Martes, 14 de diciembre de 2010

ARTE / Claroscuro

Martirio de san Felipe

Por Francisco de Asís García García

El hoy conocido como Martirio de san Felipe fue identificado durante mucho tiempo como otro martirio apostólico, el de san Bartolomé, y como tal llegó a figurar en antiguos inventarios. La muerte de este último discípulo fue un asunto asiduamente tratado por Ribera, no así la del primero, que pudo responder a un encargo muy específico destinado al rey Felipe IV por el virrey napolitano, Ramiro Felipe de Guzmán, cuya onomástica era compartida por el remitente del cuadro. Éste agasajaba así a su monarca con una escena protagonizada por el santo patrón de ambos. Del Alcázar, donde ocupó un emplazamiento prominente, pasó al Palacio Real, en cuyos inventarios fue consignado hasta recalar en el Museo del Prado en 1818.

San Felipe fue martirizado, según la tradición, en Hierápolis, cuyas ruinas —entre las que destacan los vestigios del martyrium del santo— conviven con las maravillas naturales de Pamukkale, uno de los destinos turísticos más frecuentados de la Turquía actual. La temática martirial fue una de las más habituales en la pintura de Ribera, quien ya había representado diversas escenas de esta índole protagonizadas por san Bartolomé, san Andrés, san Lorenzo o san Pedro. No sólo la identidad del tema fue objeto de discusión en esta obra, sino también su fecha, dada la escasa legibilidad de la última cifra que la compone. En los años treinta del siglo xvii llegaron gran cantidad de lienzos de Ribera a la corte, en cuyos fondos pictóricos llegó a ser uno de los pintores mejor representados. De 1639 datan, por ejemplo, El sueño de Jacob y la Liberación de san Pedro, ambos en el Prado y procedentes asimismo de la colección real. Para el Martirio de san Felipe se acepta actualmente la fecha de 1639, año que encaja mejor en la trayectoria artística de Ribera conforme a criterios estilísticos. Precisamente las soluciones plásticas del lienzo se prestan como pocos ejemplos a un análisis de corte formalista que ensalce las virtudes de la obra como uno de los mejores exponentes de la pintura barroca. Así ha quedado reflejado en la historiografía, siempre entusiasmada con los juegos de diagonales y de fuerzas en tensión de la pintura, su compleja composición y sus efectos de luz.

Efectivamente, la concepción espacial, lumínica y compositiva del Martirio de san Felipe supone una inflexión respecto a las anteriores escenas de martirio ejecutadas por el artista y, en términos generales, respecto a la pintura de resonancias caravaggiescas que había practicado en sus primeros años en Italia, con la cual aún mantiene significativas deudas en esta obra. Tradicionalmente se ha ligado la evolución experimentada en sus modos pictóricos a las inclinaciones artísticas del anterior virrey, Manuel Fonseca y Zúñiga, conde de Monterrey, quien antes de llegar a Nápoles había desempeñado una importante labor de mecenazgo en Roma como embajador ante Urbano VIII. Al componente veneciano y a la influencia del clasicismo boloñés del gusto del virrey se sumaría en la pintura de Ribera una posible impronta flamenca, tanto a través de las obras localizadas en las colecciones virreinales como de las poseídas por los mercaderes flamencos residentes en Nápoles. La introducción de nuevos valores cromáticos que enriquecieron la paleta del pintor, la amplificación y creciente complejidad de sus composiciones, la novedad de los celajes como fondo de sus escenas, o el empleo de una materia pictórica más sutil —que aquí combina con los empastes característicos de su época tenebrista— son algunos de los síntomas de esta nueva sensibilidad. Prueba de su interés por una ambientación más natural es la realización, en el mismo año de 1639, de dos paisajes, obras realizadas en unos años de intensa actividad para el artista ante la multitud de encargos que debía satisfacer.

La descripción anatómica del mártir, reveladora de un profundo conocimiento del desnudo, insiste en determinados aspectos que parecen haber captado el interés de Ribera. Tal es el caso del estudio de cuerpos suspendidos que llevó a cabo en diversos lienzos y dibujos a lo largo de su carrera. En algunas de sus obras de tema martirial ya había mostrado una especial preocupación por este aspecto, que, unido al estudio de la tensión muscular, llegaría a un punto álgido en la obra aquí comentada. Sin embargo, la intensidad emocional del santo discurre por derroteros distintos al del dolor y la violencia que protagonizan numerosos dibujos con escenas de ejecución y tortura —mucho más cruentos— también realizados por Ribera. No sólo sobre el papel dio rienda suelta a tales tormentos. Basta recordar, en este sentido, sus dos versiones en lienzo de Apolo y Marsias, ambas de 1637, donde el dolor del torturado sátiro se hace patente en el desgarrado grito que profiere. Como siempre se ha señalado, Ribera esquivó en su Martirio de san Felipe el momento mismo de la crucifixión del apóstol, optando por mostrar los instantes previos al suplicio. Tal elección no menoscabó el magnífico estudio de las emociones desplegado en el lienzo, que presenta un mosaico de reacciones y de estados anímicos parejo a la diversidad de personajes que son testigos del extático sufrimiento de san Felipe.

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