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Un día del siglo pasado, a mediados, las nuevas máquinas con las que
trabajaba el hombre empezaron a tener tratos íntimos con los mismos
materiales e inmateriales que fabricaba y procesaba el cerebro. Hasta
entonces, las máquinas industriales plagiaban otros músculos del cuerpo
humano: eran sencillamente ortopedias más o menos felices de la fuerza
de los brazos, de las técnicas de la mano, de la velocidad de los pies.
Las invenciones en las que empezó a reconocerse y simbolizarse la
producción industrial de finales de siglo ya no eran amplificadores
artificiales de la fuerza del trabajo muscular -de la potencia, de la
tracción, de la locomoción, de la producción manual-, sino de las
pericias del cerebro. Los hombres empezaron a maquinar artificios que
plagiaban descaradamente ese órgano superior que tenía la capacidad de
inventar, es decir, de soñar, de memorizar, de representar, de
comunicar, de razonar, de hablar, de crear. De repente y sin
pretenderlo, por bifurcación, las nuevas máquinas empezaron a ser
simulacros de la complejidad y agilidad del trabajo intelectual y con
ellas, en primer lugar, cambió el paisaje industrial y luego, de paso,
pero mucho después, la ecología del mundo cultural.En contra de lo que suele repetirse, esas nuevas máquinas, que ya no
tenían como modelo los tradicionales músculos del trabajo y que poco a
poco se especializaban en la amplificación de los procesos mentales, no
surgieron inicialmente como máquinas de cultura o instrumentos
intelectuales, ni siquiera como técnicas estéticas o comunicacionales;
nacieron como meras herramientas industriales, tantas veces como
ingenios bélicos, a partir de investigaciones y desarrollos
imprevisibles de las llamadas ciencias básicas, combinadas y
recombinadas en los laboratorios. Así ha sido desde el microprocesador
hasta el correo electrónico, desde el ordenador hasta internet, desde el
tubo catódico hasta las pantallas de cristal líquido, desde la máquina
de Turing hasta las máquinas de matar marcianos, desde los
superconductores hasta las telecomunicaciones, desde los cohetes
militares hasta la televisión por satélite, desde la lógica matemática
hasta la lógica de Deep Junior, desde la binaria analógica hasta
la digitalización tridimensional.
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Ahora bien, aquellas máquinas que a partir de los años cincuenta
empezaron a autotitularse máquinas inteligentes no tenían inicialmente
relaciones directas con los clásicos productos de la inteligencia o la
cultura. Eran máquinas muy prosaicas que encontraron sus primeros usos
en los procesamientos de la información de los tradicionales sistemas
burocráticos y laborales. Que, por un lado, se aplicaron a mejorar la
productividad de la vieja oficina (banca, seguros, bolsa,
administración, finanzas); por el otro, a la modernización de la vieja
fábrica por medio de los robots, la automatización y la gestión.
Sin olvidar ni por un momento que aquellas nuevas máquinas nacidas de
los laboratorios científicos fueron inmediatamente usadas para el propio
trabajo de los científicos en sus laboratorios. Desde su habilidad para
descodificar y reprogramar la información contenida en los organismos
vivos hasta para conocer el nacimiento del Universo: desde la
elaboración del mapa genético hasta la simulación del Big Bang.Así pues, en el origen de las nuevas máquinas que simulaban el
cerebro y sus sensores fueron los batas blancas en combinación
con los trajes grises y, como principales afectados, los monos
azules. Ni los artistas ni los literatos, ni por supuesto los
intelectuales o los periodistas, tuvieron arte o parte en la génesis de
esas nuevas tecnologías que ahora tanto les ocupan e inquietan por su
omnipresencia en los mundillos del gusto artístico-literario y de la
información. Lo curioso e inédito al cabo de cierto tiempo, cuando esas
máquinas ya eran moneda corriente en la oficina, el laboratorio o la
fábrica y ya habían producido los primeros millonarios de la Nueva
Economía, los primeros Nobel de la Nueva Ciencia y los primeros parados
del trabajo nuevo, es que aquellas máquinas procesadoras, tan prosaicas,
empezaron a transformarse en máquinas poéticas sin nunca dejar de ser lo
que inicialmente fueron.
