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Viernes, 8 de febrero de 2013

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MÚSICA Y ESCENA

Cine español y teatro lírico (1). Primeras tentativas de un enlace insólito

Por Fernando Carmena

Desde 1896, el teatro por horas comenzó a compartir protagonismo con las primeras proyecciones cinematográficas en la ajetreada vida social madrileña. Aquel año, mientras el público del Teatro de la Zarzuela disfrutaba de una de las mejores creaciones de Gerónimo Giménez, El baile de Luis Alonso, los primeros espectadores cinematográficos se deleitaban con subyugantes imágenes del vientre pendular de Loie Fuller y fumaderos de opio rodados en la lejana China.

La intersección de ambos espectáculos no se hizo esperar, y pronto el cine invadió los coliseos teatrales. Primero fue el Teatro Romea en 1896, poco después el Apolo —donde Tomás Bretón había estrenado La verbena de la Paloma un par de años antes— y más tarde el Teatro de la Zarzuela. En una verdadera fusión de espectáculos, sainetes y revistas como Fotografías animadas o el Arca de Noé (1897), de Federico Chueca, Cinematógrafo nacional (1908) de Giménez o El amigo del alma (1905), de Giménez y Amadeo Vives requerían la presencia de un auténtico proyector cinematográfico en escena. Al llegar el segundo cuadro de esta última zarzuela, el Teatro Eslava se transformaba de hecho en una auténtica sala de cine donde los cómicos Loreto Prado y Enrique Chicote interactuaban con una película cómica producida para la ocasión por la valenciana Casa Cuesta. Pocos años después, Ramón López Montenegro estrenaba la zarzuela ¡Al cine! (1907) y hacía exclamar a uno de sus personajes:

No se puede comparar el cinematógrafo con el teatro.
¡Al cine viene el doble, el trípode, el cuadrúpedo número de espectadores!

Para atraer a semejante caterva de espectadores, el cine español no dudó en explotar el arraigo popular de la zarzuela en su propio beneficio. Como resultado, la incipiente cinematografía española vampirizó sin reparos buena parte las estrategias empresariales y creativas consolidadas por el teatro durante la segunta mitad del siglo xix. Ya desde 1900, el Salón de Actualidades comenzó a ofrecer pequeños números filmados de zarzuela sincronizados con fonógrafos y rodados por pioneros como Sáenz de la Corona, Ricardo de Baños y de Segundo de Chomón, quien hacia 1910 produjo en cadena adaptaciones de La tempranica, de Giménez, El puñao de rosas, de Ruperto Chapí, o Carceleras, de Vicente Peydró, entre otras.

Una década después, mientras el cine dejaba de conjugarse bajo el signo de las varietés y se plegaba al ejercicio de contar historias, recurrió también a la adaptación de zarzuelas. Las ventajas eran demasiado seductoras a corto plazo: ante la escasez de argumentistas cinematográficos, el libreto proporcionaba asuntos y personajes ya conocidos por el público. Aun cuando el nivel de analfabetismo entre los espectadores era elevado, la popularidad de los argumentos permitía al público seguir las películas sin dificultad y suplir las carencias de una narración cinematográfica que aún tropezaba con dificultades expresivas. La crítica española lamentaba este contubernio y denunciaba sistemáticamente la rémora teatral de una cinematografía que en años como 1923 llegó a alimentar más de la mitad de su producción con adaptaciones zarzueleras.

No obstante, el cine atrajo la atención de dramaturgos como Jacinto Benavente —quien fundó su propia empresa, Films Benavente— y también de compositores tan célebres como Tomás Bretón. Curiosamente, pasados más de veinte años desde del primer encuentro madrileño del cine con la zarzuela, dos gigantes como Bretón y Amadeo Vives trataban de infundir nueva vida al teatro lírico popular desde distintos frentes. Mientras el primero resucitaba la zarzuela grande sobre los escenarios con la extraordinaria partitura de Doña Francisquita (1923), el segundo, ya anciano, adaptaba su propia música para las versiones cinematográficas de La Dolores (Maximiliano Thous, 1924) y La verbena de la Paloma (1921), para la que llegó a realizar nuevas composiciones y tres arreglos diferentes de su partitura. Todavía faltaban otros veinte años para que compositores como Jacinto Guerrero, Pablo Sorozábal o Jesús Guridi escribieran sus primeras partituras puramente cinematográficas, pero para entonces el cine y la zarzuela llevaban rondando mutuamente sus dominios casi medio siglo.

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