LITERATURA
Salomé, el hipnotismo de su danza
Por María Jesús Zamora Calvo
Durante el fin del siglo xix, se popularizó una serie de tópicos íntimamente relacionados con la decadencia. Las fuentes de donde estos manaron pertenecían generalmente a las culturas antiguas, aquellas que, en medio de su esplendor, habían sido aniquiladas tras un período de degradación y pérdida. De ahí que Salomé se convirtiera en un mito clave entre todas las «flores del mal» que marcaron, en mayor o menor medida, la historia del mundo. En la sensualidad de su danza se aunaron Eros y Thanatos. Por ello Salomé se convirtió en el símbolo por excelencia de belleza, voluptuosidad, crueldad y astucia. En ella se aunaron todos los motivos y los signos de esta nueva mentalidad: esteticismo, localización en un pasado que superaba con su crueldad y sus vicios la trivialidad del presente, el pecado cometido como obra artística, etc.
España no permaneció indiferente ante la mágica seducción que el mito de Salomé desprendía. Un gran número de artistas españoles pertenecientes al fin del siglo xix quedaron arrebatados ante la obra de Wilde, que inmediatamente se difundió a partir de diversas traducciones publicadas en El Nuevo Mercurio. Se conoció también la Salomé de Anatole France (1907) y la de Eugenio de Castro (1910), así como la ópera de Strauss. Salomé bebió de la idiosincrasia española, se empapó del espíritu latino, quedando con ello transformada en un fugaz relámpago de diabólica perversión. Ella fue el germen de numerosas versiones españolas, entre las que destacan la de Carlos Arro y Arro (1904), que encarna la ingenuidad, el misterio y la indecisión de una joven virgen que se deja manipular por la voluntad materna.
Goy de Silva, por su parte, prefirió convertir este mito en una «deidad simbólica», evocadora de la lujuria, la histeria y la belleza, muy próxima a la Salomé wildeana. Su avasalladora presencia llena por completo toda la obra convirtiéndose en el centro gravitatorio de la misma. Sus ansias narcisistas la llevan al extremo de bailar eróticamente ante su padrastro, para poder ver su rostro reflejado en la sangre de su mártir, para deleitarse escudriñando las cavidades vacías de unas pupilas muertas. El catalán Gerónimo Zanné fue el autor de Oda a Salomé (1911). Este escritor pobló sus páginas de mujeres pretéritas y fatales, de amores prohibidos y anormales, de cuerpos voluptuosos e impúdicos. Posiblemente, lo más interesante de su obra El meu viatge a l'Illa de Lesbos es cuando Zanné equipara a esta figura con las divinidades zoomórficas de su época.
Francisco Villaespesa fue otro de los poetas que se dejaron fascinar por el aura necrófila que rodea a la bíblica Salomé. Nadie como él supo nacionalizar las tendencias modernistas provenientes sobre todo de Francia y divulgarlas con el carácter y la idiosincrasia propias de lo español. En su Torre de marfil (1911) incluyó un «Tríptico de Salomé», dedicado a Herodías, Johanán y Salomé. Cada una de sus tres composiciones queda enfocada desde el punto de vista de su protagonista. Así pues, de Herodías se destaca su ambición material, su sensualidad lasciva y sus deseos de acallar al hombre que atormenta su conciencia, preconizando así el desenlace del mito. A Johanán se le caracteriza con un fuerte e indómito temperamento que contrasta con la santidad y la introversión que muestra durante su martirio. En la princesa de Judea se concentran toda la voluptuosidad, el exotismo, el pecado, el ímpetu vampírico hacia la sangre. Villaespesa nos muestra a una virgen deslumbrante tanto por la atracción de un cuerpo hecho para el deseo como por sus joyas, sus perfumes y sus velos que insinúan todo tipo de placeres demoniacos. Sin embargo, el boato, la pasión, el instinto animal que desprende Salomé se truncan al quedar manchada por la sangre que brota de la cabeza del Bautista. La máscara fastuosa ha caído y bajo ella descubrimos los triunfantes y siniestros rasgos de la muerte.
Otro de los temas tópicos que se popularizaron durante el fin del siglo xix español fue el de la danza de los siete velos. Manuel Machado, Leandro Rivera, Carrere, Zamacois y Leandro Sherif plasmaron en sus obras el baile tentador de la pecadora. Valle-Inclán, en su Sonata de estío, entre el parpadeo de las llamas vislumbra desdibujada una sombra misteriosa: «Era una de esas visiones místicas y carnales con que el diablo tentaba en otro tiempo a los santos ermitaños... Aquella mujer desnuda, velada por las llamas, era la Niña Chole».
Se recubre a Salomé de joyas que la sumen en un ambiente de misterio y lejanía. Son alhajas que revelan pasiones inconfesadas y ayudan a formar el relato de la princesa asesina. El sentimiento se condensa en un lujo quintaesenciado y bárbaro que alude a la voluptuosidad y al remordimiento. Se asimiló el gusto de Des Esseintes —el héroe de Huysmans— por las piedras más desconocidas y exóticas. De ahí la atracción que los decadentes sintieron por las gemas, piedras en las que se funde un simbolismo astrológico, mágico, medicinal y metafísico.
Salomé se convirtió en la imagen de «la otra», que inspiraba a la vez nostalgia y deseo, atracción y terror, la belleza de las seducciones misteriosas, pero terribles y crueles, el placer de la autodestrucción. Pero si ahondamos en la esencia misma del mito de Salomé, tan solo descubriremos las lágrimas de una virgen caprichosa enamorada de la verdad que se le oculta en la corte. De ahí la inmensa necesidad que siente por hacerse notar llamativa y exacerbadamente frente a la mediocridad y a la hipocresía que la rodean. Pese a ello es una mujer contaminada de maldad, una maldad que la llevará a su propia muerte.