hablar la misma lengua? Difícil es creerse las declaraciones del sindicalista oficial de aquel régimen. La comunicación cinematográfica entre países de habla hispana se produjo precisamente porque se habían eludido las características individuales o porque se habían limitado las semejanzas a aspectos puramente folclóricos. Canciones, bailes, humor de pobres, erotismo decentísimo «a la española»... coincidiendo en valores morales tridentinos. Ahí están los melodramas sobre hijos abandonados, madres solteras y hombres egoístas que tanto proliferaron... Aunque no sólo en el cine que hablaba español. Los melodramas italianos de Rafaello Matarazzo y de otros cineastas menores, que generalmente interpretaron Ivonne Sanson, Antonella Lualdi, Amedeo Nazzari o Raf Vallone, coincidían en la defensa del matrimonio y la familia como normas fundamentales para la convivencia10. España se entendió con América Latina defendiendo la propagación de esos mismos valores predicados por la Iglesia católica preconciliar.
¿Fue el abandono de esas creencias lo que cortó el cordón umbilical? ¿Fue la llegada de la televisión? ¿O fueron las esperanzas de alguna revolución? A mediados de los sesenta se produjo aquel revuelo estudiantil que exigía nuevas libertades. El mayo de 1968 fue la eclosión de nuevos sueños que se venían incubando en la conciencia de la gente más joven, y que en cada lugar tenía sus propios iconos. También en los cineastas. Cada país reaccionaba a su manera. Los cambios ideológicos y estéticos partían de la realidad nacional de cada cual.
Mientras en España Carlos Saura revisitaba la guerra civil con La caza (1966), en Argentina Leonardo Favio hablaba de las miserias cotidianas en Crónica de un niño solo (1965), y en México irrumpía el director Arturo Ripstein con Tiempo de morir (1966), un insólito guión de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. Se acabaron, pues, el folclore y los melodramas, desaparecieron las estrellas populares... Cada uno hablaba de lo suyo. Se perdió el punto de encuentro mantenido en la pantalla entre los tres pilares fundamentales. Industrialmente, todos perdieron. Culturalmente, cada país comenzó a escribir su propia historia.
Pero sin duda había más razones. Como ya se ha dicho, desde la prehistoria del incipiente sonoro los estudios de Estados Unidos no cejaron en su afán por adueñarse de todas las pantallas del mundo. Conquistadas ya las europeas durante la segunda guerra mundial, y vencidas las latinoamericanas por sus problemas económicos, no había espacio que escapara a su imperio. No quedaban locales donde exhibir películas de presupuesto más bajo que el de las todopoderosas yanquis, no había huecos desde donde llamar la atención sobre mensajes propios, ni medios para desarrollar una producción mínimamente estable. Ante semejante panorama, las nuevas películas hispanas de los años sesenta no lograron encontrarse.
En la España de los ochenta y noventa era rarísimo que hubiera alguna película de América Latina en las carteleras. Y lo que es peor: las pocas que se exhibían estaban dobladas al castellano de Castilla. Un disparate provocado por la desconfianza de los distribuidores, que temían que no se entendieran los modismos locales, o porque no consideraban comercial la procedencia de las películas. ¿Miedo a que el público que se había reído con Cantinflas no entendiera ahora el español mexicano?
Un buen ejemplo de tal disparate es la película Martín Fierro, que Leopoldo Torre Nilsson dirigió en 1968, basándose en el legendario poema de José Hernández. Un acartonado acento castellano reemplazó la frescura verbal del criollo. Así ocurrió también con Crónica de una señora (1970), de Raúl de la Torre, donde la típica porteña Graciela Borges hablaba en un ortodoxo vallisoletano.
