ARTE / Claroscuro
Juegos aristocráticos
Por Laura Rodríguez Peinado
A finales de 1787 la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara le encarga a Goya una serie de cartones destinada a decorar el dormitorio de las infantas en el palacio de El Pardo, de los cuales La gallina ciega fue el único boceto llevado a cartón y tapiz. Esta serie tendría como tema común las diversiones al aire libre en las que la nobleza participaba de las fiestas madrileñas junto al pueblo, emulando a éste en sus devociones y juegos.
![[Cuadro] de Francisco de Goya (1746-1828).](../../../img/citas_claroscuro/goya22.jpg "Pulse para ampliar")
Francisco de Goya (1746-1828): La gallina ciega (detalle)
Óleo sobre lienzo, 269 x 350 cm
Núm. de inventario: 804
En este cartón, un grupo de cuatro parejas rodean en corro a un joven con los ojos vendados, cuya misión es dar con un cucharón de madera a alguno de sus compañeros. Parece un juego ingenuo practicado en la madrileña pradera de San Isidro con ocasión de las fiestas del santo, pero está plasmado con artificio y sofisticación dentro de una estética rococó en la que se incide en lo exquisito, aunque resulta superficial y banal por las poses teatrales de los personajes, que no actúan con la espontaneidad con la que practica el pueblo estos mismos juegos, porque se trata de un grupo de nobles vestidos de majos, a excepción del joven que viste casaca gris y peluca. Los majos eran tipos de la clase humilde que vestían pulcramente, adoptaban andares de caballeros, miraban directa y amenazadoramente y se esforzaban por mostrar un agudo ingenio en cada ocasión, como los definió Joseph Barretti en su viaje por España; los aristócratas de la época gustaban de imitarlos en su indumentaria y sus costumbres como resultado del populismo de la mentalidad ilustrada, que llevaba a elegir sus modelos entre los héroes del populacho, adoptando sus costumbres y su forma de hablar, y sintiéndose halagados cuando su parecido era perfecto, como señaló el barón Bourgoing.
Se ha querido ver en esta representación una metáfora del amor, que ciega a quien lo siente; como también se ha querido reconocer en la joven de la izquierda de la composición, que parece ausente de la diversión, a la duquesa de Alba, de quien por ese entonces parece que andaba enamorado el pintor, que guarda un cierto parecido con el joven que está junto a ella. Aunque en realidad los rostros de los personajes son bastante inexpresivos y semejan máscaras, no solamente en esta pintura, sino en muchas de las obras realizadas por Goya en estos años.
En el Museo del Prado también se conserva el boceto previo a la ejecución del cartón (41 x 44 cm, n.º inv. 2781) con el que se aprecian algunas diferencias sustanciales. En el boceto, por detrás del grupo que forma el corro asoma la cabeza una mujer, una carreta vadea el río y en la otra orilla se aprecia la multitud que ha ido a la pradera a disfrutar de la fiesta. Estos elementos se han suprimido en el cartón reduciendo la composición a los elementos fundamentales para disminuir las dificultades que su transformación en el tapiz habrían supuesto. Igualmente, el boceto está ejecutado con una técnica a base de pequeñas pinceladas de influencia velazqueña y un colorido más brillante, mientras en el cartón las pinceladas más largas y envolventes se adaptan más a la función que cumplían estas composiciones, que se tenían que acomodar a las exigencias técnicas del arte de la tapicería.
Como el resto de los cartones, éste se guardó en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara hasta mediados del siglo xix en que fue transferido al Palacio Real de Madrid, donde permaneció en los sótanos del oficio de tapicería hasta que ingresó en el Museo del Prado en 1870. Mientras, el boceto fue vendido por Goya al duque de Osuna e ingresó en el Museo en 1930 como parte del legado de Fernández Durán, quien previamente lo había adquirido en pública subasta de bienes de la casa ducal de Osuna.