ARTE / Claroscuro
Visión de San Pedro Nolasco
Por Francisco de Asís García García
Las grandes series desplegadas en los monasterios y conventos de la España moderna glorificaban a la orden promotora mediante la narración de las vidas del fundador, de sus más destacados miembros y de los avatares de la congregación. Además de cumplir una clara función propagandística, dichos programas servían de exemplum para los propios hermanos, quienes habrían de verse estimulados ante la contemplación de los modelos de virtud propuestos. Remontándose a los orígenes de la orden, las series conventuales recreaban para los espectadores de los siglos del Barroco acontecimientos y personajes que, en buena parte de los casos, remitían al mundo medieval.
La serie de veintidós lienzos pintada para el segundo claustro de la Casa Grande de la Merced Calzada de Sevilla supuso uno de los primeros encargos que recibió Zurbarán en la ciudad. En esta escena, el pintor ilustra una de las visiones del fundador de la orden, San Pedro Nolasco, quien sería elevado a los altares el mismo año del encargo, 1628. Fue precisamente la producción destinada a satisfacer las demandas de las órdenes religiosas la que cimentó el pronto éxito y el prestigio de Zurbarán en el medio artístico hispalense, cuya legislación gremial había contravenido al no concurrir al examen preceptivo al término de su aprendizaje. Tras haber ejercido la actividad pictórica durante algo más de una década en su Extremadura natal, Zurbarán encontró en el mecenazgo conventual su principal vía de afirmación en la Sevilla del segundo cuarto del siglo xvii, situándose como el primer pintor de la ciudad con la insoslayable asistencia de un amplio obrador.
![[Cuadro] de Francisco de Zurbarán (1598-1664).](../../../img/citas_claroscuro/zurbaran09.jpg "Pulse para ampliar")
Francisco de Zurbarán (1598-1664): Visión de San Pedro Nolasco (detalle)
Óleo sobre lienzo, 179 x 223 cm
Núm. de inventario: 1236
La visión constituyó uno de los temas predilectos de la pintura religiosa hispana del siglo xvii. Su puesta en escena planteaba a los artistas toda una serie de desafíos y, en última instancia, una reflexión sobre el propio estatus de la representación al tener que dar cuenta de lo inefable mediante un lenguaje visual. Si existe un texto donde la visión es protagonista, éste es, sin duda, el relato apocalíptico, cuya sección final describe la ciudad que contempla el santo en la escena: «Y vi la Ciudad Santa, la nueva Jerusalén (…) su resplandor era como el de una piedra muy preciosa, como jaspe cristalino. Tenía una muralla grande y alta con doce puertas» (Ap. 21, 2. 11-12). La Jerusalén Celeste se convirtió desde la Antigüedad en uno de los tópicos por excelencia de la cultura cristiana. No en vano, su dimensión simbólica hizo del propio espacio del templo un trasunto de la Ciudad Santa. Con su aparición en el extremo del lienzo, el paisaje urbano irrumpe estableciendo un contrapunto cromático y lumínico con la penumbra que envuelve la escena. El manejo contrastado de la luz, en el que Zurbarán se desenvolvía magistralmente, formaba parte de los recursos empleados para escenificar la experiencia visionaria. Ésta se ve realzada por la indefinición del fondo que media entre la realidad cotidiana del santo y la dimensión sobrenatural del acontecimiento. Prescindiendo de exaltados arrobamientos, el sueño del mercedario introduce al espectador en la visión sin mayor artificio.
Zurbarán recurre a volúmenes esenciales para organizar la escena, un tanto torpe desde el punto de vista compositivo y espacial. No parece que el estudio de la perspectiva fuera una prioridad en la formación de los pintores sevillanos de su época. Sin embargo, la calidad material de las indumentarias, de una plasticidad casi escultórica, alcanza elevadas cotas de realismo que pueden parangonarse a las del libro que reposa sobre la mesa de la celda. Palomino ensalzó la maestría de Zurbarán en este sentido al comentar la serie pintada para la Merced Calzada: «es una admiración ver los hábitos de los religiosos, que con ser todos blancos, se distinguen unos de otros, según el grado en que se hallan; con tan admirable propiedad en trazos, color y hechura que desmienten a el mismo natural». Estos valores táctiles, así como la inteligencia en la distribución de los juegos lumínicos y las virtudes cromáticas del pintor, fueron los recursos estilísticos que, sumados a la capacidad para interpretar los temas religiosos y devocionales, hicieron de Zurbarán un artista eficaz, capaz de sintonizar con las exigencias y el gusto de sus contemporáneos.