PATRIMONIO HISTÓRICO
Románico romántico (24). Larra y los teatros de Madrid
Por José Miguel Lorenzo Arribas
Decíamos al comienzo de esta serie que fue en la década de los años cuarenta del siglo xix cuando comenzó a emplearse en España la palabra románico para referirla a un estilo artístico. Entonces, el drama histórico de argumento medieval ya había comenzado a ponerse de moda. En algún caso, respondiendo a intereses políticos contemporáneos con la excusa de tratar de tiempos remotos, una de las formas hábiles de burlar la censura. Así, Pelayo, de Manuel José Quintana, una tragedia escrita en 1805 que se consumió con tintes nacionalistas tras la francesada. En su reposición en 1833, Larra lanza sus diatribas contra el actor principal, un tal Nicanor Puchol. Dicho comediante horripiló al crítico, que afirmó que «Pelayo, que supo sobrevivir a la ruina de España; Pelayo, a quien no pudo rendir la invasión árabe; Pelayo ha venido a sucumbir bajo los esfuerzos del señor Puchol», personaje que, por cierto, respondió a los comentarios, que continuaban sin piedad, con una querella ante los tribunales.
En algunas ocasiones, fueron adaptaciones de textos extranjeros las que subieron a las tablas de los coliseos madrileños, como Abelardo y Eloísa, de autor anónimo, traducida del francés y estrenada en el Teatro Príncipe en 1836, «drama, escrito, según todas las señas, en la época de la revolución, con objeto algo más político que erótico», según el bueno de Mariano José. En el comentario a la puesta en escena de la turbulenta historia entre el escolástico y la futura abadesa, terminaba sentenciando: «El público, justo siempre, aplaudió los trozos políticos, y silbó el drama. Séale la tierra ligera como él ha sido pesado». Como autor teatral, Larra no tuvo tanta suerte ni tanta difusión como con sus críticas (debió dolerle, como le dolió a Cervantes en su momento), y así El conde Fernán González y la exención de Castilla, redactada con poco más de veinte años, no pasó la censura fernandina ni se llegó a estrenar.
Sí se estrenaron otras obras de argumento medieval. Siguiendo el libro de Rafael Fuentes Mollá, comentado en otro rinconete (Larra no estuvo en un reality), 1836 fue un año prolífico: se estrenó El trovador, de Antonio García Gutiérrez, que retrotraía al Aragón del siglo xv y los disturbios del conde de Urgel, y García de Castilla o El triunfo del amor filial, de Fernando Corradi. El verbo afilado del madrileño se quejaba de que el argumento historicista funcionaba más como excusa teatral que como medio de acercarse a una época: «El rey que nos pinta bien puede ser un Alfonso; pero el autor convendrá con nosotros en que puede ser cualquiera de los muchos Alfonsos que en Castilla han reinado; puede también no ser un Alfonso, sino un rey cualquiera: todo su carácter histórico se reduce a reinar […] Igual observación puede aplicarse a los demás personajes e incidentes del drama». Esta misma tesis se repetía en otros dictámenes, como el que provocó el estreno de Elvira de Albornoz de José María Díaz (1836). Esta obra, situada en periodo plenomedieval, suscitó comentarios sobre el montaje escenográfico: «nos ha parecido en gran manera ridículo: hemos visto en un castillo, que debemos suponer gótico, una decoración representando un suntuoso edificio romano, pero del peor gusto posible, por su complicación, agrupamiento de columnas y adornos exóticos; y un sofá del día, sobre todo en guerra abierta, con todo el mueblaje de la época: de pura caoba no descubierta y traída del Nuevo Mundo sino mucho tiempo después. En tiempos de las Cruzadas se conocía ya el amor, convenimos: pero ¿la caoba?». ¡Ay, Mariano José, si vieras las ambientaciones «medievales» que se hacen en las series televisivas ahora!
Realmente, si sólo juzgásemos por los comentarios de Larra la calidad del teatro historicista de tema medieval, pocas ganas nos entran de haber estado en tales estrenos: «La noche del 6 de febrero [de 1836] es una de aquellas noches memorables en los fastos del teatro, […] un teatro prometía el anuncio de la ópera Ceneréntola (sic); en el otro, ofrecía al público la tragedia de García de Castilla. En el primero, no ha habido ópera; en el segundo, no ha habido público». Como pocas, cierto, nos da de leer la mayor parte de la novela historicista que se escribe ahora. Alguna puesta en escena se salvó. Entre ellas, la de La conjuración de Venecia, que provocó una de las críticas más entusiastas de Larra. Trataba de sucesos de 1310 acaecidos en la república italiana, y firmó la obra nada menos que Francisco Martínez de la Rosa, a la sazón presidente del Consejo de Ministros. Se representó el mismo mes que se aprobó el Estatuto Real (1837), que superaba la Constitución de Cádiz después de la muerte del absolutista Fernando VII. Este político había escrito una obra historicista unos años antes, Aben-Humeya, estrenada en París (1830) por la imposibilidad de hacerlo en España a causa de la censura absolutista, que trataba de la rebelión morisca en Las Alpujarras. Pudo hacerlo con el argumento italiano, que lo mismo sonaba más exótico (Venecia como ciudad romántica), y menos comprometido.
La vida y la escena, en estos hombres de teatro, se mezclaron sin solución de continuidad. En la crítica del estreno de Los amantes de Teruel de Eugenio de Hartzenbusch (redactada el 22 de enero de 1837), escribió el autor de Vuelva usted mañana: «las penas y las pasiones han llenado más cementerios que los médicos y los necios; que el amor mata (aunque no mate a todo el mundo), como matan la ambición y la envidia»…
Larra se suicidó el 13 de febrero del mismo año. Fue el desamor, que no enfermedad alguna, la causa que le llevó a tal decisión, tres semanas después del comentario premonitorio. Iba a cumplir veintiocho años.