PATRIMONIO HISTÓRICO
Románico romántico (29). Reconstruir patrimonio inmaterial
Por José Miguel Lorenzo Arribas
Cuando se trata de actuar sobre una obra literaria o musical (patrimonio inmaterial) que ha llegado parcialmente hasta nuestros días, se habla de reconstrucción o recreación, contrariamente a lo que ocurre con el patrimonio material, en que empleamos términos como «restauración» o «intervención», palabras cargadas de significado, que denotan distintos acercamientos y metodologías a la hora de abordar la conservación y difusión del patrimonio artístico del pasado. Prácticamente todos los discos de música medieval han de servirse de estas recreaciones, ya que la breve pauta musical en la que se han conservado las melodías tan sólo es una huella de todo un contexto de interpretación que ha desaparecido y que hay que imaginar, y eso implica tomar decisiones. ¿Cómo hay que interpretarlo? ¿A una voz o con varias, con o sin instrumentos, a qué tempo, con qué afinación, con o sin repeticiones, con improvisaciones y adornos o sin ellos…? A duras penas la musicología puede responder taxativamente a estas preguntas. Ahí quedan los músicos, al albur de su buen (o mal) hacer.
Por otro lado, una de las grandes cuestiones de la historia literaria del siglo xix fue dilucidar la autoría de las monumentales creaciones medievales, particularmente de las que se habían transmitido de manera anónima y cristalizaron finalmente en textos escritos que recogían lo que fue caudal oral. El llamado romancero viejo entraba en este ámbito. Difícil cuestión, que se vino a resolver, más o menos, conviniendo en que se trataba de una creación colectiva, fruto de múltiples autores sin nombre, que con sus interpretaciones fueron modelando las piezas, lo que explica las múltiples variantes con las que se han conservado hasta nuestros días, válidas todas. Las mismas preguntas comenzaron a asociarse a la música que interpretaba tales piezas, o a las del cancionero tradicional, cuando los folcloristas comenzaron a transcribir en partituras las melodías que cantaban los informantes o, mejor, a grabarlas con los primitivos magnetófonos.
La historia que sigue a continuación, comienza cuando Björn Schmelzer, director belga del conjunto Graindelavoix, uno de los grupos de música antigua más excelsos y originales de nuestros días, se puso en contacto conmigo para que completara un romance que no se había conservado entero. La idea final era poner dicho romance en música mediante la técnica del contrafactum y grabarlo, deseo que se ha visto cumplido en un disco primoroso (Cecus. Alexander Agricola and his Contemporaries) articulado en torno a la figura de Alexander Agricola, músico flamenco fallecido en España en 1506, donde vino a servir en la capilla musical de su señor Felipe el Hermoso. Rey y músico, por tanto, murieron el mismo año en Castilla, el uno en Burgos, el otro en Valladolid.
El romance se había conservado fragmentariamente en uno de los pliegos sueltos más antiguos que se conocen. Lo encontraron, deshecho y dividido en pequeños trozos de papel, Francisco Javier Sánchez y Manuel Gómez Moreno, y el primero pacientemente lo recompuso y lo dio a conocer hace poco menos de un siglo. Se puede decir que ha llegado hasta nosotros de manera casi milagrosa, porque es pieza única (ninguna otra fuente lo ha conservado, ni escrita, ni procedente de la tradición oral), al ser publicada poco después de 1506, fecha de la repentina muerte de Felipe el Hermoso. Lamentablemente hoy ha vuelto a desaparecer y se desconoce el paradero del escurridizo pliego que el filólogo pacientemente recompusiera, y sólo la edición que hizo en la Revista de Filología Española en 1920 nos permite acceder a su contenido.
