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La historia del cine es un compendio de turbulencias, como la del
mundo. Las mismas razones económicas, políticas y religiosas que a
sangre y fuego han ido transformando nuestro mundo, se han sintetizado
en el poco más de un siglo de existencia del cine.
En Estados Unidos, durante la década de los años diez, se liaron a
tiros con la llamada «guerra de las patentes», en la que sabios
rivales y sus bandas se enfrentaban para regentar en exclusiva el
invento de los franceses hermanos Lumière. Todo por la pasta. Y se
originó otra guerra, esta vez sin sangre, por la invención del cine
sonoro, allá por 1927. Una revolución.
Previamente había habido numerosos intentos para hacer hablar al
cine, pero no fue hasta la aparición de El cantor de jazz (The
Jazz Singer, de Alan Crosland, con el cantante blanco pintado de
negro Al Jonson), cuando el arte cinematográfico se hizo plenamente
adulto. Imagen y palabra a la vez. Cierto es que las primeras
experiencias no resultaron plenamente satisfactorias: esa misma
película se estrenaría dos años más tarde aprovechando las mejoras
técnicas con el título El ídolo de Broadway.
El cine sonoro fue una revolución que asombró a los espectadores...
y que dio al traste con la carrera de varios grandes divos de la
pantalla. Se les habían acabado para siempre los letreros explicativos
y, en su lugar, ellos mismos tenían que expresarse con su voz. Ocurrió
que algunas de sus voces resultaban ridículas, por lo que actores o
actrices quedaban trasnochados: «Todo intérprete que no tuviera una
buena dicción podía dar por terminada su carrera. Se cancelaron
contratos (...), y muchas estrellas se apagaron para siempre, mientras
que a su vez surgía una multitud de cantantes, directores de teatro e
ingenieros de sonido que entraban en nómina en los estudios por todo
lo alto»1.
Eran turbulencias que afectaban directamente a la industria
cinematográfica de Hollywood. Ninguna como ella había logrado penetrar
tantos mercados extranjeros, especialmente en Europa. La Primera
Guerra Mundial había disminuido la producción de películas en los
estudios europeos, por mucho que permaneciera el ansia de los
espectadores por seguir disfrutando de las fantasías del cine... El
vacío fue hábilmente cubierto por películas norteamericanas. En
cualquier lugar del mundo se admiraba a Rodolfo Valentino o a Lilian
Gish, a Clara Bow o a Greta Garbo, en ocasiones más aún que a los
artistas locales, es decir, el público de todo el mundo disfrutaba
preferentemente de las estrellas que ahora debían comenzar a hablar
por sí mismas.
¿Pero en qué lengua? ¿Cómo podría Hollywood seguir siendo el rey
del mercado internacional si el espectador de cada país pretendía oír
las películas en su propio idioma? ¿Cómo satisfacerles?2 El lector
avisado estará al tanto de que la invención del sonoro no acarreó
automáticamente la del doblaje. En aquellos comienzos la toma de
sonido era directa. Cada actor o actriz sólo tenía que expresarse con
su propia voz. Ya no bastaba con traducir los intertítulos a distintos
idiomas.
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La invención del sonoro supuso un grave peligro para la hegemonía
de Hollywood ya que en cada país tendrían ahora más éxito las
películas directamente habladas en la lengua propia, mientras que las
norteamericanas sólo se exhibían en inglés. Si nos detenemos en el
caso de España, donde el número de analfabetos en los años veinte y
primeros treinta era de los más altos de Europa, parecía obvio que los
espectadores iban a preferir las películas habladas en español. ¡Cómo
comparar a la espléndida hispanoparlante Imperio Argentina de La
hermana San Sulpicio (Florián Rey, 1927) con la hierática sueca
Greta Garbo que hablaba en inglés en Anna Karenina (Edmund
Goulding, 1927), por citar dos películas del mismo año! En Hollywood
sonó la alerta roja. La mayor parte de sus ingresos había provenido
hasta entonces del comercio exterior. La rueda no debía detenerse.