En el principio de las nuevas máquinas inteligentes no fue la
palabra, no fue el Verbo, pero cuando luego se hicieron carne, habitaron
con desparpajo entre nosotros y empezaron a formar parte irreversible
del mundo cotidiano de la producción, se transformaron como por caso en
una de las herramientas fundamentales del viejo Verbo. También empezaron
a ser máquinas de la lengua en sus procesos de creación,
reproducción, comunicación y difusión. Resulta que aquellas nuevas
máquinas que habían cambiado los escenarios del trabajo, de la ciencia y
de la economía también estaban íntimamente implicadas en el escenario
del lenguaje en el sentido más clásico del término. Codificaban y
descodificaban la palabra, traficaban incesantemente con toda clase de
informaciones, tejían vastas redes de comunicación, archivaban y
transmitían la memoria del hombre, dialogaban entre sí, inauguraban
relaciones más o menos inteligentes, procesaban textos, traducían
lenguas y eran sumamente dóciles con las leyes de la lógica y el
discurso. Aquellas nuevas máquinas prosaicas, en fin, se transformaron
un día, y también por bifurcación, en simulacros felices y
amplificadores veloces de los cuatro grandes arcanos que están en el
origen de nuestra cultura: el Nombre, el Número, la Voz y la Imagen.
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Para decirlo como me conviene en la redacción de este artículo que
trata de la difusión e implantación de nuestra lengua en los escenarios
del tercer milenio, desde la vieja polémica de las dos culturas
formulada en 1956, justamente en los cincuenta inaugurales del siglo
pasado, por C. P. Snow: aquellas invenciones nacidas de y para la
primera cultura, la tecnocientífica, acabaron siendo herramientas
decisivas para los desarrollos de la segunda cultura, la
artístico-literaria. En principio y en teoría, las nuevas máquinas eran
una muy buena noticia para las dos culturas. Más aún, eran la respuesta
práctica a la denuncia de Snow sobre la tradicional incomunicación entre
los de Ciencias y los de Letras, para pronunciarlo como entonces se
pronunciaba. Eran tan capaces de traficar con el segundo principio de la
termodinámica como con la primera y segunda parte de El Quijote.
No había manera de distinguir y menos aún de enfrentar las dos culturas
como en los viejos tiempos intelectuales y muchos pensamos entonces, y
así lo escribimos, que con la irrupción de aquellas tecnologías que
transformaban vertiginosamente el número en palabra y la palabra en
número se había liquidado, por fin y para siempre, la estúpida
incomprensión caricatural entre las dos culturas. Incluso se llegó a
hablar por entonces de tercera cultura, justamente para expresar
la superación de la dialéctica sin salida en la que estábamos atrapados
desde mucho antes de que Snow lo denunciara: una tercera cultura que era
a la vez las dos culturas pero ninguna de ellas.En cualquier caso y al margen de la polémica, una cosa estaba clara.
Aquellas nuevas máquinas que, de acuerdo, no nacieron desde la cultura
que defendían los luditas, acabaron transformándose en uno de los
útiles más formidables para la investigación y el desarrollo de las
llamadas Humanidades y muy especialmente de las formas y formatos del
gusto artístico-literario. Hasta el punto de que revolucionaron de
arriba abajo los tradicionales mecanismos de producción, reproducción,
circulación, consumo, archivo y registro de la lengua en general y de
los lenguajes artísticos de las Humanidades muy en particular.
Hubo un tiempo, hace un par de décadas, en que discutíamos con
entusiasmo de neófitos sobre «el impacto de las tecnologías» en el campo
del conocimiento y de las estéticas, y hubo teorías para todos los
gustos, algunas muy descabelladas. Hoy, tanto tiempo después, sabemos
algo que difícilmente puede negarse: la mayor parte de las
experimentaciones, vanguardias, modernidades, modas, tendencias,
estilismos y demás sarampiones de los últimos tiempos han tenido o
tienen relación directa con la mera existencia de unos artilugios que
fueron hijos legítimos de los conocimientos científicos, técnicos e
industriales, pero que acabaron contaminando y modificando la mayor
parte de las tradicionales tipologías del saber y la producción del
conocimiento.
