LITERATURA
Libros clave de la narrativa boliviana (I).
El jardín de Nora
Por Marcelo Villena Alvarado
Celebrada en el terreno de la poesía, la escritura de Blanca Wiethüchter (1947-2004) proyecta en El jardín de Nora, mediante un registro rigurosamente novelesco, el gesto que mueve su obra poética desde el inicio: ese acto de decir / la inmensa roca porosa (Asistir al tiempo, 1975). Con clara atmósfera autobiográfica (Wiethüchter era hija de emigrantes alemanes), El jardín de Nora habla de una pareja austriaca que en La Paz quiere «forzar la tierra a producir un jardín como si estuviera en Viena». En este marco, la novela breve sigue el proceso abierto por la aparición de un «hueco» allí donde estaba el rojo rosal que más amaba Nora: ese que para los esposos era como un altar, ese donde las rosas de fuego no terminaban de revelar el centro escondido del cáliz (el del altar y el de Nora, por supuesto).
El jardín de Nora alude en dirección del Edén, ciertamente; y al dramatizar su traslado hacia un rincón de los Andes, Wiethüchter retoma una figura que desde el siglo XVII escande las representaciones del «encuentro de dos mundos» en esta parte del hemisferio. Resulta, sin embargo, que con la figura de ese hueco que un buen día exhibe «impúdicamente a la intemperie sus secretas capas interiores», la novela excede el ámbito histórico para encarnar, literalmente, un «desgarramiento del jardín» que pone en escena la más arcaica y genésica, pero también la más moderna y totalitaria de las tentaciones: ese querer construir «un mundo espejo de otro mundo», ese emular a Dios queriendo fundar un «espacio prometido a los dos como espacio de su unión perfecta». El hueco deviene entonces una suerte de «cuerpo del delito» que Wiethüchter interroga mediante una moderna exploración de formas y lenguajes narrativos que, no obstante, se inspira en un cuestionamiento trágico: no tanto representando el drama del ser humano separado del ritmo universal, diría Barthes, como buscando «un conocimiento de su desdicha fuera del cual ninguna palabra y ningún arte son posibles».
En efecto, si la narración se despliega en espiral, densa y vertiginosamente, según una imagen que Nora descubre al llegar a La Paz (la de ese río que se desliza sinuoso hacia un dique huidizo, buscando «un centro, una plaza, un lugar de acogida, en esta ciudad siempre fugitiva de sí misma»), es porque el desgarramiento del jardín no admite ni la fijación de un origen ni el de un pecado original. Con su «diabólica sonrisa», el hueco está obviamente asociado con el Mal: los diez hijos de Franz y Nora, en última instancia, los hijos del paraíso que tienen prohibido el acceso al jardín. Ellos son «los que separan», llega a comprender Nora ante el fresco de Rafael (Adán y Eva, 1509) que representa la pareja original: la pareja junto al árbol en el que se enrosca una «serpiente», precisa en terrible interpretación la protagonista, «cuya cabeza parecía una niña o tal vez un niño».
Con la ambigüedad propia del «cuerpo del delito», por lo tanto, esa «cosa con que o en que se ha cometido» uno, el hueco no habrá sido simplemente una alegoría de ese otro que no cabe en el jardín. Ese otro terminará tragándose a Franz y Nora, obviamente, hundiéndolos en ese «hueco negro, despejado por aquella decena de bocas desbocadas, diseñadas con seguridad para otra cosa». Pero finalmente Nora no dejará de percibir que la construcción del Edén habrá sido signada también, desde el inicio, por un rumor, por esa presión que «hinchaba los senos» de Nora, que «empujaba hasta hacer brotar no sangre, como ella imaginó la primera vez, sino una especie de suero amarillento, tal vez leche agria». Con la transformación de la sangre en leche (salvaje, violenta, caótica, anacrónica, insensata), el relato de Wiethüchter habrá recorrido entonces, más allá de toda alegoría, más allá de Nora, más allá del sentido, finalmente, la afirmación de ese cuerpo que mueve toda su escritura: «No conozco otra estación que el despojo».