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Jueves, 7 de marzo de 2013

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Literatura

Música, métrica y duendes (2)

Por José Manuel Pedrosa

En un rinconete anterior descubrimos cómo alguna poesía oral —no toda— es esencialmente irregular e incluso dinámica, arbitraria, imprevisible en sus esquemas métricos y musicales —los cuales se hallan íntimamente ligados entre sí—, si entendemos por tales esquemas no su siempre traicionera edición escrita —que tiende a simplificar hasta el extremo y a neutralizar, cuando no a eliminar de un plumazo, las irregularidades—, sino su articulación verbal y sonora auténtica y real, la que se articula, de manera siempre variable, en el momento de cada performance.

Un repertorio lírico oral en que la inspiración del momento, el humor del cantante y hasta la interacción con su auditorio se traducen siempre en cambios estructurales absolutos —en el discurso verbal y en el musical— es, desde luego, el del cante flamenco. Verso, música, baile, duende, hora, escenario, intención, sudor, dolor, público funcionan en él como reglas mucho más imperiosas sobre el discurso y la melodía que todas las sofisticadísimas reglas en que filólogos o musicólogos quisiéramos arrogantemente encajonarlo.

Será difícil encontrar un texto en que la poética —y la terminología especializada— de la letra y de la melodía, y también del emisor y del receptor, se hallen más y mejor enlazados, saltándose además a la torera los corsés aquí completamente irrelevantes de la escritura, que en estos pasajes de las Escenas andaluzas (1842) de Serafín Estébanez Calderón:

En Andalucía no hay baile sin el movimiento de los brazos, sin el donaire y provocaciones picantes de todo el cuerpo, sin la ágil soltura del talle, sin los quiebros de cintura y sin lo vivo y ardiente del compás, haciendo contraste con los dormidos y remansos de los cernidos, desmayos y suspensiones. El batir de los pies, sus primores, sus campanelas, sus juegos, giros y demás menudencias […]

Estos bailes pueden dividirse en tres grandes familias, que, según su condición y carácter, pueden ser, o de origen morisco, español o americano. Los de origen español pueden conocerse por su compás de dos por cuatro, vivo y acelerado, que se retrae por su aire antiguo al Pasacalle, y que, cantado en coplas octosílabas de cuatro o cinco versos, se parecen mucho a la jota de Aragón y de Navarra. Los de alcurnia americana se revelan por su mayor desenvoltura, como provenientes del pueblo en que el pudor tenía pocas o ningunas leyes; pero entre todos estos bailes y cantares merecen llamar la atención (del que al través de estos usos y diversiones trate de estudiar el carácter de los pueblos y las vicisitudes que han corrido) los que conservan su filiación árabe y morisca. Éstos se descubren por la melancólica dulzura de su música y canto, y por el desmayo alternado con vivísimos arrebatos en el baile […]

Hijos de este tronco son los olés, las tiranas, polos y las modernas serranas y tonadas. La copla, por lo regular, es de pie quebrado. El canto principia también por un suspiro, la guitarra o la tiorba rompe primero con un son suave y melancólico por mi menor, pasando alternativamente y sin variación la mano izquierda de una posición a otra, y la derecha hiere las cuerdas a lo rasgado, primero por lo dulce y blando, y después fuerte y airadamente, según la intención y sentido de la copla. El cantador o cantadora entra cuando bien le parece, y la bailadora, con sus crótalos de granadillo o de marfil, rompe también sus movimientos con la introducción que tiene toda danza o baile, que allí se llama paseo […]

Al entrar en la copla el cantador, entra en mudanza la bailadora, ya sola, ya acompañada con su pareja, y los tocadores imprimen en las cuerdas aquellos sones que más les sugiere su buen gusto y su sensibilidad. En aquel punto el que baila, el que canta y el que toca se unen en un propio sentimiento, se arroban, se entusiasman, y éste con sus trinos, aquélla con sus movimientos, y el otro con sus suspiros y gorjeos tristísimos, de tal manera arrebatan a los concurrentes, que todos prorrumpen en monosílabos de placer y en gritos de entusiasmo. Acaso algún decano, ya por sus años, o por su voz averiada, derribado de la plaza de cantador, u otro aficionado que espera su turno para dar vuelo a su copla, con los dedos sobre la mesa, o con las palmas en alto, llevan el compás y medida de la orquesta, no perjudicando lo rústico de la traza al buen efecto y final resultado de aquella singularísima ópera.