Los productores norteamericanos han demostrado ser comerciantes
ambiciosos e implacables, gentes de soluciones drásticas. Siguen
siéndolo. ¿Cómo podían atajar la competencia? Lo vieron claro:
anulándola. Ni cortos ni perezosos, los comerciantes de Hollywood
decidieron producir ellos mismos las películas europeas y
latinoamericanas y nada mejor para ello que contratar a las estrellas
más populares de cada país. Tanto en Hollywood como en los estudios
parisinos de Joinville, innumerables figuras de prestigio en sus
países de origen, entre ellas las más populares del cine español,
mexicano y argentino, interpretaron versiones hispanas de los éxitos
norteamericanos.
Al no existir el doblaje, cada película se filmaba tantas veces
como países (o lenguas) fueran a consumirla. Cada secuencia se repetía
una y otra vez cambiando a los actores en cada toma o, según el
presupuesto, filmando íntegramente cada versión de forma autónoma,
específicamente para cada país (o para cada lengua).
Dicen los historiadores que las versiones en habla hispana se
filmaban con presupuestos ínfimos y que, en consecuencia, el resultado
era siempre extraordinariamente cutre. La verdad es que hoy da cierta
vergüenza ver algunas de ellas. Como ejemplo viene bien recordar la
hilarante versión hispana de Drácula, la obra maestra que Tod
Browning dirigió en 1931, interpretada por Carlos Villarías en el
papel del conde, que en la versión norteamericana representó nada
menos que Bela Lugosi. Otro buen ejemplo es la encarnación que del
detective chino Charlie Chan hizo el español Manuel Arbó emulando al
norteamericano Warner Oland. Según algunos de esos historiadores con
un sentido del humor del que desgraciadamente no suelen ser
conscientes, algunas de esas versiones hispanas fueron en muchos
aspectos mejores que las originales. Así, por ejemplo, Florentino
Hernández Girbal, que en una entrevista a Manuel Arbó-Charlie Chan, le
confesó con entusiasmo: «Es cierto que Warner Oland creó ese detective
en la pantalla, pero usted, al hacer la versión española, tuvo un gran
triunfo, igualándole en calidad. Ya nadie concebiría a Charlie Chan
más que encarnado por usted»3.
No sólo Imperio Argentina, sino también Miguel Ligero, Rosita Díaz
Gimeno, Rafael Rivelles, Ernesto Vilches, Luana Alcañiz, Conchita
Montenegro, José Nieto, María Fernanda Ladrón de Guevara, Catalina
Bárcena, Antoñita Colomé o Roberto Rey, entre otros, que habían
triunfado en el cine y el teatro españoles, fueron contratados para
rodar en California o en los estudios Joinville. Y junto a ellos,
otras estrellas de países latinoamericanos: Dolores del Río, Lupita
Tovar, Rosita Moreno, José Mojica, Carlos Gardel, Luis Antonio Dámaso
Alonso (más tarde Gilbert Roland)... El expolio no se detuvo ahí, sino
que se extendió a la contratación de dramaturgos y literatos para que
se responsabilizaran de las adaptaciones al castellano. Por parte
española, Enrique Jardiel Poncela, Edgar Neville, José López Rubio,
Gregorio Martínez Sierra, Antonio Lara Tono...
El expolio, «una forma de penetración ideológica», fue denunciado
por algunos intelectuales: «Los americanos tratan de imponernos a
través del cine un estilo de vida y su manera de comportarse, como
medio de propaganda e influencia. Si no tomamos medidas
proteccionistas, los yanquis se apoderarán de nuestros cines, de
nuestras empresas, de nuestra industria cinematográfica»4.
 También los industriales, por su parte, pusieron el grito en el
cielo. Véase el cartel anunciador de los nuevos
estudios ECESA en Aranjuez con el que se publicitó un viaje como
campaña de propaganda para la suscripción de acciones5. Tiene gracia (y a la vez espeluzna) que esta declaración de 1929
pueda suscribirse literalmente en el día de hoy. Lo que entonces
pareció «una insensata y equivocada argucia de penetración
colonialista»6, ha demostrado su eficacia: prácticamente la totalidad
de las diferentes cinematografías nacionales se han visto mermadas, y
hasta han llegado a desaparecer en algunos países, como consecuencia
de la despiadada imposición del cine producido en Estados Unidos.