No es el momento de discutir de nuevo sobre un asunto que está en el
centro de toda la estética contemporánea ni tengo yo edad para ello.
Sólo quiero hoy, aquí, referirme a un «impacto» al que generalmente no
le prestamos demasiada atención y que en este país, pero sólo en éste,
ha tenido y todavía está teniendo consecuencias muy negativas para el
desarrollo y difusión de nuestra lengua. Por razones que luego intentaré
analizar, y que en todo caso están relacionadas con el viejo asunto de
la incomunicación de las dos culturas, nuestra verdadera excepción
cultural, resulta que nos quedamos al margen del proceso de implantación
y desarrollo nacional de aquellas máquinas que en segunda instancia,
insisto, también fueron y son máquinas de la lengua, y que en primera
instancia tenían línea directa con la más importante mutación científica
e industrial del siglo.
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Para decirlo rápida, gráficamente y por comparación: nadie me quita
de la cabeza que la actual hegemonía planetaria del inglés le debe mucho
más a su implicación en todos y cada uno de los lenguajes y formatos de
aquellas técnicas que luego cristalizaron en nuevos media, que a
la fuerza literaria de la propia lengua, como generalmente se
supone que debe ser. La lengua imperial ya no sólo es la lengua
literaria del Imperio, para decirlo al estilo Nebrija; el inglés llegó a
ser lo que actualmente es por su vinculación íntima y constante con
aquellas máquinas de raza audiovisual que a partir de los años cincuenta
transformaron los ocios y negocios del globo. El inglés es lo que es no
por la novela y la lírica de Anglosajonia, ni mucho menos por la
filosofía británica o el pensamiento estadounidense, sino,
sencillamente, por su integración en el cine, la televisión, la
informática, el videoarte, Internet, el ciberground, la
telecomunicación, las imágenes virtuales, el net art, el arte
electrónico, los videojuegos y demás artilugios con pantalla analógica o
digital, catódica o de cristal líquido. No fueron los libros sino
las pantallas las que levantaron el actual imperio de la lengua
inglesa.
Es tan obvio que suena ridículo expresarlo de manera tan simple. Pero
es así y no hay otra manera más compleja o intelectualmente sofisticada
de explicar lo sucedido con la hegemonía del inglés en los viejos y
nuevos media, es decir, en la banda sonora del planeta y en la
factoría de imágenes del mundo. La inmediata y constante implicación del
inglés en la génesis y desarrollo de aquellas máquinas que no sólo
podían hablar, sino que escribían la nueva prosa global, gracias,
todo hay que decirlo, a la potencia científica, técnica, económica y
militar de Estados Unidos, generada en buena parte por esas mismas
máquinas, acabó colonizando el nuevo espíritu del tiempo. Un Juan de
Valdés del siglo
XXI
no tendría que variar mucho la argumentación de su
Diálogo de la lengua: la potencia de la lengua está en el uso de
la misma. Concretamente, en su uso popular, en el habla del vulgo, en
la fuerza de lo popular. Y estas pantallas que casi siempre se
pronuncian en inglés y que tenemos clavadas en nuestra existencia,
querámoslo o no, son la nueva vulgata del globo. Populares medios de
masa en los que las masas hablan y se reconocen al margen de los viejos
valores literarios y artísticos procedentes, dicho sea de paso, de las
gramáticas y estéticas del decimonónico superior.
Se puede sostener la hipótesis contraria, claro. Que para el
desarrollo y difusión de la lengua sólo cuentan los discursos librescos
de las élites y muy especialmente los referidos a un solo género
literario, la novela, la suprema instancia cultural según el modelo
estético del siglo
XIX. De acuerdo. Pero cargar sobre las queridas
ficciones literarias el peso de toda una lengua no sólo es
desproporcionado en estos tiempos tan culturalmente complejos, mezclados
y contaminados; también puede ser una especialización contraproducente.
