Música y escena
La chulapona, zarzuela de nostalgias e hipertextos
Por Fernando Carmena
Durante los años previos al estallido de la Guerra Civil, la zarzuela apuraba sus últimos coletazos como género vivo. En medio de una atmósfera de extremaunción creativa, Federico Moreno Torroba, José Serrano y Pablo Sorozábal dieron a luz nuevos títulos que pronto se convirtieron en clásicos del repertorio, algunos tan célebres como La Dolorosa (Serrano, 1930), Luisa Fernanda (Moreno Torroba, 1932) o La tabernera del puerto (Sorozábal, 1936). Cierta carga crepuscular recorre todas estas obras, y el homenaje al sainete lírico de finales del siglo xix vertebra claramente dos piezas estrenadas en 1934. Aquel año, Pablo Sorozábal compuso La del manojo de rosas con un pie en ciertos estribillos de La Revoltosa (Chapí, 1897) y otro en la modernización del formato mediante el dinamismo propio de un musical de Broadway. Por su parte, Moreno Torroba volvió a reunirse con los artífices de Luisa Fernanda, Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, para poner en pie otra comedia lírica de grandes efluvios melodramáticos. El resultado fue La chulapona, un fascinante ejercicio de nostalgia plagado de citas hipertextuales al repertorio zarzuelero finisecular.
Los libretistas sitúan la acción en el madrileño barrio de la Cava a finales del xix, perfecta excusa para un desfile de situaciones y tipos asumidamente castizos. No faltan chulapas, castigadores, organillos, celos, secretos y mantones de Manila mal empeñados. En el pasacalles del segundo acto reaparecen, incluso, don Hilarión, Casta y Susana, directamente trasplantados de La verbena de la Paloma (Bretón, 1894). Todo suena familiar, casi manido, aunque sobrevienen giros inesperados: Manuela, la chulapona, reprime secretos y amores en un género que es todo exteriorización; José María, el chulapo castigador, resulta voluble y anodino salvo en su arrebatada y nocturna romanza; Rosario, la empleada de Manuela en el obrador de planchado, es víctima de una envidia enfermiza y parece vivir patéticamente conforme a una máxima de André Gide: «Si nos dieran la felicidad de otros, no sabríamos qué hacer con ella».
La profusión de habaneras, mazurcas, peteneras y guajiras define una música exultante y danzarina que contrasta vivamente con el trasfondo amargo del libreto. Moreno Torroba descubre sus cartas desde el primer acto y se apropia de unos compases de la jota de El dúo de La Africana (Fernández Caballero, 1893). A partir de ahí, su partitura funciona como un gigantesco desfibrilador musical aplicado sobre el corazón de Barbieri, Vives, Bretón, Chueca, Torregrosa o Fernández Caballero. No se trata, en cambio, de un expolio o de un vago pastiche, sino de un sutil juego hipertextual que pone a prueba la memoria musical del espectador. Tomemos por caso la mazurca entonada por el Chalina, Rosario y las planchadoras durante el primer acto, «Las chicas de Madrí». De primeras, casi parece una reescritura de la célebre «Mazurca de los paraguas» de El año pasado por agua (Chueca, 1889). Todo lo característico de Chueca está ahí: su gracejo, los elegantes giros melódicos, el perfecto equilibrio de las frases, la trepidante subdivisión rítmica de los compases finales. No obstante, como si se tratase de dos partituras superpuestas en papel vegetal, se entrecruzan arcos melódicos que evocan la celebérrima «Mazurca de las sombrillas» de Luisa Fernanda. Moreno Torroba lanza así un doble guiño a sus propias sombrillas y a los paraguas de Chueca en una pieza que destila frescura y reminiscencias a partes iguales.
Como caída del cielo, La chulapona reapareció por partida doble durante la temporada lírica madrileña de 2012. Primero con la reposición en el Teatro de la Zarzuela de un excelente montaje creado por Gerardo Malla en 1988 y que se presentó, casi un cuarto de siglo después, con escasas variaciones en su reparto y puesta en escena. En segundo lugar, con la aparición del emocionante y contenido chotis de La chulapona dentro de la versión de La verbena de la Paloma dirigida por Ángel Fernández Montesinos en los «Veranos de la Villa». La música de Moreno Torroba invadió momentáneamente la obra maestra de Tomás Bretón, de la que había tomado prestados tantos referentes, y viajaba así del hipertexto al hipotexto. Como en un vivo y circular juego de espejos, La chulapona se integraba de este modo en un circuito cerrado de flujos y reflujos zarzueleros.