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En parte animados por esta inquietud, algunos de los escritores
españoles contratados en Hollywood propusieron realizar expresamente
películas para el mercado latino y no limitarse a traducir o adaptar
los diálogos de las películas norteamericanas que se repetían en
español. Quisieron que el capital yanqui produjera también cintas que
los estadounidenses nunca verían, pero sí los espectadores
hispanoparlantes. Fue el dramaturgo José López Rubio el más combativo
en este sentido, secundado por Edgar Neville y Enrique Jardiel Poncela.
Surgieron así Julieta compra un hijo; Señora casada necesita
marido; Rosa de Francia; La Cruz y la Espada, y
especialmente Angelina o el honor de un brigadier (1935), obra
de teatro original de Enrique Jardiel Poncela que dirigió Louis King,
y que los historiadores suelen considerar como la más interesante de
ese período: «El más insólito, audaz, extravagante y peregrino
experimento realizado en los estudios de Hollywood. ¿Cómo es posible
que los sesudos responsables de la Fox permitieran hacer una película
en castellano, pero dialogada en verso... en escandalosos ripios?»7.
Lo contó con conocimiento de causa el propio José López Rubio: «El
que se hablara en verso era una cosa que los americanos no entendían;
yo defendí que la gracia estaba en el verso, en prosa no tenía ninguna
gracia. En Angelina o el honor de un brigadier actuaba la
condesa Rina de Liguoro. Fue una famosa actriz del cine italiano;
debido a su fuerte acento, Jardiel cambió un poco el personaje,
naturalizándolo italiano, y escribiendo nuevos versos. Por ejemplo,
recuerdo que puso estos versos que no figuran en las ediciones de la
obra: «Yo soy la madre y el aliento / para el amor y el deseo. / Nací en
Italia, en Sorrento; / vine a España en el momento / en que reinaba
Amadeo»8.
¿Sería ése el origen de la primera guerra del español? ¿La famosa
«guerra de la zeta»? ¿En qué tipo de español debían rodarse las
películas? ¿En el de España con su «ceceo», en el «seseo» de Argentina
o México...? ¿Había que decir «piscina», «pileta» o «alberca»? ¿«Vos»
o «tú»? Aunque en Hollywood no fuera una guerra de larga duración, ya
que en 1932 se clausuró el proyecto de las versiones autóctonas,
quedaron definidas las bases del conflicto. La crisis económica que se
vivió al comienzo de la década de los treinta en Estados Unidos dio al
traste con las contrataciones de hispanos. ¡Todos a casa! Por si fuera
poco, el doblaje iba a hacer su aparición enseguida tal como los
experimentos prometían. Los escritores locales podrían continuar sus
adaptaciones de diálogos en su tierra, y los actores, en lugar de
aparecer en pantalla, podrían vender sus voces a los actores
norteamericanos. Las dobles versiones habían muerto. Hollywood sabía
ya cuál iba a ser su nueva forma de explotación.
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NOTAS
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1.
Cf. Juan B. Heinink, / Robert G. Dickson, Cita
en Hollywood, Ediciones Mensajero, Bilbao, 1990, pág. 18.
2.
Según la noticia de un periódico francés citada por Heinink y
Dickson en su libro, op.cit., pág. 20, los espectadores
destrozaban un cine cuando se proyectaba una película hablada en inglés.
3.
Cf. Florentino Hernández Girbal, Los que
pasaron por Hollywood, Madrid, Verdoux, 1992, pág. 20.
4.
Le matin, junio de 1929, citado por
Álvaro Armero en Una aventura americana, Madrid, Compañía
Literaria, 1995, pág. 18.
5.
Juan Antonio Cabero, Historia de la
cinematografía española, Madrid, Gráficas Cinema, 1949, pág.
358.
6.
Jesús García de Dueñas, ¡Nos vamos a
Hollywood!, Madrid, Nickel Odeon, 1993.
7.
Ibíd., pág. 19.
8.
Ibíd.
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