Es más, habría que relacionar necesariamente la escasa y a veces nula
presencia del español en esas máquinas de la lengua, en el intríngulis
de la nueva vulgata, no sólo como consecuencia bastante directa de
nuestra muy celebrada especialización en el discurso de la cultura del
gusto artístico-literario, versión ficciones, sino también, al mismo
tiempo, en el constante menosprecio nacional de «la otra» cultura, la
científico-técnica. Aquellos luditas de los que hablaba Snow en
la ya citada conferencia de 1956 han tenido su edad de oro en España
cuando aquí tuvimos noticia de aquellas cacharrerías con pantalla que
tenían como modelo el cerebro y que empezaban a poner la industria
tradicional patas arriba. Ni siquiera en la era de la electricidad y el
ferrocarril, por ejemplo, se dijeron barbaridades mayores por parte de
nuestros intelectuales «de letras» contra las máquinas y mira que en la
España de entonces se escribieron cosas terribles acerca de unos
inventos meramente industriales con las consecuencias que padecimos
durante décadas, y hasta fechas bastante recientes, en la implantación
nacional de las redes... eléctricas y ferroviarias.
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Para resumirlo como entonces lo expresó Umberto Eco: mientras la
lengua inglesa se integraba gradualmente y sin problemas de
conciencia cultural en aquellas inéditas máquinas en las que el mundo
empezaba a hablarse y a reconocerse, en España adoptábamos una muy
beligerante actitud apocalíptica que hizo renacer otra vez un
espíritu ludiador que las acusaba de conspiración contra el gusto
artístico-literario. La alianza de las viejas pantallas del cine y la
televisión con las pantallas de los ordenadores e internet, lo que
justamente ahora se llama convergencia tecnológica, según se
contaba por estos alrededores hace apenas una década, anunciaba una
catástrofe para las Humanidades en general y la cultura libresca o
novelera muy en particular. La polémica de las llamadas nuevas
tecnologías se vivió aquí como un duelo medieval entre la pantalla y el
libro, «lo audiovisual contra la escritura», como «medios» no sólo
concurrentes, sino incompatibles. Era, lo recuerdo muy bien porque
todavía suena de vez en cuando, la versión española de La guerra de
las galaxias, aunque dirigida por Luckas en lugar de Lucas. La
galaxia Gutenberg estaba amenazada de muerte por la galaxia Marconi en
santa alianza con las máquinas de Turing y Von Newmann, y el Libro, es
decir, la novela, tenía los días contados. Una entretenida fantaciencia
que mezclaba el apocalipsis según McLuhan, el miedo o desprecio a las
masas de la Escuela de Frankfurt, las imágenes de aquella Gran Pantalla
fantaseada por Huxley, Orwell y Bradbury, y el despiste del principal
gurú de las Nuevas Tecnologías, el tal Nicholas Negroponte, que un
día profetizó sin pestañear que el papel iba a desaparecer de la
faz de la tierra porque el hombre ya no traficaba con átomos sino
con bits; lo cual, lógicamente, alarmó mucho a la industria
casera de la impresión.Ahí están las bibliotecas, especialmente las hemerotecas, para
ilustrar el caldo de cultivo en el que en España se vivió la nueva
versión de la polémica de las dos culturas cuando llegaron aquellas
máquinas que, encima, insisto en esto, también estaban en el
origen de la mutación científica e industrial que vivía el siglo
y que, en nuestro caso, por unanimidad intelectual, fueron liquidadas
por dos métodos: por el silencio o por el catastrofismo. Una situación,
por cierto, que recordaba bastante a lo sucedido aquí a finales del
siglo
XIX
con la llegada de las primeras divulgaciones de las teorías de
Darwin; cuando también los literatos, es decir, los intelectuales
dominantes, hicieron causa común contra la hipótesis del evolucionismo y
se desató en el país un clima de histeria que Julio Caro Baroja bautizó
como la época del miedo al mono. El miedo a la pantalla como
medio que competía a muerte con la cultura escrita y encuadernada fue,
en definitiva, la constante de las élites españolas ante la llegada de
ese nuevo evolucionismo que esta vez protagonizaban las llamadas
máquinas inteligentes, o sea, el mono mecánico.