(Serafín Estébanez Calderón, Escenas andaluzas, ed. de Alberto González Troyano, Madrid, 1985, pp. 249-252).

Duende llamó Federico García Lorca a la inclinación de la lírica flamenca a escaparse, en el calor del momento, a cualquier «andamiaje de la canción» y a tener que «empobrecer de facultades y de seguridades», es decir, a renunciar a cualquier estructura o previsión métrica, en su célebre conferencia Teoría y juego del duende (1933). Que se quedó, como era inevitable que sucediera, más en juego que en teoría, y que recogía una voz y una idea —duende— muy difícilmente aprehensibles pero flamenquísimas y evocadoras de cambios, caprichos, libertades, travesuras:

Entonces La Niña de los Peines se levantó como una loca, tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero… con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los rompen los negros antillanos del rito, apelotonados ante la imagen de Santa Bárbara.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades; es decir, tuvo que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni […]

Pero imposible repetirse nunca, esto es muy interesante de subrayar. El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca…

(Federico García Lorca, Conferencias, II, ed. de Christopher Maurer, Madrid, Alianza, 1984, pp. 85-109, pp. 96-97).

«El duende no se repite, como no se repiten las formas del mar en la borrasca…». La forma estable derrotada por la improvisación del momento, la razón retórica domeñada por la sinrazón lírica, la ciencia del texto escrito hecha cenizas de intuición y de emoción. Lorca fue también folclorista, músico, etnomusicólogo, armonizador de canciones populares, pupilo y compañero en aquellas lides del escrupulosísimo don Manuel de Falla nada menos, con quien hizo planes para construir un cancionero musical español no perfecto ni completo, porque los dos sabían que aquello era imposible, pero sí al menos intenso, apasionado, comprometido. Sabía, pues, de lo que hablaba. Y sabía que al duende es imposible meterlo en una botella, ni siquiera conocerlo bien ni explicarlo, blandiendo ante él las normas y esquemas de la métrica o de la musicología.

Traer a colación las bastante conocidas reflexiones de Falla acerca de la (im)posibilidad de encerrar en pautas métricas y musicales el viento rebelde de la lírica popular quedará, de momento, para alguna próxima ocasión. Más novedoso por estos lares hispanos será ahora rememorar cómo se midió con esa lírica de fuerzas casi mágicas y cómo fue vencido por su complejidad arrebatada, aunque fuera en horizontes distintos de los nuestros, el genio musical que ha vivido probablemente más obsesionado con fijar, medir, organizar, transcribir, la letra y la música de la voz oral. Se trata del inmenso músico húngaro Béla Bartók, de quien su alumno Sándor Veress explicó en 1966 que:

Recuerdo que hace alrededor de treinta años, cuando trabajaba como asistente de Bartók en el Departamento de Música Folklórica de la Academia de Ciencias Húngaras en Budapest, le pregunté algo sobre la música folklórica búlgara. Por esa época, además de preparar la edición completa de la colección de música folklórica húngara, investigaba también las melodías del folklore búlgaro y estaba especialmente interesado en sus intrincadas estructuras rítmicas. Cuando escuchó mi pregunta levantó la vista de sus anotaciones con los auriculares del fonógrafo todavía encima de la cabeza y, con su voz suave y ligeramente nasal, me respondió: «Lo siento mucho, pero no estoy en condiciones de responder con precisión a su pregunta; hasta ahora, examiné solamente cinco mil canciones búlgaras y necesito recopilar más datos antes de formarme una opinión acerca de este tema». La respuesta era típica de Bartók. Llevaba a cabo sus investigaciones en la música folklórica con la conciencia y minuciosidad de un científico y nunca enunciaría una conclusión antes de haberla probado con todas las pruebas disponibles.

Otra de las alumnas de Bartók, Ilona Rácz, rememoraba esta anécdota en 1961:

Recuerdo que una vez se sacó fatigado los auriculares y dijo casi en un suspiro: «Sólo será posible transcribir con exactitud estas canciones cuando tengamos una máquina que mida los sonidos».

(Malcolm Gillies, El mundo de Bartók, Madrid, 2005, pp. 230-231 y 233-234).

Pues sí, pero no: solo «cuando tengamos una máquina que mida los sonidos» estaremos en condiciones de «transcribir con exactitud» el discurso métrico-verbal y musical de las canciones folclóricas. Pero hay tantas cosas, y tan esencialmente enraizadas en la fenomenología del verso y de la música, en las entrañas del estilo, que van más allá del «transcribir con exactitud»…

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