LITERATURA
Teoría del aceite y la sartén
Por Mauro Cadove
Los que están acostumbrados a los versos de fierro, a los apeñuscamientos diptónguicos, que constituyen el pedregal de quienes versifican en España y en estos pueblos, no me lean si de antemano no se proponen, con abstracción de rutinas, adaptar su oído al terciopelo melódico de la palabra dulcificada. Hallo innecesario el signo cursi, a modo de licencia, de los dos puntitos sobre la vocal, desde que a mi sentir, un lector culto, que se dé cuenta del arte y del refinamiento de la expresión, no necesita señales que lo adviertan del valor fónico y de las curvas que sugiere cada vocablo, luego que el Poeta los acaricia.
Son palabras de Julio Herrera y Reissig en una nota al pie de su traducción de Nina, poema de Zola donde un verso exige la crema, por razones alejandrinas, en la palabra ensueño. El poeta (el Poeta) había descubierto en unos versos de Samain eso que llamará en adelante diéresis silenciada y que constituye «el sereno encanto, el alma de moaré de la música del verso». Será frecuente tropezar con ella, a traición, en la obra del uruguayo, ya al comienzo de algunos de sus endecasílabos («Muerte a la infeliz Melancolía»), ya al final de ciertos alejandrinos («Un cielo bondadoso y un céfiro tierno»).
Más allá de esa pose dandi y elitista que ha pasado a la historia a través de anécdotas y versos —se dice que Herrera tenía carteles en su Torre de los Panoramas donde se leía «Prohibido el paso a los uruguayos»; que junto a Roberto de las Carreras rebautizó la capital de su país como «Tontovideo»; etcétera—, y más allá de esas hipérboles constantes y de ese afán por deslumbrar con cada palabra, como ya censuró José Olivio Jiménez, lo cierto es que Herrera nos habla de algo que tiene, creo, una explicación muy simple. Para intentar demostrarlo, permítaseme una analogía culinaria sacada de una estampa familiar, verídica y sencilla:
La abuela está enseñando a su tercer nieto a cocinar tortilla de patatas. Las instrucciones, por concretas —tantas patatas medianas, tantos huevos—, son fáciles hasta que dejan de serlo. En efecto, llegado el momento la abuela ha dicho, tan tranquila: «Y ahora, en una sartén, pones el aceite». Se encienden alarmas de todos los colores en el hipotálamo del nieto, quien, confundido, pregunta: «¿Pero cuánto aceite, abuela?». Ella contesta sabia y simplemente: «Lo que te pida». El nieto no comprende. «Abuela, ¿y cuánto es eso?», dice, y se siente engañado. «Pues lo que te pida, tú mismo te das cuenta». El nieto no dice nada. Fin de la viñeta.
No hace falta aclarar que, a la tercera o a la quinta tortilla, el nieto ya sabe cuánto aceite le pide la sartén. Del mismo modo le sucede al lector de poesía que sabe que un verso aislado, fuera del contexto que es el poema, podrá ser mil (o dos o tres al menos) cosas diferentes. Así: «Sangre de Abel. Clarín de las batallas», dice el comienzo del Canto de la sangre de Darío; a primera vista parece un endecasílabo, pero también podríamos hacer cesura tras Abel (y entonces tenemos un dodecasílabo, 5+7) o tras Clarín (y entonces dodecasílabo, 7+5). Eso por no hablar de dialefas ni de cesuras en mitad de la palabra, que también son posibles. Entonces, ¿cómo lo leemos? Pues como nos pida, según los versos adyacentes.
Avisados, volvemos al poema de Herrera. Allí el verso «Losa fría en que Nina mece tan largo sueño», que parece alejandrino, se encuentra en un contexto hexadecasílabo. Sin despeinarnos, prescindimos de la sinalefa en el primer hemistiquio y hacemos una diéresis silenciada en el segundo. Las catorce sílabas ya son dieciséis.
Si cada verso, tal y como nos dice Herrera y Reissig, exige una lectura distinta, entonces no hay incoherencia en cambiar la acentuación de algunas palabras. Así el autor rima Satán con Schumánn unas veces, pero otras escoge a Schumann como pareja de abruman. También se permitirá otras audacias (Sabá, albatrós) a veces tan extremas que lo obligan a poner tildes superfluas para aclarar la acentuación: cefíro, Pentecóstes, exódos. En todos los casos, es el contexto el que determina la realización prosódica.
Todavía en Nina, Herrera anota lo siguiente bajo el vocablo fragancía: «Propongo a la Academia de Madrid la aceptación de este verbo sonoro y odorífero». Por esta vez no se trata de una dislocación acentual, sino de un presente de indicativo. De fraganciar, claro.
«Dormitó mucho más que Homero», nos dice Manuel Alvar del poeta (del Poeta) Julio Herrera y Reissig. Pero no dormitaba: soñaba. Con endecasílabos dislocados como el que culmina su Idilio espectral: «Y en la sorda ebriedad de nuestros mimos / Anocheció la tapa y nos dormimos / Espiritualizádisimamente».