Lo dicho, dicho está y no hay que echar más leña al fuego ahora que
ya se ha demostrado que absolutamente todos aquellos terrores
apocalípticos no sólo eran miedos imaginarios, producto de una curiosa
pero muy arraigada incultura científica y técnica (incluso económica),
sino que, muy al contrario, las nuevas máquinas, con sus pantallas y
toda la pesca robótica, demostraron ser los mejores amplificadores del
gusto artístico-literario, incluido el novelero, además de constituirse
en los nuevos instrumentos de las modernidades y vanguardias del tercer
milenio, así como uno de los factores más importantes del desarrollo
de... la escritura. Sólo quiero recordar este apocalíptico ambiente
nacional para intentar razonar los porqués de que nuestra lengua no se
haya beneficiado como es debido, como inmediatamente ocurrió con el
inglés, de las enormes posibilidades que naturalmente implicaban las
nuevas artificialidades.
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El mono mecánico, en cualesquiera de sus versiones, también
hubiera podido hablar español, pero nuestros intelectuales literatos,
entre otros, lo condenaron a que solamente hablara inglés y, claro, a
colonizarnos un poco más. Hubo otras razones, evidentemente, pero aquí
sólo quiero referirme a la actitud apocalíptica de ciertas élites
españolas relacionadas con la literatura ante la invasión de las
máquinas con pantallas, ante la nueva barbarie, como fue
calificada por un montón de influyentes opinadores profesionales -la
mayor parte de nuestros columnistas son novelistas o aspiran a serlo, no
olvidemos este detalle de nuestra excepción cultural-, ahora que ya
sabemos a ciencia cierta que esas nuevas pantallas, desde el ordenador
hasta los videojuegos pasando por Internet y los móviles, todas, hablan
o pueden hablar y escribir español; y las viejas pantallas de tela y de
cristal, del cine y la tele, nunca dejaron de hacerlo delante y detrás
de las imágenes.Pero no se trata solamente de que Internet hable español, con la eñe
bien visible, ni siquiera de digitalizar todo nuestro patrimonio
escrito, colgarlo en la Red o editarlo en DVD, ni de colar en las
televisiones programas de libros o documentales de la cadena Arte. Está
muy bien que eso ocurra, como ocurrió en la tele pública francesa, no
sólo con Pivot y desde hace más de un cuarto de siglo, o en la BBC desde
siempre, aunque aquí todavía no haya ocurrido. Se trata de algo más que
de traducción, amplificación y distribución de contenidos. Cuando nos
referimos a estas máquinas de triple filo -científicas, industriales y
culturales-, estamos hablando, además, de la producción y circulación de
los nuevos discursos literarios y artísticos en los que ahora mismo
habla, se identifica, se contamina y se mezcla transversalmente la
cultura de las generaciones menores de treinta años; los screenagers,
como justamente los llama el Imperio. Y si bien es cierto que el español
no tiene la presencia que merece en los procesos que generan y difunden
estas nuevas máquinas de la lengua y no existen como tales herramientas
culturales para la mayoría de los intelectuales, artistas y literatos
mayores de cincuenta años (los cuarentones son, desgraciadamente,
nuestra particular generación perdida), los españoles de las jóvenes
generaciones, a pesar de todo, pertenecen con todas las de la ley, ley
del inglés, al mundo global de los screenagers. Con lo cual hemos
creado aquí, por la mera presencia de esas nuevas máquinas de
importación que llegaron y se multiplicaron tan a contracorriente, el
más impresionante gap generacional y estético que se recuerda en
la historia de nuestra cultura.
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