Música y escena
El humanismo crítico de Roberto Gerhard
Por José Ramón Ripoll
Si el compositor catalán Roberto Gerhard hubiese seguido el mismo sendero del exilio que tomaron casi todos sus compañeros de generación, es decir, México, Argentina y demás comunidades americanas, su música posterior a 1939 hubiese estado marcada por otros patrones estéticos más próximos a la tradición hispana, como ocurrió con la mayoría de sus coetáneos, pero su destino fue Cambridge y, en definitiva, el Reino Unido, lugar que le facilitó un permanente contacto con las tendencias europeas de la época. Gerhard, que había nacido en Valls (Tarragona), en 1896, estudió composición con el musicólogo Felipe Pedrell, pero pronto se fue a Viena como alumno de Arnold Schönberg, y cuando el maestro del dodecafonismo se trasladó a Berlín, se lo llevó —junto con Alban Berg— como uno de sus discípulos más aventajados. De Schönberg adquirió una visión armónica amplia e independiente que le permitió abordar los campos de la composición desde un ángulo absolutamente novedoso para los músicos españoles de aquel momento. Sin poder decir que se trataba de un compositor serial, en el sentido estricto del término, existe en su producción un proyecto sonoro independiente, autogestionario, de los doce sonidos naturales de la escala temperada que, unido a la admiración que siempre sintió por lo mejor de su pasado, le llevó a adquirir un matiz humanista difícil de encontrar en los compositores europeos de su generación.
Dos obras que sirven de ejemplo de esta especie de fusión espontánea entre memoria, tradición y libertad expresiva, ya que las dos fueron concebidas durante la primera década de su exilio, fueron Alegrías y Pandora, evocadas ambas desde la crítica y el humanismo a la vez. La primera de ellas, marcada sólo en cierta manera por un eco y ambiente próximos al arte flamenco, y elaborada con un lenguaje propio, potente e irónico con la estampa oficialista de lo que en aquellos tiempos se consideraba esencia española.
Alegrías es quizás la obra que más difusión ha alcanzado de todo el repertorio de Gerhard. Este «divertimento flamenco» fue estrenado por el ballet Rambert, en Birmigham, en el mes de julio de 1943. El mismo compositor escribe un argumento previo que, según sus palabras, es el siguiente: «La gloria y la fortuna que le ofrece el Empresario no seducen a la Bailaora gitana. El fracaso del empresario es total y, como castigo por haberse introducido en la existencia sosegada de la despreocupada bailaora, se le mata simbólicamente en una parodia coreográfica de la corrida, a la que sigue un simulacro de funeral, con plañideras profesionales». La partitura, escrita originariamente para dos pianos, fue orquestada por el propio autor en 1944, omitiendo la parte central. Resulta curioso que una vez ya adoptados los procedimientos de la Escuela de Viena, el compositor incida en un trabajo de estas características, más próximas a la tipología andalucista puesta en alza por otros compositores de corte nacionalista, que al moderno y proverbial lenguaje que desarrollaría personalmente en su mundo sinfónico, pero Alegrías es un «pastiche» en el mejor sentido de la palabra. Su autor, ya en el definitivo destierro inglés, intenta parodiar una realidad perteneciente a la España más dicharachera y populista. El resultado es una obra delicada y tierna, escrita con un lenguaje humorístico y caricaturizador que nos recuerda ciertas páginas de Stravinsky, sin olvidar a sus maestros Pedrell y Falla.
Fue en Cambridge, en plena Guerra Mundial, entre diciembre de 1942 y abril de 1945, cuando Roberto Gerhard escribió la primera partitura del ballet Pandora, concebida originalmente para dos pianos y percusión y adaptada posteriormente para una pequeña orquesta de ballet. La primera versión fue encargada por el Ballet Joos y su estreno se celebró en el Arts Theatre de Cambridge, y cinco años más tarde se pudo escuchar en Londres la suite orquestal del ballet que el propio compositor había arreglado. Joos, coreógrafo y autor del guión, pretendió establecer ciertas comparaciones entre el mito de la caja de Pandora —ánfora que contenía en su interior todas las desgracias humanas— y los males sociales y políticos que asolaron a la humanidad durante la primera mitad del siglo xx. En esta especie de tragedia humana se dan cita la barbarie y el extermino humanos elevados hasta las máximas consecuencias, el despotismo, la dictadura y el desprecio, en contraposición al humanismo y la memoria histórica de Psyché, personaje que representa la paz y la reconciliación definitiva. Sin embargo, Gerhard —según sus propias palabras— no se sometió literalmente a la idea original, sino que ahondó en su mundo particular, utilizando a lo largo de la partitura el recuerdo y soniquete de algunas canciones catalanas de su infancia, como signo de lucha contra el olvido y también como testimonio de resistencia contra aquellos que se obstinan en uniformar el pensamiento y la cultura a cualquier precio. La suite del ballet se divide en cinco números: «La búsqueda», «Psyché y la juventud», «El carnaval de Pandora», «Parada de los monstruos» y «La muerte y las madres». Los primeros compases de la obra nos invitan a participar de un clima amablemente armónico, donde resuena la melodía de «Antón Pirulero», en una serie de variaciones o transformaciones, pero poco a poco, conforme la acción se va desarrollando, el discurso adquiere una gran intensidad dramática que, según el guión literario, debería concluir en un final feliz o, al menos, esperanzador, que Gerhard prefiere formular como pregunta abierta sobre el futuro incierto de la humanidad.