Ciertamente, el reto era apasionante. ¿Cómo proceder, sin deturparlo ni adulterarlo, pero permitiendo su interpretación con sentido propio y autónomo, como tenían los romances? En la recreación del mismo, empleé el tópico del mensajero que anuncia una desgracia, para dar mayor valor a la parte conservada y establecer dos voces intertextuales que separasen lo antiguo de lo «nuevo». En el segundo verso se introduce la cuestión del veneno (ponçoña), el que se especuló en su día que podía haberle sido administrado al rey por la facción castellana antiborgoñona. Finalmente, se cita la ciudad castellana donde fallece el rey, y se permite sugerir, metonímicamente, que vale tanto Castilla como decir la reina Juana I de Castilla y Aragón, quien llora su pena por la muerte de rey y esposo. Estos primeros versos, contextuales, eran necesarios para que el romance adquiriese estatuto de autonomía. Opté por no incluir más versos al final, que a buen seguro irían en la versión original por la disposición del pliego, y así manipular menos la pieza. La restitución musical corrió de mano de Schmelzer, que se apoyó en la melodía de una endecha del repertorio luctuoso sefardí de Marruecos titulada La muerte del príncipe don Juan, cuyo íncipit es «De Burgos partió ese rey», transmitida por vía oral, cantada por Alicia Bendayán en Tetuán y grabada en 1983.
A continuación, transcribo el romance. Se puede tararear con cualquier melodía de romance que conozcamos, pues la sucesión de versos octosílabos es lo que tiene. Contrariamente a los criterios decimonónicos, en la restauración de edificios o bienes muebles se procura ahora que no se confundan las partes «originales» y las restituidas, dejando marcas de hasta dónde llega cada una. Eso lo hacían ya los eruditos decimonónicos de crítica textual (contemporáneos a los arquitectos restauradores, por cierto), que articulaban unos signos tipográficos convencionales para que el lector supiera, del mismo modo, qué era nuevo y qué adiciones del editor. Entre corchetes y en negrita figuran mis adiciones. Los corchetes sin negrita responden a las mínimas reintegraciones que Sánchez Cantón propuso en su momento. El resto es el texto tal como el filólogo lo halló.
El resultado es una labor conjunta de diferentes investigadores, pasados y presentes, que consiguen que vuelva a escucharse el romance en música cinco siglos después de su composición y casi uno de su descubrimiento. No sé si esto es reconstrucción, recreación, restauración o intervención. Lo bueno de actuar sobre patrimonio inmaterial es que no hay daño irreversible, y siempre se puede volver sobre el original.
Así quedó la versión textual. Para conocer la musical había que acudir al primer corte del disco referido. Juzguen con benevolencia o, mejor, reconstruyan y modelen su versión.
ROMANÇE [DEL MUY] ESCLARECIDO REY [DON FELIPE]
[Por los campos de Castilla — un mensajero ha pasado,
la ponçoña, si la oviere, — la tomara él de grado,
vuelto el rostro, enloquescido, — a gritos va pregonando,
«¿qué será de nos agora — si el marido es finado?»
Desde Burgos a la mar, por cibdad e despoblado,
corre ya la mala nueva] — que tanto mal ha causado,
que llora toda Castilla, — también todo su reinado;
las bozes que ella dava — en Alemaña han sonado,
e de oýr sus grandes vozes, — alta, Al[e]maña ha hablado:
«Decid, hermana [doliente,] — ¿por qué hazes ta[n gran planto?]»
Allí respondió Castilla, — con dolor des[i]gualado:
«Ay triste de mí, cuytada, — que ya no podré b[esarlo,]
»que he perdido mi gran [rëy] — don Felipe el señalado,
»que entre los reyes del mundo, — éste fuera el más nombrado,
»que antes de muchos días — fuera emperador alçado,
»[po]r derecho le venía — [ca tenía]n lo [pens]ado
»[emperador de] Alemaña, — [señor de los castellanos,]
»[¡Ay, tan reçio parescía,] — [siempre rey el más] ornado!».
[Mas dolor llama a l]a puerta — [nunca vive muy] apartado:
[llorad vos,] emperadores, — [gentes de] muy gran estado;
[les siento] con tan gran llanto — [que] a mí han espantado,
[cuan]do les conté la nueva, — muerte me havía dado;
[¡Ay de ti, clar]a Castilla, — [el dolor se ha] aposentado!
[Ha el reyno] una señora — [de muy gene]roso estado
[por ella pide] Castilla, — [por Felipe, el] mal logrado,
[Dios le hay]a en la gloria — [a su diestra] collocado.